Архітектура італійського Відродження
В. Маркузон
Зодчество
італійського Відродження досягає вершини свого розвитку в Римі на початку 16
сторіччя. У столиці папської держави завершуються найважливіші
ідейно-художні шукання італійської архітектури, що розвивалася до того в
декількох відособлених осередках, і складається єдиний загальнонаціональний стиль.
Прагнення до узагальненого монументального образу, сповненому величі,
ясною, спокійної гармонії, внутрішньої значущості і природною,
шляхетної стриманості, - така характерна риса нового архітектурного
стилю, зазначеного також більш зрілим і вільним використанням античних ордерів
як цілісного, виразного і гнучкого мови класичної архітектури.
Серед
майстрів, що збиралися з усіх кінців Італії в папський Рим, провідне
становище зайняв Донато д'Анджело Браманте (1444-1514). Його творчість мала
таке ж основне значення для Високого Відродження, як творчість
Брунеллески для попереднього етапу.
Перша
і найбільша частина діяльності Браманте пройшла в Мілані. Народившись поблизу
Урбіно, він навчався живопису у Мантеньї, П'єро делла Франческа, фра Карневале і
розвивався як архітектор під впливом Лаурани і Альберті. Близько 1472-1474 рр..
Браманте з'явився в Мілані, спочатку виступивши як живописця.
В
області зодчества Мілан був надзвичайно консервативний. У Ломбардії майже до
кінця 15 ст. панували середньовічні архітектурні форми, пов'язані з
міцними народними традиціями цегельного будівництва та теракотового декору.
Видатне значення творчості Браманте в міланський період його життя полягає в
те, що він зумів поєднати нові передові прагнення італійського зодчества з
вмілої переробкою архітектурних традицій Ломбардії, показав надзвичайну
життєвість нового архітектурного стилю і невичерпні можливості, таівшіеся
в «класичної» палітрі архітектурних художньо-виразних засобів.
Першої
архітектурної роботою Браманте була перебудова розпочатої ще в 9 ст. церкви Санта
Марія пресовані Сан Сатира в Мілані (з 1479). Вулиця, розташована
безпосередньо позаду трансепта, не залишала місця для зведення вівтарної
абсиди, яку Браманте замінив неглибокої нішею, блискуче зобразивши в ній
(рельєфом і живописом) ілюзорне простір неіснуючого хору,
перекритого начебто таким же циліндричним склепінням, яким в дійсності
перекриті головний неф і бічні гілки трансепта. Ці циліндричні зводи
виключно великого для того часу прольоту (19 м!), майже вдвічі
перевищує відстань від їх п'яти до підлоги нефа, виробляють у невеликої церкви
дуже значне враження. Вони з надзвичайною активністю немов ліплять форму
інтер'єру, в якому безроздільно панує простір средокрестія,
перекритий сферичним куполом на вітрилах і високому барабані. Збережений
проект нездійсненого фасаду церкви передбачає багато пізніші рішення
цієї важливої проблеми в розробці базилікального типу церкви і свідчить
про вільному обігу Браманте з класичними архітектурними формами вже на
цьому початковому етапі його архітектурної діяльності.
Браманте
перебудував також маленьку надгробну каплицю Сан Сатира 9 ст. у північного кінця
трансепту, перетворивши її з хрестоподібної споруди в круглу, з нішами і
пілястрами, що утворюють вільний ритм, підкреслений світлотінню. Особливої
згадки заслуговують на рідкість лаконічні конструктивні форми карнизів,
тяг і теракотових елементів із скупо використаним орнаментом. Контрастное
протиставлення споріднених за формами, але різних за пропорціями церкви і
крихітної, однак пластично виразною, великомасштабної за своїми деталей
каплиці наочно підкреслює особливості кожного з цих споруд.
Якщо
північна каплиця є своєрідним прикладом зовнішнього вигляду центричного
будівлі, втіленого в мініатюрних масштабах, то просторова композиція
центричного інтер'єру розроблена майстром в його кращому ранньому творі --
сакристії церкви Санта Марія пресовані Сан Сатира, вбудованої в кутку між правою
гілкою трансепта та поздовжнього нефа. Це восьмигранне витягнуте по вертикалі
приміщення, перекритий куполом, круглі вікна якого є єдиним джерелом
струмливого зверху світла. Скрутність простору майстерно компенсується
прямокутними і напівкруглими нішами, врізаними в нижню частину стіни. Під
другому ярусі, над багато розробленим антаблементом, влаштована вузька обхідна
галерея з невеликими здвоєними арочними отворами. Кути восьмигранника
підкреслені зламаними в плані пілястрами - мотив, неодноразово зустрічається
в пізніших брамантевскіх будівлях. Витончені рельєфи, що покривають пілястри,
фризи і профілі, а також теракотові вставки антаблемента (роботи скульптора
Фантуччі) - данина улюбленою ломбардців декоративності. У підсумку ця сакристії
послужила прототипом для ряду споріднених композицій численних
центричних церков, побудованих по всій Північній Італії в кінці 15 в. і в першій
половині 16 століття.
