Образотворче мистецтво Нідерландів 15 століття

Р. Климов

Перші прояви мистецтва Відродження у Нідерландах відносяться до початку 15 століття.

Нідерландські (власне фламандські) майстра ще в 14 ст. користувалися великою популярністю в Західній Європі, і багато з них відіграли важливу роль у розвитку мистецтва інших країн (особливо Франції). Однак майже всі вони не виходять з русла середньовічного мистецтва. Причому найменше помітно наближення нової пори в живопису. Художники (наприклад, Мельхіор Брудерлам, ок. 1360-після 1409) в кращому випадку множать у своїх роботах число спостережень в натурі деталей, однак їх механічне нанизування жодною мірою не сприяє реалізму цілого.

Скульптура відобразила проблиски нової свідомості значно яскравіше. В кінці 14 в. Клаус Слютер (помер бл. 1406) зробив перші спроби розбити традиційні канони. Статуї герцога Філіпа Сміливого та його дружини на порталі усипальниці бургундських герцогів в діжонськи монастирі Шанмоль (1391-1397) відрізняються безумовної портретної переконливістю. Розміщення їх по боках порталу, перед статуєю богоматері, розташованої в центрі, свідчить про прагнення скульптора об'єднати всі фігури і створити з них щось подібне до сцени предстоянія. У дворі того ж монастиря Слютер спільно зі своїм племінником і учнем Клаусом де Верв (бл. 1380-1439) створив композицію «Голгофа» (1395-1406), що дійшов до нас прикрашений статуями постамент якої (так званий Колодязь пророків) відрізняється міццю форм і драматичністю задуму. Статуя Мойсея, що є частиною цього твору, може бути віднесена до числа найбільш значних досягнень європейської скульптури свого часу. З робіт Слютера і де Верв повинні бути відзначені також фігури жалобників для гробниці Філіпа Сміливого (1384-1411; Діжон. Музей, і Париж, Музей Клюні), для яких характерна гостра, підвищена виразність у передачі емоцій.

І все-таки ні Клаус Слюгер, ні Клаус де Верв не можуть шануватися родоначальниками нідерландського Відродження. Деяке перебільшення експресії, зайва буквальність портретних рішень і вельми слабка індивідуалізація образу змушують бачити в них швидше за попередників, ніж зачинателів нового мистецтва. В усякому разі, розвиток ренесансних тенденцій в Нідерландах протікало іншими шляхами. Ці шляхи були намічені в нідерландській мініатюрі початку 15 століття.

Нідерландські мініатюриста ще в 13-14 ст. самої користувалися широкою популярністю; багато хто з них виїжджали за межі країни і надали дуже сильний вплив на майстрів, наприклад, Франції. І саме в області мініатюри було створено пам'ятник переломного значення - так званий Туринської-Міланський часослов.

Відомо, що його замовником був Жан, герцог Беррійскій, і що робота над ним почалася невдовзі після 1400 Але ще не будучи завершеним, цей Часослов змінив свого власника, і робота над ним затягнулася до другої половини 15 століття. У 1904 при пожежі Туринської національної бібліотеки більша його частина згоріла.

За художньої досконалості і за своїм значенням для мистецтва Нідерландів серед мініатюр Часослова виділяється група листів, створених, по всій Видно, в 20-х рр.. 15 в. Автором їх називали Губерта і Яна ван Ейков або умовно іменували Головним майстром Часослова.

Мініатюри ці несподівано реальні. Майстер зображує зелені пагорби з йдуть дівчатами, морський берег з білими баранчиками хвиль, далекі міста і кавалькади ошатних вершників. По небу зграйками пливуть хмари; замки відображаються в тихих водах ріки, під світлими склепіннями церкви йде служба, в кімнаті клопочуться навколо новонародженого. Художник має на меті передачу нескінченною, живий, всепроникаючою краси Землі. Але при цьому він не намагається підпорядкувати зображення світу суворої світоглядної концепції, як робили це його італійські сучасники. Він не обмежується відтворенням сюжетно певної сцени. Люди в його композиціях не отримують чільної ролі і не відриваються від пейзажної середовища, представленої завжди з гострою спостережливістю. У хрещенні, наприклад, дійові особи зображені на передньому плані, та все ж глядач сприймає сцену в її пейзажному єдності: річкову долину з замком, деревами і маленькими фігурками Христа і Іоанна. Рідкісною для свого часу вірністю натурі відзначені всі кольорові відтінки, а за їх легкості названі мініатюри можна вважати явищем винятковим.

