Курсова робота.

Предмет: Історія театральної справи в Росії.

Тема: Петербурзькі театри мініатюр.





студента 3-го курсу продюсерського ф-ту Тетеріна О.О.
викладач: Дадамян Г.Г.



























Ливарний театр.

У 1908 році пройшли перші чутки про те, що В.О. Казанський будує на Літейном проспекті театр, де буде працювати кінематограф і передбачається постановка одноактних п'єс ". Він першим відкрив у Росії театр одноактних п'єс. Театр на Літейном був третім театром антрепренера (після "Невського фарсу" і "Модерна" в Ново-Василівському), який казанський мав намір тримати в сезоні 1908/09 р. "Невський фарс" почав сезон 9 вересня 1908 року. Ново-Василівський - наприкінці грудня. Лише про Літейном довго не було жодних звісток. І тільки в початку 1909 року з'явилося перше повідомлення: "4 січня В. А. Казанський відкрив свій, рахунком третє, театр. В "Фарс" підприємливий антрепренер догоджає потребам сміху. У театрі "Модерн" він розважає публіку Електрофотографічний останнім словом техніки. У Літейном буде лякати ". Остання фраза - не рецензентская жарт, а константація факту. У рекламних оголошеннях публіку повідомляли про серйозність постановок та особам зі слабкими нервами дивитися вистави не рекомендувалося. Жахів насправді театр готував понад усяку міру і все особливої ваги: вбивства, гільотінірованіе, всажіваніе ножа в груди, обливання особи соляною кислотою.

На прем'єрі глядачам показали три п'єси. У першій - лікар-психіатр гвалтував загіпнтотізірованную їм пацієнтку, а та мастил кривднику, вихлюпував йому в обличчя склянку соляної кислоти (Лекції в Сальпетрієр за Е. По); в іншій п'єски повія вбивала суперницю в нічному шинку ( "Мороз по коже"); в третьому - два журналісти, що прийшли в дім скорботи, щоб зробити репортаж про нову систему лікування психічнохворих, мало не позбулися життя. В одного з них божевільні намагалися вирвати око, іншого - викинути у вікно.

У тому ж дусі були складені і наступні програми театру. Афіша російської "Grand Guignol" * рясніли страшними назвами: "Смерть в обіймах", "На могильній плиті", "Час розплати", "Останній крик". Жахливим історіям несть числа - та все з вбивствами, патологічними і витонченими.

Всі ці дивні і надприродних історії розігрувалися з найбільшою докладністю. Глядачі і критики поставилися до театру по-різному. Перші - валили валом, другий отчаяяно лаялись. Критики писали, що в театрі на Літейном займалися антихудожніх, надуманому і для петербурга дратівливим і чужим справою.

Що стосується вторинність і наслідувальності підприємства Казанського, тут рецензент безсумнівно прав. У Літейного театру був безпосередній попередник - паризький театр "сильних відчуттів", на чолі якого стояв творець, режисер і автор більшості "страшних" п'єс Андре де Лорд. Йому-то російський театр жахів наслідував буквально у всьому - від репертуару і специфічних засобів впливу на публіку до самої назви - "Grand Guignol".
Влас Дорошевіч, що відвідав паризький театр писав, що "в залі сиділи не кокотки, не гульвіси, не Прожигаючи життя, що шукають сильних відчуттів, а тихі, мирні буржуа, що прийшли полоскотати собі нерви видовищем ганьби і неподобства, нерви, огрубілі від сидіння за столом" .

Але сам дух російського життя під кінець дсятілетія XX століття не дуже-то нагадував благодушно атмосферу "belle epoque", в якій перебували описані Дорошевічем паризькі обивателі початку століття. При всій здатність петербурзького театру і чесному його бажання в усьому наслідувати французької моді, гіньольние кошмари на сцені Літейного отримували іноф, цілком російський зміст і підтекст. "Ми живемо серед кривавих примар, все навколо просочена кров'ю", - писав у 1909 році оглядач "мови". Його слова могли б повторити - і повторювалися тоді - багато хто з тих, хто був свідком першої російської революції та її придушення.

Залівашя Росію кров відштовхувала і гіпнотично вабила, зачаровувала застигле в жаху суспільство ".

Потяг до жахливого, відштовхує, брутальному, яке вловили в публіці організатори маленького бульварного театру в Петербурзі, захоплювало у свій полон не лише обивателів, а й самі різні верстви російської публіки, аж до інтелігенції. К.І. Чуковський, якому належать слова "Саван зробився наймоднішою в Росії одягом. Трупи і трупи стали левами сезону ", відзначав, що в огляді сезону 1908/09 р. найсильнішу спалах некрофільства в літеруатуре, наводив перелік творів письменників за 1908 рік. Цю зачудоване вселенським запереченням, мазохістське споглядання смерті у всіх її обличчях К. Чуковський схильний пояснювати катастрофою революційного утопізму, яке спіткало російську інтелігенція.

