Кінематограф як вид мистецтва
Реферат виконав Чемерис Д. Ю. ІПіП, ПНО УВП-45.
Амурський гуманітарно-педагогічний державний
університет
р. Комсомольськ-на-Амурі 2007р.
Вступ
Кінематограф
відносно новий вид мистецтва. Його історія в порівнянні з тисячолітньою
історією музики, живопису, театру дуже коротка. Але це не заважає кіно
залишатися вже протягом декількох десятків років найбільш масовим видом
мистецтва.
Великий
англійський режисер Альфред Хічкок одного разу завантажив: «Фільм - це життя, з
якої вивели плями нудьги ». Дійсно, хороше кіно зачаровує,
дивує, змушує замислитися над що відбуваються в житті людини явищами.
Також як книга для письменника, музика для музиканта чи картина для художника,
кіно для режисера - це спосіб вираження власних думок, почуттів і бажань.
Найчастіше кіно показує нам ідеальну життя, життя про яку мріють багато хто,
життя, яка для багатьох не досяжна. Кінематограф є своєрідним
мотивом, спонукальним дією до активного втручання у своє життя і
зміни її на краще на шляху до ідеалу.
Як
відомо у терміну «мистецтво» є три основних значення:
1)
Мистецтво - це художня творчість в цілому: література, архітектура,
скульптура, живопис, музику і т.д.;
2)
Мистецтво - це лише образотворче мистецтво;
3)
Мистецтво - це високий ступінь майстерності в будь-якій області діяльності.
В
наш час кіно можна назвати мистецтвом тільки в тому випадку, якщо відштовхуватися
від визначення мистецтва, як високий ступінь майстерності в цій галузі. Адже в
технічному відношенні кіно йде в ногу зі світовим прогресом. З чорно-білого
німого ролика початку XX століття до XXI століття кіно перетворилося на феєричне
видовище, вже немислиме без комп'ютерної графіки, головною метою якого
стає максимальне занурення глядача у дію кінофільму.
Сьогодні
кінематограф - передусім індустрія, галузь економіки, що приносить величезну
прибуток розвиненим державам. Кінодіячі опиняються на місці художника,
який отримує гонорар за виконання саме тієї роботи, яка сподобається
замовнику, навіть якщо сам живописець розуміє, що з художньої точки зору
ця робота нічого з себе не представляє. Усе спрямовано на задоволення
«Усереднених бажань» більшої частини суспільства.
З
народженням телебачення кіно почало прогресувати «семимильними кроками». Одним
із видів кіномистецтва є документальне кіно.
Завдяки
документальному кіно, яке у простій, стислій і наочній формі розповідають
нам про природу, культуру, історію і науці, поповнюється наша «скарбничка знань». У
цьому полягає позитивна роль кінематографа, за коштами якого
пересічна людина отримує величезну кількість інформації, не втрачаючи при її
знаходженні і обробці свій дорогоцінний час.
Підвищується
загальний рівень культури.
1.
Сімейство видовищних мистецтв.
Трикутник
"театр-кіно-ТВ" виокремлює певну зону видовищною області
сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо про
художніх формах кіно і ТБ) споріднені один одному, оскільки їх зближує і
відокремлює від усіх інших мистецтв лежить в основі художньої тканини
акторський спосіб відтворення людського життя.
Повнота
уявлення про природу будь-якого мистецтва вимагає його розгляду в двох планах
- Гносеологічному і функціональному. Перший - припускає з'ясування
особливостей відображення дійсності в даному виді мистецтва та її
втілення в тканину художніх образів; другий - особливостей впливу
даного мистецтва на людську свідомість, і через нього - на життя і розвиток
суспільства.
Театр
має прямим предметом відтворення людини і людських відносин. За
суті справи, мінімально необхідно для існування вистави наявність двох
персонажів, що ведуть між собою діалог, хоча б на сцені нічого крім них не
було. Більше того, навіть другу персонаж не абсолютно необхідний театру --
тому-то можливий "театр одного актора", в якому його єдиний
герой - оповідач зав'язує діалог з залом. Цей рід сценічного
мистецтва можливий тому, що головний "матеріал" театру - живий
людина, відтворює своє буття з такою адекватністю, з якою цього не можна
зробити ніякими іншими засобами.
Не
очевидно, що в мистецтві кіно немислимий зовсім "фільм одного
актора ", що не може бути фільму" у сукнях ", і що навіть діалог
двох персонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічного
мистецтва? Йому потрібен, принаймні "груповий портрет у
інтер'єрі ", а ще краще -" портрет маси людей в екстер'єрі ", то
є зображення соціального життя в тих її формах, в яких твориться історія,
діється і великими людьми - Іваном Грозним, Леніним, і масою простих людей --
героями повсякденного буття, постає перед нами як рух історії.