Для мініатюр Туринської-Міланського часослова (і ширше - для живопису 20-х рр.. 15 ст.) вельми характерно, що художник звертає увагу не стільки на струнку і розумну організованість світу, скільки на його природну просторову протяжність. По суті, тут проявляються риси художнього світосприйняття цілком специфічні, що не мають аналогій в сучасному європейському мистецтві.

Для італійського живописця початку 15 століття гігантська постать людини як би на всі відкидала свою тінь, все підкоряла собі. У свою чергу простір трактувалося з підкресленою раціоналістичністю: воно мало чітко визначені кордону, в ньому були наочно виражені всі три виміри, і воно служило ідеальним середовищем для людських фігур. Нідерландець не схильний бачити в людях центр всесвіту. Людина для нього - лише частина світобудови, може, й найбільш цінний, але не існуюча поза цілого. Пейзаж в його творах ніколи не перетворюється на фон, а простір позбавлене розрахованої впорядкованості.

Названі принципи свідчили про складання нового типу світосприйняття. І не випадково їх розвиток вийшло за вузькі межі мініатюри, призвело до оновлення всієї нідерландської живопису і розквіту особливого варіанту мистецтва Відродження.

Перші живописні твори, які, подібно мініатюрам Туринського часослова, можна вже зарахувати до ранніх ренесансним пам'ятників, були створені братами Губерта і Яном ван Ейк.

Обидва вони - Губерт (помер в 1426 р.) та Ян (бл. 1390-1441)-відіграли вирішальну роль у становленні нідерландського Ренесансу. Про Губерта майже нічого невідомо. Ян був, мабуть, досить освіченою людиною, вивчав геометрію, хімію, картографію, виконував деякі дипломатичні доручення бургундського герцога Пилипа Доброго, на службі у якого, між іншим, відбулася його поїздка в Португалію. Про перші кроки Відродження в Нідерландах дозволяють судити живописні роботи братів, виконані в 20-х рр.., і серед них такі, як «Дружини-мироносиці біля труни» (можливо, частина поліптіха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген), «Мадонна в церкві» (Берлін), «Св. Ієронім »(Детройт, Художній інститут).

В картині Яна ван Ейка «Мадонна в церкві» конкретні натурні спостереження займають надзвичайно багато місця. Попереднє європейське мистецтво не знало настільки життєво-природних зображень реального світу. Художник з ретельністю промальовує скульптурні деталі, не забуває біля статуї мадонни у вівтарній перешкоді запалити свічки, відзначає тріщину в стіні, а за вікном показує слабкі обриси аркбутани. Інтер'єр напоєне легким золотавим світлом. Світло ковзає по церковним склепіння, сонячними зайчиками лягає на плити підлоги, вільно вливається у відкриті йому назустріч двері.

Однак в цей життєво переконливий інтер'єр майстер поміщає фігуру Марії, головою досягає вікон другого ярусу. II все-таки таке немасштабні суміщення фігури та архітектури не справляє враження неправдоподібності, бо в картині ван Ейка панують не зовсім ті ж відносини і зв'язку, що в житті. Світло, пронизливий її, реальний, але він же додає картині риси піднесеної просвітленості і повідомляє фарбам сверхобичную інтенсивність звучання. Чи не випадково від синього плаща Марії і червоного її плаття по всій церкви проноситься колірне луна - ці два кольори спалахують у короні Марії, переплітаються в убранні ангелів, видніється в глибині церкви, загоряються під склепіннями і на розп'яття, що вінчає вівтарну перешкоду, щоб потім розсипатися дрібними іскорками в самому далекому вітражі собору.

В нідерландському мистецтві 20-х рр.. 15 в. найбільша точність у передачі природи і предметів людського ужитку поєднується з підвищеним почуттям краси, і перш за все колірний, барвистою звучності реальної речі. Светозарность кольору, його глибока внутрішня схвильованість і свого роду урочиста чистота позбавляють твори 20-х рр.. якої б то не було повсякденній буденності -- навіть у тих випадках, коли людина зображується у побутовій обстановці.

Якщо активність реального початку в роботах 1420-х рр.. є загальною ознакою їх ренесансної природи, то неодмінна акцентування чудової просвітленості всього земного свідчить про скоєний своєрідності Відродження в Нідерландах. Це якість нідерландської живопису отримало потужний синтетичне вираження у центральному творі північного Ренесансу - у славетному Гентський вівтарі братів ван Ейк.