Однак політичний ніглізм, викликаний поразкою революції, був лише частиною охопила суспільство руйнівної хвороби, гарячкового безвір'я, манії самознищення.

У свідомості людей зрушили перш стійкі уявлення про справжній і уявний, про життя і смерть, про норму і аномалії. за потоншала пеленою життя вони почули і дихання безодні, таємниче привабливої та єдино здатної пояснити загадку буття.

У 1912 році була опублікована стаття Чуковського про повальному та організований явище - суїцид.

Але не минуло й двох місяців з моменту появи театру жахів, як Казанському довелося переконатися в непостійності петербурзької публіки: її інтерес до театру зів'яв. Публіка преситіласть пряної новинкою. Жахи, як найсильніший засіб перестав діяти. Театр, як і раніше лякав, а публіці не було страшно. Вона йшла до театру за сильними відчуттями, але вона їх, на своє розчарування, не отримувала. Кривавий гиньоль не міг пройняти мешканців Петербурга. Як зазначив сучасний оглядач, "сучасну публіку, стріляю дійсним життям, ніякої де Лорд і навіть Едгар По не лякають". Журнал "Театр і Мистецтво" писав, що у Казанського в театрі трупа далеко не першокласна, та ще й до того ж і погано зіграти ".

Трупи в звичайному розумінні тут і не було. В.А. Казанський тримав один акторський склад на дві антрепризи - Ливарний і "Невський фарс". Лякаючи сьогодні глядачів в одному театрі, актор повинен був назавтра смішити їх в іншому. П'ємо жахів ставив той же режисер, який ставив фарси в "Невському", - Павло Івановсікй, в недавньому минулому працював в Катеринодарського драмі.

На репетиції часу приділялося обмаль. Ролі вчилися поспіхом. Ливарний театр являв собою типове для вітчизняної комерційної сцени підприємство - з полуграммотнимі текстами афіш і програмок, висхідних до благання анонсів, з черговими костюмами і декораціями, що кочували з вистави у виставу і з одного театру в інший.

Справедливості ради слід все хже відзначити, що серед виконавців "гиньоль" були люди зовсім не безталанні і цілком професійно володіли своїм ремеслом. Хтось із них закінчив Імператорське театральне училище в Петербурзі. Багато хто встигли скласти собі ім'я на приватних провінційних і петербурзьких сценах. Однак у Літейном їм доводилося грати умолішенних, маніяків, садистів або їх жертви.

І все-таки головна причина охолодження публіки до ливарному театру крилася не в жалюгідному рівні "гран-гіньольних" постановок і навіть не в тому, що театр жахів не міг змагатися з жахами російської сучасності, а в мінливій атмосфері російського життя.

В.А. Казанський з його здатністю тверезо оцінити ситуацію і швидко в ній зорієнтуватися, відразу ж "видозмінює фізіономію театру жахів на фізіономію просто театру коротких і різнохарактерних п'єс". Гиньоль і мелодрами, які тим не менш залишаються, він розбавляє пародії та одноактними комедіями.

П'єси, які ставили в театрі на Літейном Казанського, перекладні чи вітчизняні, гиньоль або пародії, були, як правило, рішуче кепські, навіть коли автором Літейного театру виступав не хто інший, як НД Е. Мейєрхольд. Однак, ставши автором численних п'єс, критики здобули ще одну можливість звести рахунки з Мейєрхольдом.

Програми театру сильно змінилися за три роки його існування, багато вистави стали закінчуватися концертами (різнохарактерних дивертисментами). Зрештою уявлення про театр на Літейном досягли немислимого різноманітності і якоїсь небаченої досі строкатості.

Дивно, що всередині цього жанрового хаосу, щойно він досяг критичної точки, в якийсь момент - сам момент був оглядачами пропущено і не зафіксовано - сталося несподіване зчеплення елементів, утворивши нову видовищну різновид. Для неї відразу було вигадано назву: "Мозаїка", яка на два роки зміну колишньої. Тут же за цією новою формою закріпилося жанрове позначення: "Театр мініатюр". Театр без жанру знайшов, нарешті, свій жанр.

Причому новизна цієї видовищної форми полягала лише в самому способі зчеплення раніше що не зводиться разом елементів і в надзвичайно дробової - і чим далі, тим все більш дрібніє структурі. Самі ж складові частини цієї дивної суміші були, як неважко помітити, зовсім не нові. Народжується театр мініатюр "своє" знаходив всюди.