Звичайно,
в центрі кінорозповіді залишається конкретна людина, і основним засобом
його зображення є актор, найчастіше той самий, який грає в театрі,
однак співвідношення людини і середовища в предметі художнього пізнання
радикально інше в обох випадках - тому в кіно актор вужеві не є
винятковим творцем художньої тканини, який він у театрі.
Не
дивно, що, як давно з'ясувалося на практиці, кінематограф ближче до
роману, ніж до драми, до епічним розповідним літературним формам, ніж
до театру - екранізація п'єси представляє не менше труднощів, ніж
інсценування роману.
Саме
в театрі слово грає, безумовно, вирішальну роль - це доводиться
самостійною художньою цінністю драматургічного тексту, який,
хоча і створюється для сценічного втілення, може сприйматися і в процесі
читання.
В
цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв театр найближче до мистецтва слова,
літературі. Кіномистецтво, навпаки, родинно образотворчим мистецтвам,
будучи в основі своїй зображенням видимого світу. Зрештою, тільки цим
можна пояснити існування німого кіно як самостійної і художньо
повноцінної форми мистецтва, так само як і те, що німе мистецтво Чапліна могло
жити великою художньої життям в епоху звукового кіно.
Кіномистецтво
- Це вид художньої творчості, яке є синтезом літератури,
образотворчого мистецтва, театру та музики. Технологічні джерела вказують
на дві принципові складові кінематографа: фотографія (фіксація світлових
променів) і рух (динаміка візуальних образів). Фотографічний принцип
пов'язує кіно з образотворчої традицією, що йде від живопису, тобто
пов'язує кіно з ідеєю мистецтва. «Рушійна картинка» веде свій початок від
балагану, ярмаркових атракціонів, ілюзіон, тобто традицій масового,
розважального видовища.
Історію
кіно прийнято відраховувати від першого публічного кіносеансу, організованого
братами Люм'єр у Парижі в «Гран кафе» на бульварі Капуцінок 28 грудня 1895.
Це було «Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота». Саме брати Люм'єр
запатентували першу кіноапарат і дали йому назву «кінематограф». Цьому
апарату передувало багато інших, серед яких найбільш близьким до
люмьеровскому був кінетоскоп Т. Едісона, який також базувався на світловий
проекції (був створений у 1894, тому деякі історики вважають саме Едісона
винахідником кінематографа).
Фактично
вже перші фільми братів Люм'єр поєднували в собі як фотографічне ставлення
до реальності ( «Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота», «Вихід робітників з фабрики» і
тощо), так і розважальність і видовищність ( «Политий поливальник»,
інсценування з життя Наполеона). Однак першим кінорежисером, по-справжньому
перетворив фільм в ефектне видовище, став Жорж Мельєс.
В
кінематографі зазвичай виділяють два напрямки: «лінію Люм'єра» і «лінію
Мельєс ». Вважається, що перша, «реалістична», дала початок документальному
кіно, а друга, «видовищна» - художньому.
Технологічне
розвиток кінематографа безсумнівно впливало на появу нових виразних засобів,
на формування кіномови. Це було суттєвим для виникнення таких
національних шкіл, які виходили за межі тільки національної специфіки
кінематографа. Серед таких шкіл можна виділити російський монтажний кінематограф
1920-х років, німецький експресіонізм, французьке «фотогеніческое»
напрямок, а також післявоєнний італійський неореалізм і «нову хвилю» у
Франції. Окремого розгляду як «школи» заслуговує американське
голівудське кіно.
Незважаючи
на те, що першовідкривачем монтажу вважається американський режисер Д. У.
Гріффіт, справді фундаментальними виявилися досягнення в цій галузі в
Радянської Росії 1920-х років, де захоплення кінематографом співпало з бурхливим
розвитком мистецтва (футуризм, конструктивізм, супрематизм). На фільмах
Гріффіта «Народження нації» (1915) і «Нетерпимість» (1916) виховувалися тоді
майбутні видатні майстри монтажного кіно. Перший повнометражний фільм Л.
Кулешова «Пригоди містера Веста в країні більшовиків» (1923) свідомо
зроблений по-американськи.
В
історії кіно зміна значення зображення залежно від кадру, з яким
воно змонтоване, отримало назву «ефекту Кулешова», оскільки їм були
проведені перші експерименти в цьому напрямку. Школу Кулешова в різний час
пройшли і нд Пудовкін, і С. Ейзенштейн, які запропонували свої концепції монтажного
кіно. Трохи осібно стоїть теоретична і кінематографічна практика
Дзиги Вертова, але і його радикалізм базується в основному на монтажних
можливості кінематографа.
