Характерна для російського мистецтва 1890-х - початку 1900 років тенденція до поетизації образів знайшла вираз у творчості Віктора Ельпідіфоровіча Борисова-Мусатова. Його ліричний хист стало проявлятися вусі з самих ранніх учнівських років в ніжних образах поетичної природи, але лише з кінця 1890-х років визначаються коло улюблених тем Мусатова і образно-живописна система його мистецтва. Всіма силами художник прагне осягнути гармонію в світі і, не бачачи її навколо, намагається відтворити її в уяві.
У досить великій літературі, присвяченої творчості В. Е. Борисова-Мусатова, порушується питання про взаємини художника з французькими майстрами кінця XIX століття. Повз цього питання не може пройти жоден біограф Мусатова: адже художник познайомився з деякими зразками нової французького живопису ще на початку 90-х років, потім навчався кілька років у Парижі у Ф. Кормона; він схилявся перед П. Пюві де Шаван, мав намір поступити до нього в майстерню і був сильно розчарований, коли отримав відмову. Відомо, що в Парижі Мусатов познайомився з творами французьких живописців нових напрямів. Посиленню його інтересу до європейського мистецтва сприяли і мюнхенські знайомі, яких два рази проїздом відвідував Мусатов. Під кінець життя цей зв'язок художника із західним мистецтвом увінчалося тією високою оцінкою, яку отримали його твори в паризькій пресі і в листі Андре Жида, після того як вони побували в Берліні та Парижі.
Питання про взаємовідносини Мусатова з французьким мистецтвом сам собою ніби напрошується; він є обов'язковим, його не можна обійти. Його зачіпають і Я.А. Тугендхольд, і В.К. Станюкович, та І. В. Євдокимов, і О. Я. Кочік у своїй дисертації. У більш розвинутій формі, порівняно з іншими, його ставить А. А. Русакова у своїй монографії 1966 року. А. А. Русакова намічає всебічне вирішення питання. Вона виділяє з усього французького мистецтва групу "Набі" як головний об'єкт для зіставлень. Цей вибір виявляється справедливим, він відображає дійсний стан речей. Русакова має на увазі не фактичний зв'язок Мусатова з набідамі, якій, швидше за все, не існує, а відому паралель, яка утворюється завдяки близькості творчого методу, загальних тенденцій розвитку і того місця, яке займають - відповідно у французькій і російського живопису набіди і Борисов - Мусатов.
У монографії йдеться про близькість Мусатова Боннар, Дені (щоправда, про це написано зовсім небагато - в основному лише стосовно до одного з мусатовскіх творів - "Дафніс і Хлоя" 1901, Санкт-Петербург, приват. Зібр.), Але найбільше місця автор монографії відводить проблемі "Мусатов - Вюйар". Крім цієї близькості, яка була між Мусатова і Вюйаром - Боннар, спостерігається і істотна відмінність. Мова йде про деяку протилежності руху. У Мусатова - від імпресіонізму до синтезу, а в цих набідов навпаки - від синтезу до імпресіонізму, який виявився таким собі "зворотним" явищем у французькій живопису. У цьому протилежному русі вони як би перетнулися. Русакова відзначено й інше несхожість - відома формальність шукань французів і пріоритет поетичної натхненності у творчості російського майстра.
У силу того, що розглядається питання не є для А. А. Русакова головним чи хоча б одним з головних, вона пропонує лише загальні шляхи вирішення, не прагнучи висунути якісь тези на противагу автору монографії, а, навпаки, скориставшись її основними положеннями , ми спробуємо їх розвинути, де-не-що до них додати.
Зіставляючи Борисова-Мусатова і набідов, з самого початку слід сказати, що в нас немає даних для того, щоб стверджувати фактичну їх зв'язок або хоча б знайомство і якийсь взаємовідношення. Сам Мусатов ніколи нічого не говорив ні про П. Боннара, ні про Е. Вюйаре чи М. Дені. Напевно російський живописець знав, бачив твори своїх паризьких однолітків - адже вони часто виставляли свої роботи протягом усіх 90-х років - зокрема, і в той самий час, коли Мусатов навчався у Парижі в майстерні Кормона. У московських колекціях твори набідов стали з'являтися в 1900-і і 1910-і роки, отже, ці твори не могли вже надати прямого впливу на формування системи Мусатова. Та обставина, що Мусатов при досить частому згадуванні в листах імен П. Пюві де Шаванна, Ж. Бастьян-Лепажа або Ф. Кормона зовсім не згадує про набідах, свідчить про те, що, мабуть, їх живопис особливо сильного враження на російського художника не справила. Та обставина, що Андре Жид, близько стояв до набідам, вже на початку XX ст. звернувся з захопленим листом до Мусатова, також нічого не додає до нашого питання: ні про які прямих зв'язках цей лист не говорить, а говорить лише про те, що на французьких художників і письменників символічної орієнтації мистецтво Мусатова справило неабияке враження.