Восени 1912 року в театр прийшов новий головний режисер Г.Г. Ге, відомий актор Александрінського театру. На той час Казанський вже не був власником театру - він належав тепер Е.А. Мосолова. Казанський був головним режисером, але він почав давно відходити від справ, а в 1913 році він помер, не доживши до п'ятдесятиріччя. Помер Казанський у злиднях, а гроші були зібрані за передплатою.

З новим режисером Мосолова пов'язувала надії на оновлення "Мозаїки". Близький художнім колам режисер повинен був, за її розрахунками, облагородити стиль театру і осучаснити його репертуар.

Зміни глядач відчув відразу де. Серед авторів мініатюр, сценок і скетчів з'явилися імена Б. Шоу, А. Чехова, Гі де Мопассана. режисер навіть спробував поставити на сцені колишнього театру жахів "Веселу смерть" Н. Євреїнова. Але поставновка виявилася невдалою, і евреіновскій трагіфарс відразу ж зі сцени Літейного зійшов.

З приходом Г. Ге, що намірився підняти "Мозаїку" до рівня мистецтва, програми театру не стали менш дробовими. Час, отводіоме номерах і сценок, все більш і більш скорочувалася, що викликано різким скороченням тривалості уявлень. Вони йшли тепер час десять - годину п'ятнадцять хвилин. Економія в часі давала можливість щовечора грати по три вистави - о сьомій годині, о восьмій тридцять і о десятій сорок п'ять.

Г. Ге залишив театру "мозайка" дуже скоро, не дотягнувши і до кінця сезону. Але це не завадило йому до кінця днів залишатися переконаним в тому, що ідея театру мініатюр належить йому - про що він і написав у своїх неопублікованих замітках.

У Літейном не раз змінювалися художні керівники, але це ніяк не впливало на спосіб будови видовища. Сам структурний принцип жанру мініатюр - мозаїчне полотно, строкатий колаж, дуже міцно схоплений потребою часу, - ніяк не змінювався. театр мініатюр взагалі не піддавався впливу чиєїсь творчої волі, він складався під впливом якогось внелічного механізму, прихованого в надрах соціальної психології.































Театр мініатюр на Троіцокй.

На той час, як театр на лінійному непомітно і поступово перетворився на новий видовищний жанр, театр на Троіцокй вже існував. І хоча виник він на три роки пізніше Літейного, восени 1911 року, саме він першим став іменуватися "театром мініатюр".

Незважаючи на приналежність до одного жанру, походження цих підприємств прямо протилежно. На відміну від Літейного, де театр мініатюр виростав поволі з низових видовищних форм - гиньоль, фарсу, мелодрами і обозроенія. Троїцький при своєму народженні спирався на європейський кабаре. Крім іноземних кабаре, перед Троїцьким театром були зразки для наслідування і більш близькі "Лукомор'я" і "Чорний кіт", "Криве дзеркало" і "Будинок інтермедій" - всі вони, незважаючи на своє коротке життя, вже суспелі познайомити російську публіку з іноземною забавою і укоренити її на вітчизняному грунті. Багато літератори, композитори, художники, залучені до організаційних і творчим турботам Троїцького.

Театр мініатюр зумів вплести в тканину свого видовища і прийоми новонародженого кінематографа. Близькість театру мініатюр і кіно виявлялася в однаковій структурі видовища - миготять, дрібного, з швидко змінюються зображеннями.

Вторгнення на театральні підмостки кінематографа чимало збентежило одних критиків, які звикли зневажати "кінофільм". Інші, навпаки, побачили в цій беззаконної суміші знамення часу.

Театр мініатюр осмислювався своїми сучасниками як відкрита на всі боки система нового типу, позбавлена яких би то не було рамок, у своїй рухливості, Дробність, випадковості, заменяемость складових її частин, як форма без форми. "Жанр мініатюри, - раз'снял один з оглядачів, - не обмежений ніякими рамками, все підійде: і маленька драма, і водевіль, і оперета, і розповідь в обличчях, і побутова картинка, і танці, і кінематограф". Троїцький так і будував свої програми.

Засилля на сцені Троїцького театру іноземних імен, одягу і пейзажів пояснювалося б просто, якби театр ставив твори виключно зарубіжних автрово. Але в Томтен й річ, що для театру писали переважно вітчизняні літератори.

Успіхом у Троїцького користувалися "оперкі", билини, казки, картинки з співом, складені з нинішніми стилізатор-авторами в наслідування давню давнину.