Серед
основних монтажних стрічок того часу слід відзначити фільми Ейзенштейна
«Броненосець Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927), Пудовкіна «Мати» (1926) і
«Нащадок Чингіз-хана» (1928), а також «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиги
Вертова. Ці фільми визнані кінематографічної класикою.
З
приходом звуку і кольору в кіно виявилося, що ефективність монтажних рішень
досить обмежена. Але навіть відносні невдачі зі звуковим монтажем
(наприклад, у фільмі Пудовкіна «Дезертир», 1934) виявилися дуже продуктивні
своїм експериментальним характером. У 1930-і роки закінчується епоха
«Радянського монтажу», хоча вплив цієї кінематографічної школи актуально і
до цього дня.
Те,
ніж для радянського кіно був монтаж, для кінематографу Німеччини тих років став
світло. Німецький експресіонізм, з найбільшою силою проявився в фільмах
«Кабінет доктора Калігарі» (режисер Р. вини, 1920), «Носферату, симфонія
жаху "(реж. Ф. Мурнау, 1922),« Доктор Мабузе - гравець »(режисер Ф. Ланг,
1922), тяжів до зображення містичних і фантастичних сюжетів. Щоб
створити відчуття сновідческой, галлюцинаторно реальності, були потрібні
специфічні візуальні ефекти, які і були у великій кількості
запропоновані фільмами цього напрямку. Знову після Мельєс важливим
кінематографічним елементом стають умовні театральні декорації. Вони
звичайно виконані під безперечним впливом театральної естетики німецького
театрального режисера М. Рейнхардта і створюють неповторну таємничу
атмосферу багатьох фільмів. Однак самі ці декорації не були б настільки ефектні,
якби не специфічне драматичне освітлення, також характерне для театру
Рейнхардта. Воно не випадково сприйнято німецьким кінематографом того часу,
багато представників якого були безпосередніми учнями талановитого
режисера.
В
німецькому експресіонізмі вперше кіно знаходить кольоровість: до винаходу
кольорової плівки з'являються фільми, розфарбовані вручну. Светопісь стала
настільки невід'ємною частиною кіно у Німеччині, що багато стрічок, формально вже
не належали експресіонізму, тим не менше несли на собі явний відбиток
цього напрямку. Такі й грандіозні фільми Ф. Ланга ( «Нібелунгів», 1924,
«Метрополіс», 1926), і мелодрами соціального спрямування «камершпіле»
( «Осколки» Л. Піка, 1921, «Остання людина» Ф. Мурнау, 1925) та багато інших
картини. Традиції експресіонізму зберігалися аж до приходу до влади
нацистів. Останніми фільмами цього напрямку можна вважати «М» (1931) і
«Заповіт доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Зображувальна специфіка фільмів і
теоретичне осмислення кінематографу в донацістской Німеччини мали дуже
важливі формальні слідства. По-перше, увага кінематографістів було
зосереджена на інших, ніж монтажно-виразних засобах, а по-друге,
особливий інтерес був виявлений до акторської гри та її специфіці в кіно.
Виразна гра акторів Е. Яннінгса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лоррен --
необхідна частина образів експресіонізму в кіно.
Під
французькому кіно так зване «фотогеніческое» напрям має своїм
витоком діяльність режисерів і теоретиків Л. Деллюка, Ж. Епштейна, М.
Л'Ербье, чий пошук специфічних виражальних ефектів кіно (що проявився в
імпресіоністичної манері їх власних фільмів), зробив сильний вплив на
подальший розвиток французького кінематографа. Його зазнали й кіноавангард
(експериментальні стрічки Ф. Леже, М. Дюшана і Ман Рея), дадаїзм і сюрреалізм
( «Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина і священик» Ж. Дюлака, 1928, «Андалузький
пес », 1928 і« Золотий вік », 1930 Л. Бунюеля і С. Далі), а також« поетичний реалізм »
1930-х років (Ж. Віго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теорія «фотогеном» Деллюка висувала
певні формальні вимоги до зображення об'єкта в кіно, які можна
вважати розвитком «лінії Люм'єра». Зйомки на пленері, мистецтво ракурсу, ритм,
рапід, композиція кадру - це приносять із собою «імпресіонізм» Деллюка, фільми
Ж. Епштейна, А. Ганса, ранні фільми Р. Клера та Ж. Ренуара. Все це доводиться
до формальної жорсткості і чистоти в авангардизму, а в «поетичному реалізм»
зберігається на рівні образотворчої стилістики.
Історія
кіно не вичерпується названими течіями. До Другої світової війни з'явилися
оригінальні національні кінематографії в Італії, Швеції, Данії, Англії.