Отже, мова повинна йти в основному про те схожості методу, творчого принципу, яке продиктовано внутрішніми, а не зовнішніми причинами.
При зіставленні Мусатова з набідамі відразу впадають в очі деякі спільні риси. Почнемо з того, що це художники одного покоління - вони майже ровесники. Дені народився в тому ж році, що й Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар, і Вюйар - на 2-3 роки раніше. Відразу ж у цьому випадку виникає питання про законність аналогії. Бо ми звикли до того, що російські художники складають певну паралель французьким Частіше за все в тих випадках, коли вони слідують за останніми "на відстані" двох десятиліть. Так було і з реалістами другої половини XIX ст., І з імпресіоністами. Цікаво, що саме Мусатов скорочує цю відстань, проте повністю розрив не ліквідує. Справа в тому, що час розквіту творчості набідов і Мусатова не збігається. Звичайно історики французького мистецтва "епохою" набідов вважають 1888-1900 роки. Для Мусатова це скоріше час формування таланту, знаходження свого власного шляху, який затверджується остаточно на рубежі 1890-1900-х років. Головну свою роль в історії російського мистецтва він грає роботами першої половини 1900-х років, тоді як історична роль набідов на той час вже вичерпується: на відміну від Мусатова, Боннар, Вюйар і Дені продовжують працювати ще довгі роки, але активної новаторської ролі вони вже не грають. Скорочення розриву відбувається за рахунок того, що Мусатов, відкриваючи в російського живопису рух до синтетичного сприйняття і декоративної системі, робить рішучі кроки вперед і, будучи першим, цілком може бути підтверджено з тими, хто у Франції - не перший. Бо набіди мають за спиною досвід Сезанна і Гогена, яких вони дуже шанують і від яких відштовхуються. Близькість посилюється тим, що набіди, будучи, отже, явищем постімпресіоністичного, в якійсь мірі починають відроджувати імпресіонізм, тоді як Мусатов не в усьому встигає від нього відірватися.
У своїй відомій книзі "Живописці XX століття" Бернар Доріваль писав: "Все відокремлює Боннара від Моне - і перш за все те, що картина для нього ніколи не є вікном, відкритим в природу, рішенням пейзажу, як для іншого, але стає грунтовно побудованим організмом (навіть тоді, коли їм не здається) і часто організованим відповідно до законів декоративного мистецтва ". Таке формулювання (яких ми, до речі, знайдемо доволі багато в книгах про художників-набідах) цілком підійшла б до зрілого творчості Борисова-Мусатова.
Але цікаво те обставина, що аналогії Мусатова з набідамі виникають не тільки тоді, коли перший знаходить творчу зрілість. Парадоксально, що ранній Мусатов, ще зовсім не знав паризької живопису початку 90-х років, а лише тільки мріяв про Париж разом зі своїми друзями, створює такі речі, які зближують його з набідамі. Можна сказати, що в цей час - особливо в 1894 р., за рік до поїздки в Париж - мусатовская живопис має два напрямки, порівнянних з живописом французької. Одне імпресіоністичне, представлене насамперед двома творами - "Маки в саду" (1894) і "Травневі квіти" (1894). "Маки" не випадково змушують дослідників мусатовского творчості припускати знайомство художника з Клодом Моне. Точна дата і час, зазначені художником на полотні, говорять багато про що. Від московського раннього імпресіонізму, від традицій Полєнова, слоль виразно проявляються в "Травневих кольорах", Мусатов переходить до більш рішучого експерименту і виявляє вже достатню зрілість в імпресіоністичній мисленні, що дозволяє припускати її швидке подальше подолання. До цієї аналогії можна додати ще одну. Мусатовскій етюд "Ганок дачі" 1884 дуже схожий на етюд Вюйара "Скво вікно". Це маловідомий твір Вюйара написано в 1889 р. - коли постімпресіоністичного тенденції, характерні для зрілого творчості набідов, ще не в усьому виявляють себе.