Троїцький театр йшов у ногу з часом. Джерелом натхнення служили не толлько моди, що панували в художньому побуті. У постановках сценічних дрібничок, з яких складалися його програми, неважко було почути і відгомін ідей, що народжувалися в "великому мистецтві".

Троїцький був живим відображенням свого часу, що підводила підсумки. Але навряд чи його керівників одушевляє пафос спадкоємців світової культури. Естетичну домінанту часу вони сприймали не більш як художню моду, як сучасний стиль, якому повинен слідувати будь-який "культурна людина". Те, що виношували в муках великі художники, перероблялося в модне видовище, складні ідеї переправлялися в легкий розважальний жанр.

Стиль театру формувався зусиллям багатьох - і нікого окремо. Безсмертним в театрі залишався тільки А.М. Фокін.

Засновник і власник Троїцького театру, старший брат балетмейстера був фігурою цікавою та неординарною. Він склав собі ім'я не в мистецтві, з яким до пори до часу не був пов'язаний, а в спорті, який щойно входив у моду.

Розгледіти акторську індивідуальність в тому купі костюмів різних часів і національностей, які ледве встигають змінити виконавці, вкрай важко. Так, і не в ній, не в індивідуальності, в даному випадку справа. У драматичних, музичних і балетних ремінісценціях були важливі аж ніяк не особливості дарування того чи іншого актора, а вміння кожного окремо і разом слідувати загальному стилю. З усіх дарувань цінувалася насамперед одно - вміння імітувати художню мову різних епох, тобто здатність до стилізаторства. А ця здатність в ті роки відкрилася в багатьох. Те ж було потрібно і від авторів, режисерів і художників.

Про театр, де б культивувалося мистецтво сценічної мініатюри, про "театрі Мейсоньє" в Росії мріяли давно. У Європі вже багато років існували "малі сцени" найрізноманітніших видів і типів - від комерційних кабаре і артистичних кабачків до камерних театрів. На їх сценах упереміж з короткими п'єсками і слайдами виступали поети, композитори і солісти-актори. У російських мандрівників - особливо людей мистецтва, - відвідували їх "під час поневірянь за кордоном", вони будили захват і палкі бажання відкрити подібні сцени в себе на батьківщині. "Потреба в театрі мініатюр притаманна кожному народу". Автором цього вислову - пошт?? афоризму - А.Р. Кугель, один із найбільш завзятих ентузіастів цього напрямку в мистецтві, був першим, хто зумів оцінити естетичні можливості малої театральної форми. Також Кугель написав ряд статей про інтимному мюнхенському театрі, в котори' він відзначав, що інтимний вид театру, як гостинний дім, куди глядачі просто приходять подивитися на виставу. У цих уявленнях немає нічого серйозного, вони невимушено.

Спроби створити в Росії інтимний театр робилися протягом усього передреволюційного десятиліття. Однак у середовищі самих обраних людей мистецтва він створений так і не був. Замість нього в Петербурзі з'явилося Товариство інтимного театру.

А склався і існував російська інтимний театр в зовсім іншому культурному зрізі - в руслі комерційного видовищного ринку, як один з різновидів індустрії розваг, яка, в свою чергу, теж орієнтувалася на досвід європейських театрів малих форм. Примітно, що організатори Троїцького театру бачили в своєму дітище подібність саме мюнхенського інтимного театру. З ідеєю інтимного театру пов'язана ще одна метаморфоза і Литейного театру. У 1913 році він став іменуватися Ливарний Інтимні театром.


Ливарний Інтимний театр.

"Театр відмовився служити смакам вулиці і перейменувався в інтимний і поставив ряд художніх п'єсок, розрахованих глвним чином на тонких поціновувачів театрального мистецтва", - так писав оглядач про що відбулися в Літейном театрі зміни. Що стосується публіки, то вона залишилася, по суті, незмінною. Звертаючись до своїх глядачів як до тонким цінителям, театр явно їм тішив. Характер же самих уявлень де в чому став дійсно іншим. З нового сезону ліквідували систему сеансів. Відмовилися і від кінематографа. Тепер уже ніхто не міг назвати Ливарний, як колись називали Троїцький, "театром при кінематографі".

Що відбувалися в Літейном зміни були пов'язані з приходом Б.С. Неволіна, якому театр був зобов'язаний і новим названірем, і новим художнім напрямком. Шляхи Неволіна і колишнього гран-гиньоль не раз сходилися. режисер ставив тут інтермедії та сценки щорічно з 1909-го по 1911-1 і навіть у 1912, коли вже працював у Троїцькому театрі. Тепер він прийшов до театру не тільки постійним режисером і художнім керівником, а й директором.