Гентський вівтар (Гент, церква св. Бавона)-грандіозне, багаточастинну споруда (3,435 X 4,435). У закритому вигляді він являє собою двоярусну композицію, нижній ярус якої займають зображення статуй двох Івана - Хрестителя і Євангеліста, за сторонам від яких знаходяться уклінні замовники - Іодокус Вейд і Єлизавета Бурлют; верхній ярус відведено сцені «Благовіщення», яка вінчається фігурами сивіли і пророків, що завершують композицію.

Нижній ярус завдяки зображенню реальних людей і натуральності, відчутності статуй більше, ніж верхній, пов'язаний із середовищем, в якій знаходиться глядач. Кольорова гамма цього ярусу здається щільною, важкою. Навпаки, «Благовіщення» представляється більш відстороненим, його колорит світлий, а простір не замкнуто. Художник відсуває героїв - що добро ангела і приносити подяка Марію - до країв сцени. І весь простір кімнати звільняє, наповнює світлом. Це світло в ще більшій мірі, ніж у «Мадонні в церкві», має двояку природу - він вносить початок піднесене, але він же поетизує чистий затишок звичайної побутової обстановки. І немов для доказу єдності двох цих аспектів життя - загального, піднесеного і реального, побутового - центральні панелі «Благовіщення» відводяться увазі на далеку перспективу міста і зображенню зворушливою подробиці домашнього ужитку - умивальника з висить А при ньому рушником. Художник старанно уникає обмеженості простору. Світле, навіть світлоносні, воно продовжується за межами кімнати, за вікнами, а там, де немає вікна, виявляється поглиблення або ніша, а де немає і ніші - світло лягає сонячним зайчиком, повторюючи на стіні тонкі віконні халепи.

Вся зовнішня частина поліптіха підпорядкована ідеї Благовіщення, тобто передбачення пришестя у світ Христа, і має, за задумом художників, випереджати тему спокутування. І, відповідаючи цього завдання, закритий вівтар таїть у собі почуття радісною недомовленості і очікування. При всій урочистості «Благовіщення» -- це всього лише один одинична сцена, епізод. Лише внутрішні частини вівтаря -- представляють спокутування гріхів людських - несуть відчуття піднесеної і хвилюючої звершеннями.

За святкових днях стулки розсувалися. Легка повітряна сцена в кімнаті Марії розкривалася - буквально і переносно - в самій суті своїй. Вівтар стає вдвічі більше (завдяки розкритим стулок), він знаходить широку і урочисту многозвучность. Він спалахує глибоким кольоровим сяйвом. Прозору світлоносну сцену «Благовіщення» змінює величний і чудовий ряд фігур. Вони підпорядковані особливим закономірностям. Кожна фігура Це як би витяг, концентрація реальності. І кожна підпорядкована радісною, торжествуючої ієрархії, на чолі якої - бог.

Він осереддя всієї системи. Він більший за всіх, він відсунуть вглиб і піднесений, він нерухомий і, єдиний, звернений назовні вівтаря. Його обличчя серйозно. Він спрямовує в простір свій погляд, і його стійкий жест позбавлений випадковості. Це благословення, але і затвердження вищої необхідності. Він перебуває в кольорі - У червоному палаючому кольорі, що розлитий всюди, який спалахує в самих потаємних куточках поліптіха і тільки в складках його одягу знаходить своє найвище горіння. Від фігури бога-батька, як від початку, як від точки відліку, урочисто розгортається ієрархія.

Марія і Іван Хреститель, зображені поруч нього, підпорядковані йому; теж піднесені, вони позбавлені його стійкої симетрії. У них пластику не переможена кольором і нескінченна, глибока звучність кольори не переходить в інтенсивне, полум'яному горіння. Вони матеріальні, вони не сплавлені з фоном. Наступними представлені ангели. Вони як молодші сестри Марії. І колір у цих стулках меркне і стає тепліше. Але, ніби для заповнення ослабленою колірної активності, вони представлені співаючими. Точність їх міміки робить для глядача наочною, як б реально сприймається висоту і прозорість звуку їх співів. І тим сильніше і матеріальне явище Адама і Єви. Їх нагота не просто визначена, але пред'явлена у всій її очевидності. Вони стоять на відсоток, опуклі реальні. Ми бачимо, як рожевіє шкіра на колінах і кистях рук Адама, як круглої форми Єви.