Однак саме школи російського монтажу, німецького експресіонізму, французької
фотогеном, поєднуючи в собі соціальні та художні впливу часу з пошуком
адекватних кінематографічних засобів для їх вираження, зуміли вийти за рамки
власне національних шкіл. Так вплив Ейзенштейна і Вертова було особливо
сильно в Німеччині (В. Рутманн, Г. Ріхтер, Л. фон Ріфеншталь), але також і у
Франції та в інших країнах. Цей вплив відчувається і сьогодні. Те ж можна
сказати і про німецький експресіонізмі, чиї образотворчі досягнення проявилися
у фільмах К. Дрейера, О. Уеллса, А. Хічкока, і про «французьких» новації в
галузі форми, які стали нині «природними» кінематографічними прийомами.
Довоєнний кінематограф освоював образотворчі технології. Освоєння монтажу,
ритму, рухи камери, можливостей світла йшли разом з відкриттями звуку і
кольору. Це був період набуття специфіки кіно.
Після
Другої світової війни головним у кінематографі стає кіномову. Два
принципових підходу до нього можна простежити в школах італійського
неореалізму (1940 - 1950-ті роки) і французької «нової хвилі» (1960 - 1970-ті
роки). Неореалізм пов'язують з антифашистськими і антибуржуазний настроями
післявоєнній Італії, але крім соціальних витоків не менш важливими є
естетичні корені, які визначають пріоритет «реальності», тобто
«Люмьеровская» лінія. Причому в неореалізму вона отримує найбільш яскраве
вираз, коли сама "реальність" стає мовою кіно. Для ранніх фільмів
Р. Росселіні ( «Рим відкрите місто», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сіка
( «Викрадачі велосипедів», 1948), Л. Вісконті ( «Земля тремтить», 1948) це --
соціальна реальність перш за все. Саме соціальна невпорядкованість
більшості людей стала тією основною темою, для якої зруйнована війною
Італія виявилася ідеальною «декорацією». Несподіване совпаденіе соціальної та
видимої реальностей дозволило неореалізму оголити силу «прямого»
кінематографічного зображення, пов'язаного лише з репродуктивної технікою
кіно, без додаткових прийомів. Мова кіно існував в самій повсякденності,
в тій «видимої» реальності, яка не замечаема, поки не потрапить на плівку. Те
є кіно розглядалося як інструмент, що виявляє мову реальності.
Французька
«Нова хвиля» історично з'явилася тоді, коли неореалізм остаточно сходив
зі сцени. Пошук авторських коштів кіно - така була формальна завдання молодих
французьких критиків, які стали згодом кінорежисерами. При явних відмінностях
між Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шаброль, Ж. Ріветом всіх їх відрізняє
підвищена увага до кіно, до того, як «робиться» фільм, як «робиться»
емоція глядача. У цьому їхня принципова відмінність від "реалізму" неореалістов,
хоча і ті, й інші знімали малобюджетний фільм на вулицях, на пленері, з
залученням непрофесійних акторів. «Мельесовскій» аналітізм
представників «нової хвилі» був спрямований на можливості кіно, як засобу
розповіді. Саме тому їх експерименти стосувалися не стільки
образотворчих засобів, скільки сюжетів, жанрів, стилів. Пошуки «нової хвилі»
багато в чому перегукуються з досвідом радянського й американського монтажного кіно
20-х років.
В
1970-1980 рр.. стали ефективно розвиватися оригінальні національні
кінематографії в Німеччині (Р. В. Фассбіндер, В. Херцог, В. Вендерс),
Чехословаччини (В. Хітілова, І. Менцель, М. Форман), Польщі (А. Вайда, К.
Зануссі, К. Кєсльовського), Англії (П. Грінуей, Д. Джармен, С. Портер), Росії (А.
Тарковський, А. Герман, К. Муратова). З'явилися великі режисери в раніше
«Некінематографіческіх» країнах, таких як Іран, Китай, Південна Корея. Однак,
незважаючи на всі ці тенденції, визначальним напрямком у кіно залишився
Голівуд. Саме американський кінематограф, постійно розвиває видовищну
лінію в кіно, практично «окупував» світовий кінопрокат.
З
часів свого заснування ще на самому початку 1920 століття Голлівуд постійно
розширював виробництво масових фільмів. У його витоків стояли комедіограф М.
Сеннет (у нього дебютував Ч. Чаплін), Д. У. Гріффіт, творець вестернів Т.
Инс, актори Д. Фербенкса і М. Пікфорд, що прославилися в перших фільмах,
зроблених в жанрах пригодницькому і мелодрами.