Серед
видатних художників і архітекторів, які перебували в Мілані одночасно з Браманте,
необхідно виділити геніального Леонардо да Вінчі, передові містобудівні
та архітектурні ідеї якого, зафіксовані в його записах і начерках,
безсумнівно вплинули на розвиток Браманте. Вони, зокрема, позначилися в
успішній розробці ним однією з найважливіших архітектурних завдань Відродження --
створення досконалого у своїй симетрії кристалічно закономірного і
гармонійного центральнокупольного будівлі, в якій цілісне внутрішнє
приміщення було б органічно виражено у зовнішньому обсязі і пов'язане з реальним
природним оточенням. Леонардо було властиве виключно широке розуміння
завдань архітектури, що відбилося в його ескізах ідеальних міст з
багатоповерховими диференційованими за своїм призначенням вулицями, з рухом у
різних рівнях. Його захоплювали ідеї створення складних житлових комплексів,
іригаційних споруд і судноплавних каналів, церков, громадських будівель і
монументів, а також багато конструктивні проблеми, наприклад питання побудови
склепінь. Важливим кроком у розробці теми купольного будинку з'явилася церква Санта
Марія делле Граціє - найбільша споруда Браманте в Мілані (1492-1497).
Надзвичайно просторе простір средокрестія, перекритого легким куполом з
низьким барабаном на вітрилах по напівциркульним підпружних аркам, свідчить
про монументальної переробки мотивів Брунеллески і про освоєння майстром досвіду
купольного зодчества візантійського та ранньохристиянського часу. У легкому і
радісному зовнішньому вигляді церкви, темно-червоні стіни абсиди і барабан якої
рясно прикрашені витонченими теракотовими деталями, пілястрами і Філенко,
Браманте успішно поєднував передові тенденції італійського зодчества з вмілої
переробкою місцевих ломбардні традицій, показавши надзвичайну гнучкість нового
стилю.
Під
час першого міланського періоду своєї діяльності Браманте брав участь
(спільно з Леонардо да Вінчі і Франческо ді Джорджа Мартіні) в комісіях,
неодноразово скликаються у зв'язку з будівництвом Міланського і Павійского
соборів.
Тепер
можна вважати доведеним, що закладений в 1487 р. собор в Павії, з яким
пов'язані імена багатьох зодчих (К. Роккі, Амадео, Дольчебуоно та інших), будувався
фактично за проектом Браманте, який керував роботами в 1488 - 1492 рр.., коли
центральна частина споруди була зведена до підстави купола. Як і в
Флорентійському соборі, средокрестіе собору в Павії одно по ширині всій передній
частини собору, але завершує її з великою витонченістю і органічністю, будучи,
можливо, найбільш досконалою з багатьох тодішніх спроб поєднати
базилікального і центричної типи церковної композиції. Простір
средокрестія максимально збільшено і акцентовано тим, що все що примикають
приміщення собору звернені до його центру і підвищуються у міру наближення до
купола, високо піднятого на восьми незвично струнких стовпах. Грандіозний і
своєрідний інтер'єр свідчить про творчий втіленні досвіду готичної
архітектури: нагадуючи складною ієрархією елементів готику, він відрізняється від
останньої ясної центричність і спокійним рівновагою всього побудови,
вираженої і в зовнішньому вигляді собору з його ступінчастим наростанням обсягів.