Таким чином, верхній ярус вівтаря розгортається як вражаюча у своєму послідовному зміну ієрархія реальностей. Нижній ярус, що зображає поклоніння ягня, вирішено в іншому ключі і протиставлено верхнього. Светозарний, що здається неосяжним, він йде від переднього плану, де помітне будова кожної квітки, до нескінченності, де у вільній послідовності чергуються стрункі вертикалі кипарисів і церков. Цей ярус має властивостями панорамності. Його герої виступають не як одиничні даності, а як частини безлічі: з усієї землі в мірній русі збиратися в процесії священнослужителі та відлюдники, пророки і апостоли, мученики та святі ті жінки. У мовчанні або зі співом вони оточують священного ягня - символ жертовної місії Христа. Перед нами проходять їхні урочисті співтовариства, у всій своїй барвистості відкриваються земні і небесні простори, і краєвид набуває хвилюючий і новий зміст-більший, ніж просто далекий вигляд, він перетворюється у свого роду втілення всесвіту.

Нижній ярус представляє інший, ніж у верхньому, аспект реальності, однак обидві вони складають єдність. У поєднанні з просторово «Поклоніння" колір одягу бога-батька пломеніє ще глибше. При цьому його грандіозна фігура не пригнічує оточення - він височіє, мов випромінюючи з себе початку краси і реальності, він вінчає і обіймає все. І як центр рівноваги, як точка, що завершує всі композиційна побудова, поміщена під його фігурою переливається всій мислимій багатоколірність дорогоцінна ажурна корона.

Неважко побачити в Гентський вівтарі принципи мініатюр 20-х рр.. 15 в., Але в поліптіхе вони зведені в закінчену художню, світоглядну систему.

Так, ми бачимо, що будь-який предмет, переданий, здавалося б, з усілякою подробицею і переконливістю, має деякі властивості, які значною мірою позбавляють його повсякденного природності. Власне кажучи, навіть не можна сказати, що художник бачить предмет в сукупності його реально-побутових рис, бо він зупиняє увагу переважно на таких якостях, які можуть висловити красу і просвітленість життя (не випадково предмети в живопису 20-30-х рр.. 15 в. здаються часто невагомими).

Вже одні ці властивості дозволяють говорити про наявність у методі братів ван Ейк рис своєрідності, що різко відрізняють їх творчість від мистецтва італійського Відродження.

Ще виразніше ця своєрідність проявляється в баченні людини. Художник не прагне ні до жанрової достовірності, ні до самодавлеющей монументальності образу. Характерно, що люди в творах ван Ейков та їхніх сучасників виявляються не стільки активно діючими особами, скільки свого роду свідоцтвами і реальними втіленнями досконалості і краси світобудови. Художник тяжіє до реальності, але намагається вловити в ній відблиск одвічної краси. Тому, досягаючи найбільшої гостроти в передачі натури, нідерландська майстер ніколи не вдається до її жанрової повсякденному трактуванні.

Істотно впливає названий принцип ранньої нідерландської живопису на портрет. У зображенні Іодокуса Вейда прискіпливо промальовані всі деталі його особи. Художник розглядав портретованого майже як предметнеживої природи. Людина чудовий вже своїм реальним існуванням, і немає необхідності конструювати його образ, вдаватися до концентрації і гіперболізації його духовних рис. Вже характер сприйняття художником натури - пильного, внутрішньо захопленого, чистого - додає образу Вейда риси значущості.

Судячи з «Благовіщення» і зображенням процесії в нижньому ярусі вівтаря, прагнення до розкриттю перш за все краси світобудови зробило сильний вплив і на принципи побудови сцени.

За суті, сцена розуміється не як подія, як дія, а як предстояння. Людина розглядається не як учасник дії, причина його, але тільки як частина якогось статичного цілого. І хоча ми бачимо що добро ангела і молиться Марію - вони не співвіднесені і не пов'язані. Центральні панелі «Благовіщення» (з умивальником і видом міста) мають нітрохи не менше Значення, ніж бокові, на яких зображені головні герої композиції. Замість сюжету, що розуміється як розвиток дії, драматична розповідь, ми бачимо предстояння, загальну «експозицію» людей і предметів.

Прагнення в будь-якій сцені, в будь-якій людині і предмет відображати переважно красу світобудови зробило великий вплив на трактування простору. Зберігаючи просторовість і легкість мініатюр 20-х рр.. 15 в., Гентський вівтар повідомляє цим якостям програмну принциповість, світоглядний сенс. Там людина зливався з світобудовою в свого роду пейзажному єдності. Тут і пейзажна даль, і людина, і деталь предмета володіють такою підкресленою виразністю, що та, в якійсь мірі позбавляючи сцену її побутової природності, роблячи її більш «натюрмортной», надає їй величезну силу художнього і емоційного впливу.