З
приходом в кіно звуку ( «Співак джазу», 1927) виникає мюзикл, на кольоровій плівці
вже в 1930-і роки знято фільмів В. Флемінга «Чарівник з Оз» і «Віднесені
вітром », тоді ж з'явилися і знамениті мультиплікаційні стрічки У. Діснея.
Голлівудська кіноіндустрія приваблювала своїми можливостями багатьох європейських
режисерів, серед яких С. Ейзенштейн, Е. фон Штрогейм, О. Уеллс, Ж. Ренуар і
багато ін
Орієнтація
американської кінопромисловості на масового глядача сильно обмежувала
«Авторські» можливості режисерів. Система вимагала "видовищних" фільмів,
приносять більше прибутку, і тому на перший план вийшли не режисери, а
актори-зірки (виникла система кінозірок) і продюсери. Головні досягнення
Голівуду пов'язані з розробкою жанрів. Комедії М. Ліндер, Ч. Чапліна, Б.
Кітона, Г. Ллойда, братів Маркс, мелодрами за участю Р. Валентино, вестерни
Д. Форда, «чорні» (гангстерські) фільми з Х. Богартом, мюзикли з Ф. Астером і
Д. Келлі, трилери А. Хічкока і т.д. аж до фантастичних стрічок, фільмів
жахів, бойовиків і блокбастерів останнього часу, - всі ці жанри живуть і
виникають «на вимогу» масового глядача, задають досить вузькі рамки для
самовираження режисера.
Масовий
успіх комерційної голлівудської продукції змушує говорити про кіно, як про
іншої системи сприйняття, ніж та, на яку в основному орієнтувалася
європейська традиція, що прагнула зробити з нього ще одне мистецтво ( «десятого
муза »). Сучасна ситуація в кіноіндустрії підтверджує тенденцію, згідно з
якої фільм виявляється ближче до сучасних засобів медіа, таким як
телебачення і реклама, і все далі від традиційно розуміється мистецтва. І
хоча сучасне кіно досить чітко позначило свої кордони: сверхзатратная
«Технологія видовища» (С. Спілберг, Дж. Кемерон і т.п.) і малобюджетний
«Експеримент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб та ін), справжній художник залишається
вільним, болісно намацують свій власний шлях.
Культура
поділяється на масову і елітарну. Так і кінематограф ділиться на класи. Виділяють
2 класу кіно: клас «А» і клас «В»
1.1. Кіно класу «А» (англ. A-movie).
В
як «кіно класу А» часто розуміють щось велике, значне, хітів.
Насправді ситуація в американському кіно за останні 40 років після краху
колишньої системи Голлівуду, сформованої ще в «золоту пору» (тобто в
30-40-і роки), настільки змінилася, що і раніше існували терміни різко
поміняли своє значення. Раніше до кіно класу «А» ставилася тільки продукція
найбільших студій Голлівуду, так званих «мейджорів» (до них зараховують до
сих пір «Уорнер Бразерс», «Коламбіа Пікчерз», «ХХ століття - Фокс», «Парамаунт»,
«Буена Віста», що включає в себе компанію Уолта Діснея, а також що злилися в
початку 80-х студії МГМ і «Юнайтед», крім того, в 40-і роки мала неабияке
вплив фірма РКО). Всі фільми дрібних незалежних компаній, що визначаються
терміном «інді» (незалежні), включалися в категорію «Б». Але що почалося в
Наприкінці 60-х років проникнення незалежного кінематографу в систему великого
Голівуду призвело до того, що стираються межі між «мейджорами» і «інді».
Останні (як, наприклад, найбільш успішні на початку 90-х років компанії
«Мірамакс» і «Нью Лайн Сінема») стають дочірніми по відношенню до
кіногігант, то є своєрідними міні-мейджорами. Фірми з нинішньої «великої
шістки »нерідко прокочують фільми, вироблені самостійними
продюсерами. І бюджет нібито незалежної стрічки типу «Термінатор 2: Судний день»
компанії «Каролька» опинився в 1991 рекордним для американського кіно, досягнувши
стомільйонний кордону. Розвиток відео в кінці 70-х років призвело в до того, що
цілий ряд картин не виходили на екрани кінотеатрів, а відразу пропонувалися на
відеокасетах.
Таким
чином, до класу «А» останнім часом найкраще відносити те, що виходить в
прокат в кінотеатрах і має збори. Причому в аутсайдерах прокату можуть
значиться не тільки фільми напрямки арт-хаус сьома серія «Поліцейської
академії »(всього лише 126 247 доларів), що знімалася, до речі кажучи, в Москві
за сприяння фірми «Три-ТЕ» М. Михалкова, а в Америці прокочується супергіганту
«Уорнер».