З
міланських будівель Браманте особливий інтерес представляє незакінчений двір
каноніки (керівництва монастиря) Сант Амброджо в Мілані (початий у 1492 р.),
недооцінюємо істориками зодчества. За єдиною вибудуваної стороні
квадратного двору з легкої аркадою в першому поверсі і цегляною стіною в другому
можна скласти уявлення про всю задуманої Браманте композиції. Середина
аркади відзначена високою, захоплюючої другий поверх аркою на коринфських стовпах,
і повторення цього прийому на інших сторонах повинно було привести до незвичайного
для архітектури того часу чіткому виділенню осей двору і його центру в місці їх
перетину. «Суки» (оброблення гілки), висічені на кам'яних стовбурах колон
по боках середньої арки і в кутах двору, розкриваючи первинне образне
зміст ордера - уподібнення колони деревного стовбура, одночасно
підкреслювали умовний характер ордерних форм. Так само умовна була і
первісна ордерна обробка другого поверху, тому що тектонічної основою
в цій споруді залишається стіна, а пілястри і горизонтальні пояси служать лише
її ідеальному розчленування. Своєрідна «метафорична» роль ордеру в даному
спорудженні підкреслена дуже вільним, що порушує всі канони зверненням
архітектора з ордерних елементами. Як колись Брунеллески, Браманте сміливо
згинає пілястри, розташовані в кутах, на стику двох стінних площин, або
дає нарочито умовне пару горизонтального пояса над аркадою з
антаблементом по боках центральної арки (Ці «вольності» не були зрозумілими і
часто розцінювалися як «помилки» майстра або виконавців і при відновленні Сант
Амброджо, зруйнованого бомбардуванням в 1943 р., були замінені більше
правильними, тобто канонічними, але разом з тим і більш банальними
ордерна форма, лішівшімі двір каноніки всякого художнього інтересу.).
Творчі
устремління Браманте повністю розгорнулися з його переїздом до папську столицю.
Коли
Браманте в 1499 р. приїхав у Рим, то палаццо Канчеллерія - перше римське
спорудження нового стилю, визначне художнє значення якого ставить його
в ряд кращих досягнень світового зодчества, - ще будувалося, так що майстру
довелося брати участь в його завершенні.
Цей
палаццо, що створюються для найбільшого вельможі папського двору кардинала
Ріаріо, закономірно набув рис не стільки приватного, скільки суспільного,
адміністративної споруди, намічаючи один з головних шляхів розвитку всього
європейського зодчества в наступ епоху розквіту абсолютистських держав.
Будівля отримало свою назву від папської канцелярії, яка незабаром була тут
розміщена. Невідомий зодчий (без сумніву, один з найбільших майстрів того
часу), які закладали Канчеллерію в I486 р., виходив з типу тосканських
палаців, розробленого ще Адьберті і Росселліні. Але, на відміну від них,
підвіконний і міжповерхові поясу тепер чітко розділені, а замість бентежили
глядача співіснування однаково сильних ордери і стіни - остання тут
панує неподільно. Величезна, ніби карбована площину фасаду,
завершеного по кінцях ледь виступаючими ризалітами, оброблена непомітно
полегшують догори строгим і плоским рустом, що поєднується у двох верхніх
поверхах з попарно зближеними пілястрами. Малий рельєф, облицювальний матеріал
(мармур), що допускає тонку обробку, і ритмічно перемежовуються крок пілястр,
вперше зустрічається на фасаді громадянського будівлі, в поєднанні з могутньою
стіною, охарактеризований як дійсну тектонічної основи
споруди, надають йому значну монументальність і суворе велич.
Якщо
можлива участь Браманте у фасаді Канчеллеріі обмежується верхнім ярусом,
то у створенні двору його роль була визначальною. За його авторство говорить
унікальне за своєю легкості рішення кутів із застосуванням характерних для нього
«Зігнутих» пілястр, улюблений майстром лаконічний карниз, характерне для
ломбардській майстра поєднання різних матеріалів - темно-сірого граніту
колон із золотавим тоном цегли та кераміки, нарешті, ритмічне будова
композиції, складність якого не дозволяє зв'язати її з ім'ям якого-небудь
іншого майстра того часу.
Шляхетний
за формами, монументальний і в той же час легкий двір захоплює перш за все
пронизливим його знизу доверху єдиним ритмом. Повітряні аркади на гранично
струнких колонах оточують двір не тільки в першому, але і в другому поверсі, трохи
посилене перспективне скорочення всіх елементів догори в поєднанні з тонко
підкресленою незвичайно великою висотою верхнього ярусу створює враження
невловимого, трепетного, але в той же час нездоланного розвитку, «зростання» всієї
композиції знизу вгору, якого немає ні в флорентійських, ні в римських палацах.