Простір в Гентський вівтарі має підвищену перспективністю. Не випадково, судячи з точці зору, глядач пов'язаний не стільки з фігурами, скільки з далевимі точками заднього плану. Погляд глядача дуже часто ковзає над сценою (як у «Поклонінні») або проходить крізь неї (як в «Благовіщення»), щоб потім піти в пейзаж.

основоположну роль ідеї краси світобудови як головного стрижня твори можна побачити і в принципах використання кольору. Колір не несе жодних психологічних функцій. Він не повинен виражати будь-яке відповідне почуття. Його роль - підняти реальну забарвлення предмета до деякої вищого ступеня, при якому стає очевидною причетність цього предмета до загального красу світобудови. Разноцветное сяйво скла, блиск металу, глибокі переливи оксамиту і емалеве сяйво небес більше, ніж будь-що інше, передають красу, якою напоєне світ, незвичайність, коштовність будь-який зокрема й усього всесвіту в цілому. З цією метою автори Гентського вівтаря з такою увагою розробляли систему рефлексів, досягли на рідкість звучного і разом з тим м'якого, згодного звучання різних кольорів. З цією метою вони винайшли і нову живописну техніку, що передує сучасній техніці олійного письма.

Таким чином, у Гентський вівтарі геніальні знахідки автора мініатюр Туринського часослова дали грандіозні результати. І, власне кажучи, навіть порівняльна повільність і своєрідність ренесансного розвитку Нідерландів, відсутність культу яскравою, героїчної індивідуальності, який мав таке важливе значення в Італії, принесли тут несподівано цінні плоди. Разом з тим цікаво, що пантеїстичний характер нідерландського Відродження виявився несумісним з розвитком скульптури. Після Клауса Слютера (а він виступив ще до формування принципів нідерландського Відродження) Нідерланди не знали ні одного значного скульптора.

Втілені в Гентський вівтарі принципи проявилися не у всіх зображеннях в рівній мірі. Уважний аналіз дозволив вівтаря розрізнити в ньому роботу обох братів -- Губерта і Яна. Який почав роботу Губерт помер в 1426 р., вівтар ж був закінчений у 1432 Яном, який виконав панелі, що становлять зовнішню сторону вівтаря, і в великій мірі-внутрішні сторони бічних стулок (втім, рука Яна помітна і в ряді сцен, написаних Губерта, а загальна цілісність поліптіха свідчить про керівну роль старшого брата).

При порівнянні процесії на внутрішній стороні бічних стулок зі сценою поклоніння ягня можна помітити, що в роботі Яна фігури згруповані вільніше. Ян приділяє більше уваги людині, ніж Губерт. Фігури, написані ним, відрізняються більшою гармонією, вони більш послідовно, рівномірно розкривають дорогоцінну природу людини і світу.

Говорити про наступні після закінчення поліптіха восьми роках творчості Яна ван Ейка -- означає насамперед мати на увазі подальший розвиток (причому в бік їх конкретизації) принципів Гентського вівтаря. Від роботи до роботи художник уточнює свій метод.

Ще в 1431 р. Ян намалював приїхав до Бургундському двору як папського легата кардинала Нікколо Альбергаті (Дрезден, Гравюрный кабінет). Він ретельно переносив на папір риси обличчя, по кілька разів повертався до ліній, не задовольняє її, відзначив в написі колір очей та інші необхідні для мальовничій роботи подробиці. Все це можна пояснити підготовчим, чорновим призначенням малюнка. Проте чудово, що майстер не робить жодних спроб виявити характер (якщо про нього все ж таки можна говорити, то тому причиною виразність особи Альбергаті, а не психологічний аналіз ван (Ейка). Більш того, він не прагне визначити образ людини. На відміну від італійців він не намагається рішучими штрихами як би вирубати фігуру з простору, наділити її самостійної активністю. Тут очевидна паралель Гентського вівтаря; в фігурах Адама і Єви анатомія, конструкція тіла передавалися достатньо приблизно, тоді як поверхню шкіри - з рідкісною спостережливістю (у Адама зображений на тілі кожен волосок). Увага ван Ейка приваблює не скульптурна маса голови, а м'яка піддатливість старечої шкіри, а якщо говорити про трактування особистості - то не здатність людини до дії, а його індивідуальна міміка (наприклад, манера трошки косити ротом). Сама думка використовувати модель в якості лише сирого матеріалу для художнього узагальнення злякала б його своєю єретичні.