Від цієї "протонабідовской" аналогією легко перейти і до інших. Йдеться про групу творів першої половини 90-х років - в основному 1894 року, - виконаних переважно гуашшю. "На пляжі", "В очікуванні гостей", "Дві дами на палубі", "Волга" - ось найтиповіші приклади цієї тенденції. Ці твори завжди змушували дивуватися тих, хто писав про Мусатова. Першим це здивування висловив Я. Тугендхольд у своїй статті "Молоді роки Мусатова". Про один з етюдів він писав: "Ось ще більш дивний начерк, - біля стоянки пароплава, де в дами, що сидить на лавці, якісь змієподібним, хижі руки в рукавичках і вузька, моторошна голова, - нарис, який, здавалося б, можна приписати якомусь японцю, Тулуз-Лотрека і кому завгодно, але тільки не "ніжному" Мусатова! ". На місце "кого завгодно" нам хотілося б тут поставити саме Вюйара початку 90-х років.
У нього є група творів, в основному виконані маслом до відносяться до 1890-х років, - "Дві дами у лампи", "штопала", "Мати і дочка", "Мізія і Валлотон". Як правило, це однофігурні або двохфігурною композиції, частіше в інтер'єрі, іноді на повітрі. Самими мотивами мусатовскіе гуаші схожі на картини Вюйара. Жінки з парасольками, дві фігури один біля одного за столом, часто біля лампи (у Мусатова є олівцеві малюнки, що зображують людей за столом читають, які пишуть). Подія відсутній. У самих мотивах підкреслена інтимна сторона життя. Це не просто повсякденність, а саме інтимна повсякденність. Бо коло предметів, середа - навмисно обмежуються. Не випадково найчастіше дані інтер'єрні сцени. Але шматок світу, обраний художником трактується їм не нейтрально-споглядально, а підкреслено експресивно. Фігури, предмети побачені гостро, схоплені швидко, упереджено. Головним засобом виявляється кольорова пляма, лінія, що обмежує це пляма. Роль силуету в цих речах величезна. Не дарма Вюйар в назвах своїх картин часто використовує слово "силует": "Силует дівчата", "Силует з парасолькою". У підкресленою лінійності є сліди впливу графіки, які з успіхом і задоволенням займалися в цей час набіди - особливо тоді, коли вони брали участь в оформленні журналу "La Revue blanche", що був пропагандистом стилю модерн.
Додамо до цього цікаву деталь. Мусатова ще до поїздки в Париж його друзі називали "японцем". Це прізвисько, дане йому не дарма, відразу ж викликає в пам'яті той інтерес до японського мистецтва, який у Франції був слідом за імпресіоністами у постімпресіоністів, а у набідов зокрема. Цікаво, що в середовищі набідов була звичка давати один одному прізвиська. "Набідом-японцем" був названий Боннар - чи не найзначніший з художників цієї групи і найбільш близький своєї живописної системою Вюйару.
Отже, не намагаючись цю аналогію між молодим Мусатова і деякими набідамі пояснити реальними зв'язками художників, ми повинні проте констатувати, що вже на початку 90-х років поряд із імпресіоністичними тенденціями у творчості російського живописця з'явилися такі риси, які вказували на прагнення вже тоді протиставити імпресіонізму постімпресіоністичного творчу концепцію. Не будемо шукати конкретних причин цих спонукань. Справа в тому, що, як ми вже знаємо, в російському мистецтві досить часто ті напрямки, які у Франції або Німеччині слідують один за одним, як би виявляючи "чисту" логіку еволюції і зміни принципів, виявляються паралельними, існують поруч, змішуються. Саме так і відбувається в творчості Борисова-Мусатова першої половини 90-х років.
Подальша еволюція Мусатова відома. Майстерня Кормона, сприйняття - крім майстерні - основних принципів імпресіонізму, шлях через цей імпресіонізм до нової - декоративної системі, що призвів до зрілості. Як сказав Тугендхольд, "він був одним з перших і найбільш послідовних наших імпресіоністів - і одна з перших подолав цей імпресіонізм в ім'я споглядання, більш узагальненого і ліричного". Це більш узагальнене і ліричний споглядання є зрілий Борисов-Мусатов, який, долаючи деяку штучність таких речей, як "Гармонія" (1900 рік) або "Мотив без слів" (1900 рік), приходить до своєї класики - до "гобелену" (1901 рік), "водойма" (1902 рік), "Смарагдовому намиста" (1903 - 1904 роки). "Привидів" (1903 рік) та "Реквієм" (1905 рік). Цей зрілий Мусатов з новою силою народжує асоціації з західної живописом кінця сторіччя, з набідамі, із загальними тенденціями розвитку французької живопису на постімпресіоністичного етапі. Але тут вже мова не тільки про окремі паралелі, збіги, а про принципи, що встановлюються свідомо і французькими та російськими живописцями, про цілі, які переслідують вони своїм мистецтвом.