Перша
засвідчена документально споруда Браманте в Римі - закінчений в
1502 маленький храм Темпьетто у дворі монастиря Сан П'єтро ін Монторіо. Це
пройняте ясною гармонією класичне за формами кругле купольне
споруда, оброблене всередині і зовні нішами і оточене суворої
колонадою римсько-доричного ордера. За нездійсненої задумом Браманте
витончений храмики повинен був стати як би дорогоцінним ядром круглого дворика,
обнесеного колонадою. Незважаючи на те, що відсутність круглого колонади навколо
пам'ятника негативно позначається на масштабному враження, яке він
виробляє, Темпьетто справедливо сприймався вже сучасниками як
програмний твір нової архітектурної школи та її досконалий зразок.
Наступна
робота - квадратний двір церкви Санта Марія делла Паче (закінчена в 1504 р.). У
його обстройке Браманте застосував ордерну аркаду з іонічними пілястрами на
п'єдесталах. Над підвалинами нижнього ярусу розташовані стовпи, оброблені у вигляді
пучка коринфських пілястр, а над центрами арок поставлені легкі коринфські
колонки (Ломбардський мотив). Застосування стовпів в нижньому ярусі і кам'яний
карниз угорі створюють абсолютно нову, відтепер типову для Риму монументальну
форму внутрішнього двору, різко відрізняється від характерних для тосканської
архітектури 15 століття дворів, завершувалися легким свесом покрівлі на
дерев'яних консолях. Добре виражена тектоніка задуму, лаконічні форми арок
(позбавлених Архівольт) і типового для Браманте оригінальному карниза, простота
і разом з тим пластичне багатство архітектурних форм, вміло підкреслених
сильною світлотінню, і своєрідний ритм надають маленькому двору церкви Санта
Марія делла Паче монументальну Значущість і силу.
З
сходженням на папський престол Юлія II Браманте стає в Римі головним
архітектором. У 1505 р. він почав ряд будівельних робіт у Ватикані, де вже
після смерті майстра був закінчений Рафаелем двір Сан Дамазо зі знаменитими
лоджіями. Іншою складовою частиною папського палацового комплексу повинен був
з'явитися так званий Бельведер - літня резиденція папи, розташована
неподалік від Ватикану. Проект Браманте передбачав підключення обох палаців
за допомогою величезного витягнутого двору (довжиною близько 300. м), що включає три
Послідовно підвищується тераси, які з'єднані відкритими сходами з
підпірними стінками, екседрами і німфеями. Нижня тераса, розташована під
вікнами Ватиканського палацу, повинна була служити для турнірів та інших видовищ.
На природному схилі, відділяв наступну терасу, були влаштовані місця для
глядачів. Велика екседрами (за якою Браманте побудував восьмикутний дворик
для античних скульптур), пізніше надбудовані Мікеланджело, завершила ансамбль.
Грандіозний задум Браманте було здійснено лише частково, а згодом
перекручений будівництвом будівлі Ватиканської бібліотеки, яка відсікла верхню
терасу двору Бельведера, ще раз розчленованого в 19 столітті. Проект містив
безліч архітектурно-просторових композиційних прийомів, використаних
згодом зодчими італійського Ренесансу в спорудженні вілл і міських
ансамблів.
Браманте
побудував також палаццо Капріні (так званий Будинок Рафаеля), що зробив великий
вплив на розвиток палацової архітектури. Це був уже не суворий флорентійський
палац 15 ст., свідомо відокремлений від навколишнього міста, але імпозантний
палац нового типу, в якому пишність головного житлового поверху, обробленого
парними напівколонами і наче піднятого над вулицею за допомогою важкого
рустованих цоколя, розкривалося назовні через величезні вікна-балкони.
Останні
роки життя Брамайте пов'язані з проектуванням і будівництвом собору св. Петра
в Римі. Інтерес до центральнокупольному спорудження і всі попередні
будівлі цього роду як не можна краще підготували Браманте до вирішення подібної
завдання. Браманте створив цілий ряд планів, серед яких його, мабуть,
найбільше задовольняв проект центричного споруди у формі грецького
хреста із заокругленими гілками, потужним сферичним куполом над средокрестіем, до
якому тяжіли і менші за розміром купольні капели, і з вежами по кутах,
доповнюють план майже до повного квадрата Проект цей був прийнятий і розпочато
будівництво головних засад, хоча план не відповідав традиційній для
католицьких храмів формі латинського хреста і не покривав собою всій площі
давньої базиліки. Збережені креслення і малюнки дозволяють оцінити високу
досконалість задуму Браманте, в якому кожний окремий елемент володів
закінченістю і разом з тим як невід'ємної частини входив до загальної
композицію, створюючи гігантський організм досконалої цілісності. Звертає
увагу надзвичайна «легкість» плану, в якому простір безумовно
переважає над масою, проникаючи в усі складно розчленовані засади і огороджувальні
його стіни. Збережений (можливо, власноручний) нарис дає можливість
зробити висновок, що Браманте припускав оточити собор квадратним перістільний
двором з екседрами посередині кожного боку. Подібна осьова композиція ніби
розвиває задум розглядається вище двору каноніки Сант Амброджо в
Мілані, так само як ідея розташування центричного будівлі в оточенні
перістільний двору розвиває на новій основі задум Темпьетто.