Звичайно,
було б заманливо оцінювати за допомогою літер А і Б художній рівень
фільмів. Але практика показує, що і на горі прокатних рейтингів, і внизу
цих таблиць зустрічаються аж ніяк не рівновеликі твори, до яких тим більше
несерйозно нині підходити з мірками величини бюджетів або значимості
виробляє та прокатується студій.
1.2. Кіно класу «Б» (англ. B-movie).
Його
зазвичай вважається чимось не вартим уваги, некасові. Фільми класу «Б»
зародилися як цілий напрям, мабуть, тільки на початку 40-х років, хоча
окремі подібні стрічки знімалися і раніше. Між іншим, у витоків цих
фільмів, як і у виникнення кінокомпаній-гігантів Голівуду (наприклад, МГМ і
«Уорнер Бразерс»), стояли вихідці з Росії.
Продюсер
Вел Льютон (справжнє його ім'я Володимир Іванович Левентон, родом з Ялти,
племінник знаменитої актриси Алли Назимова), попрацювавши на початку 30-х років в
як асистент монтажера в фірмі Д. Селзніка (Зелезніка), увійшов в історію
кіно як зачинатель з 1942 малобюджетного кінематографа в спеціальному відділі
кіностудії РКО, надалі перекваліфікувався в белетриста, видавши 10
романів, у тому числі один порнографічний.
Льютон
продюсував такі, що стали класикою малої, фільми жахів, як «Котяче плем'я»,
«Я гуляла з зомбі», «Прокляття котячого племені», «Викрадач тіл», «Острів
мертвих ». У 50-60-і роки некоронованим королем кіно класу «Б» був режисер і
продюсер Р. Кормен, який зняв 45 повнометражних стрічок за 16 років своєї активної
діяльності. Причому ці картини були вже різними за жанром - не тільки
містичними екранізаціями оповідань Едгара По, але і фантастичними ( «День,
коли світ скінчився »,« Атака крабів-монстрів »,« Війна сателітів »),
гангстерськими ( «Кулеметник Келлі», «Різанина в день святого Валентина», «Кривава
мама »), молодіжно-рокеровскімі (« Лялечка-підліток »,« Карнавальний рок »,
«Дівчина з коледжу», «Дикі ангели», «Подорож») фільмами. Важко не
оцінити величезну заслугу корму в «вихованні кінематографічних кадрів» --
з-під його крила вийшли Френсіс Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д.
Ніколсон, П. Фонду, Д. Хоппер, Дж. Демми, Дж. Данте, Дж. Міліус, М. Хеллман, П.
Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одні з них вписалися в голлівудську систему,
інші так і залишилися «гордими бунтівниками». Є своя потайная логіка в тому,
що, наприклад, Ігри як режисер зняв в 1969 чудовий фільм
«Безтурботний поїздок», одну з найприбутковіших незалежних картин в історії
світового кіно. А через 25 років Хеллман, позбавлений самостійної роботи, був
все-таки причетний в чималому ступені як продюсер до створення «феномена К.
Тарантіно », який ніби без зусиль перейшов від малобюджетного і некасові
кіно ( «Скажені пси») до среднебюджетному і суперхітовому ( «Кримінальне чтиво»).
Його соратник Р. Родрігес, примудрився зняти «Марьячі». всього за 7 тис.
доларів і зібрати у прокаті 2 млн. доларів, теж отримав можливість
оперувати в подальшому у фільмах «Десперадо» і «Від заходу до світанку»
бюджетом в межах 8-10 млн. Знаменно, що в проміжку між цим
просуванням по кінематографічної сходах Родрігес взяв участь у
цікавому проекті декількох режисерів, які віддали данину поваги незалежної
(справжньої «інді», independent) компанії AIP ( «Амерікен Інтернешнл пикчерз»), з
якої тісно працював і Р. Кормен. Та й лідери суперзреліщного кіно - від
Спілберга до Дж. Данте - не забувають про свої дитячі кіноувлеченіях, оскільки
вони росли в так званих американських провінційних містечках саме в 50-е
роки, коли буквально малобюджетне фантастичне кіно переживало свій
розквіт. «Щось», «Муха», «Вторгнення викрадачів тіл», «Капля», «Амазонки на
Місяці »,« Напад 50-футовий жінки »і ряд інших сучасних картин мають
прямі аналоги в кінематографі класу «Б» сорокарічної давності, а якісь з
визнаних касових фільмів 70-90-х років містять більш приховані цитати з того
ж джерела. Тобто це часом наївно-фантазійне кіно зведено на рівень
не просто класу «А», а вищого рівня технічної та художньої складності.