Сповнений дещо пізніше живописний портрет Альбергаті (Відень, Музей) черствий, жорсткіше, енергійніше. II тут не стільки різниця підготовчого начерку і остаточної роботи, скільки інший підхід до завдань Портретування та інше уявлення про людину. Можна вже говорити про образ зображеного. Зник перебільшений інтерес до передачі «натуральності» старечої шкіри. Якщо в малюнку найбільш художньо активної деталлю був рот, то тут - очі. Створюється враження, що митець шукає ще не ясні і для нього самого, але вже відчуваються їм внутрішні властивості людини, які не можуть бути розкриті шляхом одного лише побожного відтворення живої натури.

Наступний ланка цієї еволюції - так званий «Тимофій» (1432, Лондон, який Національна галерея). Це поясний зображення некрасивого, тихого людини, подався в простір погляд, позбавлений певного виразу. Однак тривалість, чистота, задумливість і нефіксірованность цього погляду дають відчути, що портретованого виконаний скромності і благочестя, щиросердно відкритий світу.

Погляд Тимофія встановлює певне співвідношення між ним і зовнішнім світом. Він володіє двоякою спрямованістю; можна сказати, що зовнішній світ, проникаючи крізь очі Тимофія, перетворюється в нову якість - у внутрішню сферу людини. А разом з тим, як промінь, що потрапив в інше середовище і заломлення нею, він не втрачає при цьому своєї природи. Погляд Тимофія стверджує і причетність його світобудови і наявність у ньому глибокого духовного життя. Ми нічого не знаємо про ній певного, але ми відчуваємо її, і не випадково очі на портретах ван Ейка найчастіше мають відтінок нерозв'язною для глядача загадковості.

В іншому портреті ван Ейка-портреті людини в тюрбані, виконаному в 1433 р. (Лондон, Національна галерея), вираз обличчя стає більш активним. Портретованого наближений до краю картини, його очі звернені до нас (хоча все-таки не можна сказати, що він дивиться на вас). Взгяд його, більш пильний, ніж у Тимофія, що володіє деяким присмаком гіркоти, тобто його емоційна забарвленість більш конкретна.

В названих портретах немає ні розробленої характеристики, ні певних душевних рухів. Їх замінює тривала, позачасова споглядальність. А споглядальність для ван Ейка-не індивідуальна властивість моделі. Вона є для нього, швидше за якістю, що визначає місце людини у світі (як для італійських портретних зображень такою якістю була здатність до дії, до активного прояву своєї внутрішньої енергії). І індивідуальне начало в портретах ван Ейка позначається виключно в тому, як людина споглядає світ, як він звернений до світу. Власне, цінність людини полягає для ван Ейка в здатності відчувати свою нерозривному зв'язок, злитість зі світом. Загальна стан при такого роду сприйнятті одне - свого роду задумлива печаль. Але марно гадати про її конкретний зміст. Нам дано тільки знати, що Тимофій дивиться у світ з тихою ліричної задумою, а людина в тюрбані - більш сухо і гірко. Психологічна спрямованість в обох випадках одна, але її тональність, її емоційна забарвленість - різна.

При такої портретної системі критерієм цінності людини виявляється не тільки і не стільки етичний фактор, а здатність моделі сприймати красу світобудови. Людина в портретах ван Ейка і носій споглядального початку і в той же час об'єкт споглядання. Він не діє, не виявляє певних почуттів; він демонструється глядачеві як частина світобудови. Тому особа передається з натюрмортной подробицею (як предмет споглядання), а тривалий нерухомий погляд володіє майже неприродною для цієї особи натхненність (висловлюючи споглядальність моделі).

Очевидно, що такий тип портрета не міг існувати довго. Ренесансний принцип виявлення особистості, викликавши до життя це рухлива рівновага між людиною і світом, між спостерігачем та об'єктом споглядання, в ході свого розвитку повинен був посилити індивідуальні, персональні риси в образі й таке рівновага порушити.

Власне, аналогічний процес мав місце не тільки в портретного живопису. У вівтарних композиціях також помітно посилення рис конкретної реальності і поступове порушення єдності натурних спостережень і їх світоглядного перетворення. Але в портретного живопису цей процес протікав швидше і в більш очевидних формах.