Брамантевскій
проект собору св. Петра не було здійснено, але закладені в ньому ідеї центральнокупольного
будівлі широко варіювалися в роботах багатьох майстрів, які будували в самих
різних містах Італії. До цього кола споруд відноситься церква Санта
Марія делла Консолаціоне в Тоді, розпочата Кола та Капрарола в 1508 р. (завершена
ломбардні майстрами) і є приклад чудового відповідності зовнішніх
обсягів внутрішнього простору, а також церква Сан Бьяджо в Монтепульчано,
побудована (з 1518 р.) Антоніо да Сангалло Старшим (1455-1534).
Найбільшим
зодчим наступного за Браманте покоління був його земляк Раель. На час свого
приїзду в Рим (1508) двадцятип'ятирічний Рафаель, безсумнівно, глибоко відчував
специфіку архітектури. Щоб переконатися в цьому, досить згадати прекрасну
ротонду в його «Заручини Марії» (див. далі). Подальше поглиблене вивчення
зодчества Рафаелем позначається в його ватиканських фресках, чудово
пов'язаних з композицією відповідних приміщень і відбивають у своїх
архітектурних фонах ідеї Браманте і його задуми собору св. Петра.
Перша
споруда Рафаеля-маленька церква Сант Еліджо дельї Орефічі (розпочата в
1509г.) - Представляє в плані грецький хрест з дуже короткими гілками і
перекрита легким сферичним куполом з барабаном на вітрилах. Незакінчена
зовні, але чудово збереглася всередині, церква вражає скупістю, майже
аскетизмом застосованих в ній суто архітектурних засобів. Тим більше звучною
здається що замінює Архівольт тонка тяга, наче срібний обруч
що підкреслює кордону підбанній арок, а присвята напис навколо
світлового отвору в куполі завдяки своїй графічної виразності
заповнює відсутність декору.
До
церкві Санта Марія дель Пополо Рафаель за дорученням папського банкіра Кіджі
пристроїв чудово оброблену капелу. Квадратне в плані з маленькими
вітрилами над зрізаними кутами простір капели, немов не звужуючись в
поперечнику, переходить в широкий циліндр барабана, перекритий кілька
сплощеним куполом. Рафаель працював також під проектуванням і будівництвом
собору св. Петра, керівництво яким перейшло до нього після смерті Браманте в
1514 році.
Важливий
внесок зроблено Рафаелем в палацову архітектуру. Якщо в палаццо Відоні-Кафареллі
Рафаель плідно розвивав композиційні ідеї, намічені Браманте в палаццо
Капріні, то в палаццо дель Аквіла він розробив новий тип фасаду: внизу --
простора ордерна аркада, угорі - оштукатурена і, незважаючи на складну
обробку, цілісна площину стіни, прикрашена ліпниною, ніш зі
скульптурою і розчленована рідкими багато обрамленими вікнами бельетажу.
Ще
один новий тип фасаду створено Рафаелем в палаццо Пандольфіні у Флоренції, ледве
Чи не найкращому і найбільш точно відтвореному архітектурному задумі майстри
(побудований після його смерті Франческо Сангалло). Широко розсунуті багато
обрамлені вікна, що становлять найважливіший Елемент фасаду, у поєднанні із
спокійною поверхнею гладкою оштукатуреній стіни надають йому риси
благородної стриманою простоти. Розкішний карниз з широким фризом,
рустованих кути і портал завершують собою прикраса стіни, самий простір і
спокій якої породжують враження багатства.
В
ясному і величавій фасаді палаццо Пандольфіні Рафаель відобразив характерні риси
свого обдарування і втілив найкращі сучасні уявлення про архітектуру
приватного міського будинку.