Художники групи "Набі" (здебільшого), з одного боку, і Борисов-Мусатов - з іншого, створювали таке мистецтво, яке за принципами ставлення до дійсності і образній структурі пов'язано з символізмом. Правда, демаркаційна лінія, що відокремлює символізм від несімволізма, проходить саме посередині групи "Набі". Показово, наприклад, що в експозицію виставки "Живопис французького символізму", влаштованій в 1972 році в Англії, Боннар і Вюйар не ввійшли, коли як інші набіди - Рансон, Серюзьє, Дені, Руссель, Майоль на цій виставці були представлені. Ця грань умовна. Такий розподіл свідчить про те, що символізм не був тим головним скріпним началом, яке утворило групу набідов. Однак слід врахувати, що та "синтетична тенденція", в межах якої розгортається творчість набідов, мала коріння і в мистецтві Гогена, причетність якого до символізму навряд чи може бути серйозно оскаржена. Внесімволістіческую - сезанновскую концепцію Синтетизм набіди, незважаючи на шанобливе ставлення до Сезанна, не сприйняли. Але в гогеновско-сімволістіческом варіанті постімпресіонізму, природно, тоді був постімпресіонізму, коли в ньому імпресіонізм виявлявся подоланим. Не випадково два найбільших набіда залишилися поза символізму - поворотний шлях до імпресіонізму на початку XX ст. і його знову відкрилися можливості в 90-і роки зіграли тут визначальну роль. Тому у встановленні паралелей з набідамі у Мусатова на останньому - зрілому етапі його розвитку поряд з фігурами Вюйара і Боннара ми неодмінно повинні враховувати ще одне Моріса Дені.
Але повернемося до проблеми символізму. І набіди і Мусатов були символістами другого призову до своїх національних школах. Першими були Пюві де Шаванн, Гюстав Моро. Оділон Редон у Франції і Врубель в Росії. Символізм Моро і Пюві певною мірою можна вважати алегоричним; він має академічні основи. Врубель, хоча він за часом і значно відстає від згаданих французьких аналогів і дуже не схожий на них, бо увібрав в себе багато нововведення європейського мистецтва кінця XIX століття, грає приблизно таку ж роль. Він формується на академічній основі, має - хоча й не настільки виражену, як у французів, - літературну грунт. Символізм наступних художників - набідов, Мусатова, а за ним і майстрів "Блакитної троянди" можна назвати швидше мальовничим, ніж літературним, він будується в більшій мірі на пластичній основі і збігається з переломом від безпосереднього сприйняття натури до опосередкованого, від етюди-картини до панно , від мимовільного артистизму до пластичної системі - перелом, який був такий важливий для долі всього європейського живопису. Поза Синтетизм символізм на цьому своєму другому етапі неможливий. Він вимагає подолання, з одного боку, академічного натуралізму, який був у Пюві де Шаванна, уподібнюючи його символи аллегоріям, а з іншого боку - імпресіонізму. Останній культивує неповторно конкретне, а воно перешкоджає тій багатозначності образу, незвідність його до конкретних значень, які і є сутністю справжнього символізму. Це подолання ми і зустрічаємо у багатьох набідов, зокрема у Дені і у Мусатова.
Тут слід розділити аналогії. З Дені - вони мають образно-смисловий характер і в другу чергу, як наслідок, - мальовничо-композиційний.
Правда, слід сказати, що Дені тяжів до релігійних сюжетів, що рішуче розділяє його з Мусатова. Але ріднить багато іншого. У Дені в його картинах "Весільне хода" (1892 - 1893), "Музи" (1893), "Сад чистих дев" (1893), "Дружини-мироносиці" (1894), "Священна гай" (1897), як правило , зібрано кілька дійових осіб. Вони сидять або йдуть, майже ніколи не розмовляють один з одним, споглядають, вони занурені в себе, перебувають у якомусь незримому спілкуванні один з одним. Найчастіше це сцени в пейзажі, часто - на фоні пейзажу. Всі ці описи можна було б з успіхом застосувати і до творів російського живописця. Часто у Мусатова жінки схожі один на одного, як рідні сестри, бо завжди це якесь ідеальне уявлення про людину. У Дені його жінки також схожі один на одного. Більше того: в 1897 році Дені пише портрет Івона Лероль в трьох різних позах; тут немає спроби розширити кордони часу - ці три фігури однієї жінки існують майже безвідносно до часу; нанівець спроби дати різні грані характеру - Дені цікавить можливість виявити внутрішню незримий зв'язок між цими трьома особами в одному образі. Це внутрішнє спілкування здійснюється за допомогою об'єднує їх предмета - квітів. Тут своєрідний "мова квітів" - не випадково ми скористалися назвою картини молодого Петрова-Водкина, прямо що вийшов з мусатовского кола.