В 1434 ван Ейк написав портрет, зазвичай вважається зображенням купця з Лукки, представника інтересів дому Медічі в Брюгге, Джованні Арнольфіні і його дружини Джованни (Лондон, Національна галерея). Портрет цей не тільки запам'ятовує обох Арнольфіні, але і представляє їх у певній сюжетним та побутової ситуації: майстер зобразив момент одруження. Подружжя знаходяться в кімнаті. Джованні тримає в руці руку Джованни. Між ними, на протилежному стіні поміщено дзеркало, в якому відображаються двоє вхідних (один з них, мабуть, сам художник).

Образ Джованні трактував схоже з портретами Тимофія й людини в тюрбані. Але майстер приопустивши його погляд - і він вже не йде в простір.

Духовний світ як би замкнувся в самій людині і вже світиться власним світлом, а не відбитим світлом світобудови. Ван Ейк не перераховує особливостей душевної сфери портретованого. Але він ніби підпорядковується своєї моделі, він пише її в відповідає їй «характер», і живописна манера вражає невластивою ван Ейку, але так що відповідає суті Арнольфіні холодної і блискучою упевненістю.

З гострої і пильною спостережливістю він відзначає вузькі, вдавлені віскі, розрізаний западинки підборіддя, кілька криві губи і особливо довгий овал особи, теж довгий, хрящуватий, з витончено вигнутими ніздрями ніс, прикриті століттями прохолодні, світлі очі і слабо брезжущій на блідих щоках рум'янець.

Вузька, з нерухомо підігнуті мізинцем Джованні рука зависла в повітрі - не що рухається і не зупинилася, рука з невираженний, навіть захованим характером. А їй назустріч відкрита рука Джованни - теж тонкий, але зовсім інша у своїй ніжною нерозвиненості.

Джованні стоїть з майже молитовної зосередженістю. Він не стільки коштує, скільки належить. Але ми, підведені до його благословляє і застерігаємо руху, сприймаємо його як вираз строгості, серйозності Арнольфіні. Навпаки, пасивна підпорядкованість жесту Джованни жесту чоловіка, менша зосередженість її погляду і деяка ідеалізірованность додають їй зворушливі і м'які риси покірності.

Таким чином, не вдаючись до розгорнутих психологічного аналізу ван Ейк знаходить можливості для глибокого трактування своїх героїв. Щодо розглянутого портрета можна сказати, що тут майстер як би зосереджує свій погляд на більш конкретних життєвих явищах. Чи не відступаючи від системи свого мистецтва, Ян ван Ейк знаходить шляхи до непрямого, обхідним висловом проблем, усвідомлена трактування яких настане тільки два століття по тому. У цьому зв'язку показово зображення інтер'єру. Він мислиться не стільки частиною всесвіту, скільки реальною, життєво-побутовий середовищем.

Ще з часів середньовіччя утримувалася традиція наділяти предмети символічним глуздом. Так само вчинив і ван Ейк. Мають його і яблука, і собачка, і чотки, і палаючи в люстрі свічка. Але ван Ейк так підшукує їм місце в цій кімнаті, що вони крім символічного сенсу володіють і значенням побутової обстановки. Яблука розсипані на вікні і на скрині біля вікна, кришталеві чотки висять на гвоздиці, відкидаючи наче нанизані одна на одну іскорки сонячних відблисків, а символ вірності - собачка витріщає гудзикові очі.

Портрет подружжя Арнольфіні є прикладом і геніальної гнучкості системи ван Ейка та її вузьких рамок, за межі яких інтуїтивно прагнув вийти художник. За суті, майстер стоїть у безпосередньому напередодні появи цілісного і певного, характерного і замкнутого в собі образу, властивого розвиненим формами раннього Ренесансу. Якщо в гентської поліптіхе художник намагався створити узагальнену, синтетичну картину, яка безліч окремих явищ поєднувала б в єдину картину світобудови, то тут в основу рішення кладеться конкретний факт, і хоча тут ще цілком збереглося прагнення передати красу світобудови - не випадково з таким захопленим захопленням написано опукле дзеркало (в ньому, як у краплині роси, тремтить і грає відображення цілого світу,) -- все ж предмети - носії цієї краси - вже втрачають чільну роль.