Вілла
Мадам в Римі, розпочата Рафаелем для кардинала Джуліо Медічі (згодом
що став татом Климентом VII), дозволяє оцінити його внесок також і в цю
область архітектури. Вільно використовуючи досвід античного зодчества (особливо
імператорських вілл і терм), Рафаель створив проект спорудження нового типу,
розрахованого на короткочасні наїзди вельможі і пристосованого для відпочинку
і насолоди природою. Здійснений фрагмент (частина центрального круглого
двору і одне крило вілли) свідчить про величезний розмах споруди,
органічно об'єднаного з масштабами горбистого схилу і підкоряється
напівприродних, полуіскусственний краєвид парку, з терас якого відкривається
прекрасний вигляд. Оброблені стуком і розписами інтер'єри широкими арочними
прорізами відкривалися на антіфіладу висячих садів, під склепіннями яких таяться
гроти і водойми.
*
* *
Важливою
віхою в історії італійської архітектури - так само як в долях ренесансної
культури Італії в цілому - виявилися трагічні події історії Італії в кінці
20-х рр.. 16 століття. Вони сприяли прояву багатьох давно вже назріває
економічних і соціальних зрушень в італійському суспільстві, що позначилися тепер і
на архітектурі.
Архітектурні
смаки стали визначатися відтепер придворної і феодальною аристократією (з
якої намагалися зблизитися і представники буржуазії, що вкладали свої
кошти в землю), а трохи пізніше - войовничої католицькою церквою.
Приблизно з початку 1530-х рр.. процес розвитку зодчества втратив ту цілісність
і єдину спрямованість творчих устремлінь, які були йому властиві в
першої третини століття. Визначилося кілька різних напрямків, пов'язаних
переважно з особливостями соціальної і культурної обстановки,
складалася в тих італійських державах, в яких доводилося працювати
архітекторам.
Небагато
представники старшого покоління зодчих - в їх числі Перуцці і Антоніо да
Сангалло Молодший, які працювали в Римі разом з Браманте і Рафаелем і
повернулися в папську столиці після її розграбування, - намагалися тут знайти
компроміс між класичними принципами і новими вимогами. В архітектурі
Тоскани найсильніше висловилися кризові тенденції, що породили в творчості
таких архітекторів, як Вазарі і Амманаті, якості, які зближують їх з принципами
маньєризму. Мікеланджело, архітектурне творчість якого саме по собі
являло цілий напрямок, у своїй трагічній боротьбі за високі
гуманістичні ідеали вніс до зодчество невластиві йому досі Елементи
напруженої пластичної виразності, прихованою динаміки і драматичного
зіткнення внутрішніх сил. Нарешті, в містах Північної Італії - у Венеції,
Вероні, Віченці, Генуї - знайшли своє переважне розвиток прогресивні
архітектурні тенденції. Тут у творчості Санмікеле, Сансовіно, Палладіо і
Алессі були знайдені нові, історично перспективні рішення в області
містобудування та архітектури громадських і житлових споруд.
Бальдассаре
Перуцці (1481-1536), до якого сходить одне з найбільш витончених споруд
Високого Відродження в Римі, знаменита своїми розписами вілла Фарнезіна
(1509-1511), особливо яскраво відбив нові тенденції в римській архітектурі.
Побудований їм палаццо масами (початий у 1535 р.) свідчить не тільки про
майстерності зодчого, який створив на тісному неправильної форми ділянці переконливу
композицію палацу з внутрішнім двориком, а й про нові прийоми
розташування будівель у міській забудові: палац органічно вписується в
вулицю, повторюючи її вигин лінією фасаду. Контрастное протиставлення
рустованих стіни верхніх поверхів і глибокого портика під ними надає фасаду
абсолютно нового характеру. Замість властивого колишнім палацових споруд
поступового полегшення мас будівлі від підстави догори - у зовнішньому вигляді
палаццо масами підкреслена тяжкість верхніх поверхів, що додає його фасаду
зовсім іншу ритмічну структуру.
Діяльність
Антоніо да Сангалло Молодшого (1485-1546), племінника Джуліано, пов'язана в
більшій мірі з будівництвом укріплень (в Анконі, Пармі та інших містах;
фортеця в Чівіта-Веккі, 1515). Серед його ранніх споруд в Римі слід
відзначити сповнений важко сили банк Сан Спіріто (1523-1524), зрізаний кут
якого з мотивом римської тріумфальної арки в глухий верхній частині стіни --
перший приклад кутового фасаду. Найважливішим його твором є палаццо
Фарнезе - велична триповерхова споруда, гладкі оштукатурені стіни
якого (з рустованих кутами і порталом) розчленовані одними лише
горизонтальними поясами. Парадно оброблений в'їзд в палаццо, розділений
колонами на три нави і перекритий в середній частині склепінням, - відкриває
перспективу на прекрасний внутрішній двір, а з аркади садової лоджії
розгортається вид на береги Тибру. Аркади двору, що спираються на пілони,
оброблені напівколонами, повинні були за задумом Сангалло залишатися
відкритими. Однак Мікеланджело, закінчується будівництво палацу після смерті
Сангалло, вніс до нього суттєві зміни.