У витонченості та вишуканості Ливарний тепер нітрохи не поступався Троїцькому. Стиль театру А.М. Фокіна, до формування якого був причетний Б.С Неволін, став стилем і театру на Літейном проспекті.

При всьому прагненні Б.С Нволіна йти в ногу з часом йому до душі, за його акторській натурі набагато ближче були мелодрами, фарси і комедії в фарсових тонах. Ця роздвоєність Неволіна, розумом добре розумів моду, а по складу дарування тяжів до традиційного театру, скрізь і всюди переслідувала режисера і була джерелом драматизму його творчої долі.

Його антрепренерський дейтельность в Літейном театрі закінчилася скандалом і розривом з Мосолова. Він так і не зміг виплатити їй гроші. Мосолова подала на нього до суду, вимагаючи сплатити всю орендну суму, нейстойку в 10. 000 рублів і накласти арешт на касу, декорації, меблі, бутафорію та інше рухоме майно. Адвокату Неволіна вдалося виграти справу, довівши, що договір з театральної антрепризі між Неволін і Мосолова не носив комерційного характеру, і тому не підлягає судовому розгляду. Завдяки цьому Неволін вдалося зберегти театральне майно, до якого були вкладені його гроші, і відкрити восени 1915 року новий театр - Інтимний театр. Власний театр Неволіна,. за словами засновника став тетаром літератури і він не збирав належної кількості глядачів, і навіть ті, які приходили повеселитися, йшли з театру незадоволеними. Проте все ж таки кілька вистав, які належали до жанру "примітиву" підкорили глядачів, і ці уявлення збирали повні зали. Причини, які призвели "примітив" на сцену неволінского інтимного театру далеко знаходилися за межами театру. Але і важливу роль грали ті, які коренилися всередині театру. У Неволіна не було ніякої мистецької програми. Натомість досить туманного "принципу літературності" йому запропонувати не було чого. Тому почавши з Метерлінка, він закінчив жанром "примітиву".




















Петроградські театри мініатюр в роки війни.

Кількість театрів мініатюр за час війни помітно збільшилася. Наприкінці 1914-го початку 1915 років газетна хроніка відзначає сплеск "мініатюроманіі". Актори, які заради вигоди, переходять з драми в театри мініатюр, багато драматичні театри якось зводили кінці з кінцями, а театри мініаатюр росли, як гриби після грибного дощу.

Походження театрів мініатюр в цей час відбувалося за двома шляхи: Одні театри відкривалися і очолювалися акторами, до цього що служили в Літейном, Троіцокм і "Кривому дзеркалі", де і набиралися досвіду.

Шлях до інших театрах мініатюр веде від деяких опереткових підприємств, театрів фарсу і кафешантані. Цю ж еволюцію зробив у минулому розважальний театрика "Павільйон де Парі". Це взагалі шлях багатьох мініатюр в той момент, коли поширення жанру взяло болісно-гарячковий характер і журналісти стали писати про нього в терміни не мистецтвознавчих, а санітарно-генетичні.

Перетворення кафешантану в "мініатюру" було викликане не лише популярністю нового жанру, але також і тим, що кафешантан став катастрофічно втрачати публіку.

Незважаючи на різні назви і жанрові позначення знову виникли театрів, характер їхніх уявлень був напрочуд однаковий. Програма "Молодого театру" будувалася "з одноактних комедій, опер, оперет, балету, пантоміми, інсценованих романсів і дивертисменту". У "Веселому театрі" йшли "драми, оперети, танці, дивертисмент". В "Павільйоні де Парі" - "короткі п'єси, оперета, балет, силуети, музичні картинки і дивертисмент".



Зрощення кафешантану з інтимним театром, на перший погляд "дивне і протиприродне, було не таким вже і несподіваним. Росія тут йшла уторованим шляхом. Щось подібне відбувалося в Європі.

При всій схожості з німецьким взаємовідношення кафешантану і інтимного театру в Росії було все ж нескаолько іншим. Русская богема в кафешантан не пішла б ні за які гроші.

На там же культурному "поверсі", що і "Павільйон де пари" знаходилося підприємство В.Ф. Лін (Театр Валентини Лін), з тією тільки різницею, що до театру мініатюр тут був перетворений недавній театр фарсу. Еволюція фарсу в новий театральний жанр була так само закономірна, як і шантану. Подібно шантану, фарс теж агонізував.

Також варто відзначити "театри вулиць" Петербурга. У них руйнувалися самі основи народної культури. Але саме тут народна видовищна культура існувала у тому вигляді, в якому вона тільки й могла зберегтися в місті, в умовах комерційної індустрії розваг.