Навіть малобюджетної стрічки не може тепер бути істотним підставою для
того, щоб віднести картину до кіно класу «Б». Дешеві фільми (щось на зразок
«Смажених зелених помідорів») часто опиняються в кілька разів більше
прибутковими, ніж дорогі блокбастери типу «Термінатора 2» або «Водного
миру »(насправді виготовлені зовсім не« мейджорами », провідними
кіностудіями). І їх прокат в США може не поступатися за ступенем розкрутки потужним
касовими хітами - вагомих результатів добиваються як ті картини, які «вистрілюють»
в перші тижні, так і наполегливо збирають десятки мільйонів протягом року і
навіть півтора року.
Стрімке
розвиток відео, доходи від якого вже на початку 80-х років перевищили прибуток від
кінопрокату, сприяло тому, що безліч стрічок, які знімаються в Америці,
стали випускати відразу на касетах, минаючи стадію показу в кінотеатрах. Ще є
чимала партія картин, розрахованих на країни третього світу, в число яких
потрапив і колишній СРСР на рубежі 80-90-х років, коли на екрани ще існуючого
у нас прокату ринув потік другосортною-третьосортної продукції, про чиєсь
існування багато американців навіть не підозрювали. Ось це кіно, не
що потрапляє до кінотеатрів США, і слід було б визначати як належить до
класу «Б». А ось «наше нове кіно» якраз відповідає класу «Б» хоча б
тому, що воно, по суті, не має прокату в кінотеатрах.
2. Кіно як масове мистецтво. Причини «масовості»
кіно з точки зору психології.
Найбільш
повно проблему масової свідомості вперше досліджував Зигмунд Фрэйд, у своїй
книзі «Масова психологія і аналіз людського Я». У ній масове
протиставляється індивідуальним, одиничного. Маса це завжди деяке
кількість людей. Наприклад, сама нечисленна маса, що складається з двох
людина, виникає при гіпноз (один з них - гіпнотизер, а інший --
гіпнотізіруемий).
В
масі особисті характеристики індивідуумів втрачають значення на користь масової
душі. У книзі «Психологія мас» психолог Ле Бон говорить про це так: «У
психологічної масі саме дивне наступне: якого б роду не були
складові її індивіди, якими схожими чи несхожими не були б їх образ
життя, заняття, їхній характер і ступінь інтелігентності, але самим лише фактом
свого перетворення в масу вони набувають колективну душу, через яку
вони зовсім інакше відчувають, думають і роблять, ніж кожен з них окремо
відчував, думав і чинив би ».
Чим
пояснюється існування загальної для всіх, що входять в масу, людей душі? Тим,
пише Фрэйд, що: «зноситься, обезсилює психічна надбудова, настільки
різному розвинена в окремих людей, і виявляється несвідомий
фундамент, у всіх однаковий ». Людина в масі не усвідомлює себе. І їм можна
управляти. Він легко піддається навіюванню з боку лідера або зараження між
членами маси. Таке зараження є наслідком сугестивності, властивої в
різного ступеня всім людям. Це вміло використовують сучасні «акули шоу-бізнесу».
У наш час випуску кожного «високобюджетного» фільму передує
масована рекламна компанія в засобах масової інформації і, перш
всього на телебаченні. Досить згадати про ту рекламу, яка
передувала і супроводжувала прокат нового російського фільму «Турецький
Гамбіт ». Така реклама створює ажіотажний попит і у всіх деталях показує,
як легко можна впливати на людину.
У
маси можуть бути і шляхетні й жорстокі наміри. Для неї немає нічого
неможливого. Адже майже повністю відсутня критика. Маса легко
порушується, вона мінлива і імпульсивна. У ній кожне припущення доходить
до крайності: симпатія до Обожнювання, недовіра і ворожість до ненависті.
Людини
в масі можна порівняти з машиною. У нього немає своєї власної волі, але є
загальна, немає індивідуальності, немає особистих якостей, але є колективна душа. Він
не діє сам, але направляємо самої масою або її лідером. Роль вождя може
виконувати ідея (ідея подивитися новий, розрекламований фільм). Вона й
є метою маси. Лідер або вождь лише втілює її. Він повинен бути
фанатично відданий цій ідеї і перший підкоритися їй. Вона дає в руки своєї самої
перші жертви необмежену владу над закономірностями життя - ілюзію,
яка стає для людей натовпу реальністю. Для маси кордон між
реальним і ірреальним пропадає. Народжується таке протиставлення:
Індивідуальне і Масове, Свідомість і Несвідоме, Реальність і Ілюзія,
Егоїзм і альтруїзм. Можна сказати, що особистість, індивідуальне народжується
тільки в зіткненні з масовим.