Майже
всі відомі архітектори, що знаходилися в Римі в першій половині 16 ст., по черзі
брали участь у найбільш великої будівельної роботи, здійсненої в
Італії в епоху Відродження, - спорудження на місці древньої базиліки нового
грандіозного собору св. Петра. Будівництво його набувало особливого значення в
зв'язку з прагненням тат зміцнити позиції католицизму і папської держави,
рота. політика вимагала втілення в новій споруді могутності католицької
церкви. Будівля повинна була затьмарити собою руїни язичницьких храмів і
передували йому християнські споруди.
З
1506 по 1514 будівництво собору було в руках Браманте, який, однак,
встиг частково вивести центральні засади і підпружних арки храму.
Подальша
історія собору показує неодноразове зміна основного задуму за
переході керівництва будівництвом від одного майстра до іншого, і зі зміною
політичної ситуації.
Безпосередній
послідовник Браманте, Рафаель повертається до традиційної формі плану
церковних споруд у вигляді латинського хреста. Він задумує купольну
будівлю з трьома однаковими абсида, четверта сторона якої розвинена в
витягнуту трехнефную базиліку.
що працював
слідом за. Рафаелем Бальдассаре Перуцци знову повернувся до центричної композиції
споруди, але військові дії перервали будівництво, відновлене лише в
1534 Антоніо да Сангалло Молодшим. У цей період у зв'язку з посиленням
католицької реакції і збільшеним впливом клерикальних кіл було вирішено
повернутися до традиційної витягнутої формі плану, яка і була покладена в
основу великої моделі Сангалло. Відповідно до неї майстер звів південну і
східну гілки хреста.
Після
смерті Сангалло керівництво будівництвом собору перейшло в 1546 р. до
Мікеланджело. Він знову повернувся до центричного плану, в чому проявилося
торжество гуманістичних ідеалів. Однак загальний характер споруди був сильно змінений.
Мікеланджело посилив масивність підвалин і стін. Пожертвувавши складної
розчленованістю просторів і обсягів, він досяг більшої злитості всій
композиції. Головне простір отримало безумовна перевага над
другорядними осередками споруди, що втратили самостійну
значимість. Мікеланджело звів центральний барабан, оточений колонадою, і
почав будівництво грандіозного куполу, який, однак, був завершений лише в
1588-1590 рр.. Джакомо делла Порта і одержав декілька витягнуті контури. З
чотирьох малих куполів, задуманих Мікеланджело для того, щоб підкреслити
колосальний масштаб головного купола, лише два передніх були згодом (у
1564-1585 рр..) Зведені Віньола. Зовнішній вигляд собору в тому вигляді, як він був
задуманий Мікеланджело, в найбільшій мірі зберігся з боку вівтарної абсиди,
пластику якої збагачена пілястрами колосального ордери і соковитими
наличниками вікон. Західна частина собору вже в епоху бароко була сильно розвинена
і доповнена свого роду вестибюлем, або нартексом, за проектом Карло Мадерно (з
1607), і в остаточному своєму вигляді композиція храму набула, таким
чином, видовжену форму.
Один
з головних будівельників собору св. Петра, Мікеланджело Буонаррогі, останній з
великих майстрів Високого Відродження, вступив в архітектуру, вже будучи зрілим
скульптором і живописцем. Не пройшовши звичайної архітектурної школи, він залишався в
великою мірою скульптором і в своєму архітектурній творчості. Його перша
архітектурний замовлення, отриманий від Медічі, - проект фасаду для церкви Сан
Доренцо у Флоренції (бл. 1515). Композиція будувалася на основі двох'ярусної
ордерної схеми і повинна була бути до краю насичена скульптурою. Фасад так і
залишився нездійсненим (збереглися лише дві моделі), а розпочата в 1520 р.
нова сакристії тієї ж церкви, що була похоронної капелою та пам'ятником
родини Медічі (см.далее), була закінчена набагато скромніше задуманого і лише
через багато років (скульптури встановлені у 1545 р.). Виконаний за проектом
Мікеланджело інтер'єр нагадує стару сакристії Брунеллески загальним відбором
архітектурних засобів: кістяк композиції виділений ордером пілястр з темного
каменю. Проте ритм членувань тут важче, а кольоровий контраст виробляє
різке, драматичне враження. Тут вже яскраво виражений індивідуальний почерк
майстра з його пластичністю і внутрішнім драматизмом.