Пряму аналогію дають нам два парних портрети - портрет Марти і Моріса Дені (автопортрет з дружиною) 1897 року і "Автопортрет з сестрою" Мусатова 1898 року. Вони близькі не тільки за завданням і часу походження, але і за однаковими принципами побудови парного портрета на основі внутрішньої близькості персонажів.
Дені у своїх "Теорія" постійно пише про своєрідний відношенні художника до свого завдання, про "прославлянні" натури, про те, що художник-символіст не зображує натуру, а представляє її за допомогою "пластичних і колірних еквівалентів". Дені констатує тісний зв'язок між формами і емоціями, між мальовничо-пластичними явищами і станом душі. В його уяві, у формах неодмінно просвічує значення, змістовне, духовне начало. Це як раз і є та позиція, на якій могло виникнути мистецтво багатьох набідов у Франції та Мусатова в Росії.
Але поряд з цією духовно-змістовної проблематикою в теорії Дені присутня й інша - живописно-пластична. Вона багато говорить про картину як про цілісний організмі, всіляко підкреслює площинне початок, поверхня, як якусь першооснову живописного твору. Широко відомі слова Дені: "Пам'ятати, що картина, перш ніж стати бойової конем, голою жінкою або яких-небудь анекдотом, є по суті, плоскою поверхнею, покритою фарбами, розташованими у певному порядку". У цих словах - програма того Синтетизм, про який йшла мова. В одному визначенні поєдналися два принципово важливих положення - про площині як вихідної точки і про порядок, системі, раціональне моменті у "виробництві" художнього образу. І знову таке визначення легко прикласти до живописних творів Мусатова.
Ми відзначали відомий синкретизм в мусатовском творчості. Це - національна риса, що має історичне коріння. У XIX - початку XX століття ми часто стикаємося з проявом цієї властивості. Іванов, Суріков, Врубель, Мусатов в цьому відношенні подібні фігури. У кожному з них зібрані різні риси, які, існуючи в зародковому вигляді, мають надалі можливість розвиватися і дозрівати. Відсунуті від переднього краю розвитку європейського мистецтва на деяку дистанцію і разом з тим, в силу таланту і завдяки спілкуванню маючи можливість передрікало якісь майбутні риси, ці художники поєднують у собі вчорашнє, сьогоднішнє і завтрашнє. Ця якість дозволяє в чомусь відокремити Мусатова то набідов. Він виявляється ширше своїми змістовними можливостями. Крім того, для своєї школи він пророк-предтеча. Тим часом набіди, які назвали себе пророками, швидше за представляють собою ретроспективне напрям у французькій живопису. Воно звернене не в майбутнє, а в минуле. Пізні Боннар і Вюйар лише відображають певною мірою на собі відблиски нових напрямів. Що ж до Мусатова, то його досвід виявляється майже обов'язковим етапом на шляху художників до майбутніх мальовничим досягненням. Через мусатовскій етап пройшли багато: голуборозовци - Кузнецов, Уткін, Сапунов; Петров-Водкін, сприйняв мусатовскій символізм і переосмислити його; Ларіонов та Гончарова, у кожного з яких був цілий мусатовскій етап; Кончаловський і Фальк, які до "Бубнового валета" випробували -- не без користі для майбутнього - мусатовскій імпресіонізм, і ще багато інших. Ця роль Мусатова в історії російського живопису говорить сама за себе. Русская живопис на початку ХХ століття націлена вперед, вона швидко рухається і розвивається. У Мусатова укладена ця можливість, він теж спрямований вперед. І це не просто особливість таланту, а й національне властивість, обумовлене історичною ситуацією.
Список використовуваної літератури:
1. Д. В. Сарабьянов "Русская живопис XIX століття серед Європейських шкіл" Москва, 1980.
2. Історія російського мистецтва. Москва, 1987.
3. Л. А. Большакова "Третьяковська Галерея. Москва, 1978.