В вівтарних композиціях, як уже говорилося, цей процес також мав місце. Настав він дещо пізніше, ніж у портреті,-в дрезденському триптиху, мабуть, майже одночасному портрету подружжя Арнольфіні, головним залишається дбайливе бажання художника не порушити живого зв'язку своїх героїв з світом. Св. Катерина (права стулка) у світлому, блакитному вбранні, тримаючи в руці сяючий меч з прозорою сапфіровою рукояткою, схиляє голову над молитовником, і нахилу її голови вторять, як листя пальми, що розходяться лінії склепінь, а за нею на відкритому вікні далекі будівлі і синіючі гори. І в рухах юної святий, і в блакиті її вбрання, і в сяйві все, що оточує її чи що тримає вона в руках, і в цих так спокійно видніється за вікном далях живе світ, світло і тиша.

Але вже в наступній вівтарної картині метод художника набуває великої ускладненість. Мова йде про «Мадонні канцлера Ролена» (Лувр). Не дуже велика (0,66 x0, 62 м), вона здається більше своїх реальних розмірів. Образи жорсткіше і виразніше. Нескінченно йде панорама урочисто відкривається через три арочних прольоту. Архітектурно-пейзажна частина не складає з людьми ліричного і гармонійної єдності, але виступає як важливий, самостійний образ: РоЛен протиставляється краєвид з житловими будинками, Марії - панорама церков, а лінії розташованого по центральній осі далекого мосту з рухомими по ньому фігурками пішоходів і вершників як би встановлюють зв'язок між РоЛен і благословляє жестом немовляти Христа. Наростання визначеності образів (РоЛен - один?? з найжорсткіших образів ван Ейка) і свідоме підкреслення єдності людини з світобудовою свідчать про те, що (як і в портреті подружжя Арнольфіні) художник стоїть перед необхідністю подальшого розвитку або видозміни своєї системи.

Реалізація цих нових тенденцій сталася близько 1436 В усякому разі, в 1436 р. майстер створив вівтарну композицію, багато в чому відмінну від його попередніх робіт, - «Мадонну каноніка ван дер Пале »(Брюгге, Музей). Ритми і форми тут укрупнилися, стали важче і розмірений. У картині панує дух незворушною і статичної врівноваженості.

Учасникам сцени властива показність, безумовне, що не вимагає проявів гідність. Порівняно з колишніми героями ван Ейка ці не так дивляться самі, скільки дозволяють глядачеві оглядати їх плавний півколо. Вони вже не бояться заслонити пейзаж або замкнути собою перспективу. На зміну юним, схожим не на матерів, а на старших сестер мадонна колишніх років прийшла інша - велична, спокійно займає головну частину картини.

Фігури чотирьох учасників сцени придбали підвищену матеріальну масивність. Аркові прольоти не відкривають ні далеких просторів, ні складних архітектурних аспектів. Ван Ейк наблизив до нас героїв своєї картини і обмежив ними поле нашої зору. Замкнулася перспектива «Мадонни канцлера Ролена», закрилося вікно дрезденського триптиха.

Але ван Ейк пішов ще далі. При всій своїй значущості канцлер Роллен (в вищезгаданому вівтарі) не є основним героєм. Його образ рівноправний образу мадонни і поступається художньої активності пейзажної панорами. У «Мадонні ван дер Пале» художник перетворив донатора в чи не головна особа композиції. Уклінний ван дер Пале панує в картині. До нього звернені і Марія і св. Донат, його огрядна постать у білому вбранні приваблює нашу увагу, і витончений патрон каноніка-св. Георгій, привітно піднявши шолом, представляє його мадонну. Той же, знявши окуляри і заклавши пальцем потрібні сторінки молитовника, підняв похмурий, важкий розмірковують погляд. Він не споглядає, а розмірковує. І в цій перестановці акценту з спрямованості людини у світ на його заглибленість у себе - попереджання подальших тенденцій нідерландського мистецтва.

Колір і тут піднімає зображення на якусь вищу ступінь. Але його активність і одночасно щільність - особливі. Оксамитове облачення св. Доната знаходить неймовірну колірну звучність. Його освітлені сонцем складки синє, ніж це можливо для реального кольору. І поєднуючись з червоним - шати Марії - і білим - каноніка, - вони утворюють потужний сяючий акорд. Але саме завдяки граничності цього акорду в ньому виникають риси нового - самодостатньої колірної активності, неможливою в тих роботах, де майстер цілком підпорядковував своє мистецтво ідеї всесвіту.

Всі наступні роботи ван Ейка несуть в собі відгомін пафосу об'єктивності, який в такій різкій формі проявився у «Мадонні ван дер Ліворуч». Але самоцінна значущість образу