Під
Флоренції за проектом Мікеланджело здійснено також інтер'єри бібліотеки
Лаурепціани. Прагнучи зробити більш значним тісний вестибюль,
попередній сильно витягнутому і розташованому на більш високому рівні
головного залу, Мікеланджело застосував у перший незвичайний прийом: він позбавив
членовані стіну спарені напівколони конструктивного сенсу, заглубів їх по
порівняно з площиною стіни і архітравом. Сильна пластику цієї композиції підкреслена
суворої кольоровою гамою сіро-білих тонів. Ведуча в головний зал сходи
(модель її надіслана Мікеланджело з Риму в 1559 р.), криволінійні нижні
щаблі якої ніби застигли у своєму русі, передбачає форми бароко.
Після поразки Флорентійської республіки, під час оборони якої Мікеланджело
проявив себе видатним військовим архітектором, майстер в 1534 р. переїхав до Риму,
де його архітектурна діяльність почалася з реконструкції що прийшла в занепад
площі Капітолію (з 1536г.). Використовуючи залишки раніше існуючих споруд
(палаццо Сенаторов, побудованого в середні століття на залишках римського Табуларія,
і палаццо консерватори), а також античну скульптуру, Мікеланджело створив
тут один з сам?? х видатних містобудівних ансамблів епохи Відродження.
Його ідейний задум пов'язаний з колись високим громадським значенням
Капітолійського пагорба, що був центром і символом Древнього та середньовічного
Риму. Навпаки вже розпочатого палаццо консерваторів Мікеланджело намітив
поставити ще будинок, симетричне по розташуванню і тотожне з.
архітектурі, майстерно підпорядкувавши їх обидва центральному спорудження ансамблю --
палаццо Сенаторів, значення якого було підвищено за допомогою великого ордера,
великих членувань і багатою подвійний сходи. Четверта сторона вийшла
трапецієподібної площі не була замкнута, завдяки чому розкрився прекрасний
вид на місто. Використовуючи особливості рельєфу, Мікеланджело влаштував з цієї
боку урочистий підхід - широку і пологу сходи, нагорі якої він поставив
античні статуї Діоскурів. Закінченість ансамблю, будівництво якого
продовжувалося і в 17 ст., була зумовлена Мікеланджело установкою в центрі
площі античної кінної статуї імператора Марка Аврелія 1538 р. Вдало
знайдений п'єдестал її і вписаний в овал малюнок замощення площі
(відновлений у відповідності з ескізом Мікеланджело лише в 1940 р.)
сприяли Закріпленню центру всієї композиції.
Примітна
просторова зв'язок площі Капітолію з навколишнім містом - не тільки з
боку головного підходу, звідки відкривається широкий огляд міста, а й через
розриви з боків палаццо Сенаторів (згодом завершені Віньола широкими
сходами).
Ті
ж нові риси в розумінні ансамблю Мікеланджело проявив і при завершенні
розпочатого Сангалло палаццо Фарнезе, який він припускав зв'язати мостом з
розташованої на іншому березі Тибру віллою Фарнезіна. На подвір'ї він заклав
аркади другого поверху і, обробивши стіну третього ярусу накладеними один на
друга пілястрами (прийом, що одержав широке поширення в архітектурі
бароко), надав їй особливо виразну пластику і напруженість.
Мікеланджело виконав також і величезний карниз головного фасаду, що в
поєднанні з центральним порталом і балконом над ним надав композиції
виняткову цілісність і монументальність.
В
середині 16 ст., в період посилення громадської реакції, у Тоскані висувається
група майстрів нового покоління, яких зазвичай пов'язують з маньерістіческім
напрямком. Маньєризм в архітектурі не становить повній аналогії до
маньєризму в образотворчому мистецтві, особливо в живопису. Цей напрямок не
отримало в архітектурі такого широкого розповсюдження, і в спорудах
архітекторів, які зараховують до маньерістіческому табору, негативно-руйнівні
риси не виявилися в такий виразною формі. Проте і в їх творчості знаходять
своє відображення риси кризового світосприйняття. Багато хто з них були учнями і
послідовниками Мікеланджело, але, перейнявши від нього деякі прийоми і
архітектурні мотиви, вони втратили його головні змістовні якості --
гуманістичну спрямованість і героїчний характер його образів. Те наруше