Для
того, щоб пояснити, чому кіно - найбільш масовий вид мистецтва, необхідно
знати історію виникнення та формування його основних напрямів, що в
стислій формі було викладено вище. Кіно виросло з фотографії. Спочатку, в першу
половині 19 століття, у Франції придумана Камера обскура, яка дозволила
фіксувати об'єкти природи механічним шляхом. Ті перші фотографії були
індивідуальними творами мистецтва і їх не можна було відтворити. З
появою ж негативу кількість отримуваних копій стає необмеженим. Це
важливий момент, що стосується самої ідеї фотографії. Він вказує на її
якісну відмінність від більшості творів мистецтва, створених раніше.
Об'єкти мистецтва завжди можна було скопіювати, але з оригіналом була пов'язана
історія його створення, творча сила творця, а також особлива його природа,
його неповторність, єдиність. Два принципу одушевляє кінематограф - це
фотографія і рух. Найперші фільми, зняті братами Люм'єр, вже
показували безпосередні події реальності ( «Прибуття потягу на вокзал Ла
Сіота »), були також і розважальні - наприклад,« Политий поливальник ». Мальес
- Перший режисер, який робив фільм видовищем. Різні країни подарували неповторні
національні кінематографічні школи. Кожна з них по-своєму осмислювали
сутність кінематографа і реагувала на соціальні зміни. Ці соціальні
потреби, запити часу і створювали ті напрями, за якими розвивався
кінематограф.
Найбільш
відомими і впливовими, завдяки своїм відкриттям, в історії кіно були:
російський кінематограф двадцятих років, що розвивав теорію монтажу; німецька
експресіонізм; італійський неореалізм; «нова хвиля» у Франції і Голівуд.
Якщо європейська традиція сприймала к?? але як мистецтво, створюючи
неповторні шедеври, то Голлівуд, який прийняв установку на розвагу,
ефектність і легкість сприйняття кіно, тиражував, можна сказати, фільми за
схожими сюжетами та однотипними образами. І оскільки такої продукції,
орієнтованої на масовість, успіх гарантовано, то вона, у наш час
заповнила всі екрани.
Кіно
вперше дало можливість відразу побачити велику кількість людей - масу, так
як не можна уявити собі натовп, перебуваючи в ній. Перші фільми ще не були
жанровими картинами. Це були просто зйомки дійсних, реальних фактів.
Це пояснює, що в центрі кінематографічного інтересу знаходиться саме
явище. Часто це маса. У статті, присвяченій першим п'ятнадцяти років
радянського кіно, Ейзенштейн написав: «Починається наша кінематографія з
стихійно-масового «протогоніста», з героя - маси. Потім, до завершення свого
першого п'ятнадцятиріччя, стихійно-масовий стиль першого періоду починає
індивідуалізуватися на екрані серією окремих образів, певних фігур.
Причому картина п'ятнадцятиріччя в цілому як би це символізує єдність вождів
героїв і маси в одному цілісному і осяжний образі ». Це пояснює той факт,
що в кіно з'являється ідея героя-типажу безликого вісника часу, наділеного
усередненими якостями. Типаж був потрібний для того, щоб якомога ближче
до дійсності передати сучасного героя. Радянське кіно початкового
періоду було покликане відображати історичну реальність з точки зору
сучасних йому правителів і служити розвитку людини в дусі ідеології.
Якщо
перед будь-якою людиною поставити поряд кілька картинок, об'єктів, фактів або
явищ, то він неодмінно знайде в них спільне і зробить автоматично
певний трафаретний висновок - узагальнення. У кіно з шматків, шляхом монтажу
народжуються образи: ланцюг картинок, об'єднаних фільмом, у нас викликано
уявленням про те, що відбувається. Кінематограф фіксує, стереотіпірует, штампує
образи-уявлення, які людина переносить з нього в своє життя як вже
його індивідуальне бачення, пізнавання образів, жанрових картинок і явищ
дійсності. Отже, кіно штампує, оформляє свідомість людини, творить норму.
Кінофільм
захоплює емоції людини, але цей вплив не осознаваемо; можна сказати, що
людині нав'язуються подання, які за глибиною переживання можна
зарахувати до його власного досвіду. Монтаж підводить до шокуючим за своєю
жорстокості або свідоцтва сцен, мета яких розбудити людини. Жорстокість
широко розповсюдилася в мистецтві ХХ століття, вона знаходить своє обгрунтування в
філософії Ніцше і дослідженнях Фрейда. Якщо спочатку вона викликала сильний
емоційний відгук, то зараз стало масовим явищем кіно, телебачення,
газет. Є уявлення, що жорстокість на екрані, у пресі служить
вивільненню агресивної складової психічного життя людини.
«Кіно
це найбільш розвинуте імперіалістичний засіб контролю над масами ». Ця
фраза написана Вальтером Б
