Фотовек

Дуже коротка історія фотографії за останні сто років

Введення

Було час, коли кіно ще не було, але вже була фотографія. Фотографи першими навчилися видобувати з реальності фрагменти нематеріальній видимості і перетворювати їх на магічні зображення-об'єкти. Життя, негайна і невловима, з винаходом фотографії виявила разючу властивість -- залишаючись впізнаваною, звертатися з динамічної протяжності в розсипи окремих предметів, які тепер можна було копіювати і розмножувати. З фотографією людина знайшла здатність вільної маніпуляції видимим. І тепер, згідно з його бажанням, дійсність могла слухняно складатися в будь-які розповідні ряди, вибудовуватися у всілякі сюжетні перспективи. Її об'єктивність перестала відрізнятися від людської суб'єктивності. І коли зупинений, заморожене рух виявився реконструйовано, відтворено вже за людськими законами, з фотографії народилися "рухомі картинки". З'явився кінематограф, нововинайденим ілюзія життя, що стала дзеркалом який минув століття.

В відношенні до кіно малюнок виглядає основою і примітивом. Напевно, тому, незважаючи на її розростаються всепрісутствіе в соціумі, ми відчуваємо до неї ностальгическую ніжність, немов до власного минулого. Вона менше і тому більше, ніж кіно, - невидима всередині послідовності кінокадрів, непомітна в гладкому русі екранних образів. Вона, незважаючи на свою повсякденну стертості, назавжди залишиться чимось немислимим, якимось неймовірним дивом. Фотографія - перша з нових мистецтв, які, на відміну від попередньої художньої діяльності, виникають з наукового відкриття і технічного винаходи спільного, вишеестетіческого роду. Перш мистецтво було тільки мистецтвом, монофункціональних активністю. З винаходом фотографії те, що раніше було мистецтвом, відкрилося як принципово інша, нескінченно поліфункціональна діяльність. Як засіб наукової систематизації, технічного документування та репродукції, естетичного досвіду, соціальної комунікації і т.п. і т.п. Фотографія як загальна практика і новий тип досвіду похитнула панування Слова і однозначність Закономірності, виділивши в окремий, з того часу все більше розростається домен реальність власне людського, персонального, суб'єктивної присутності у світі, затвердивши поруч із законами натури непорушність прав і потреб антропологічного характеру -- фантазії, приватного досвіду, суб'єктивного погляду, випадкового враження. І головне, склала їх непорушну взаємозалежність, не піддається остаточного розуміння, безмежної складності зв'язок.

Чудова іграшка, витягнута з серцевини природи за допомогою технічного дотепності, малюнок змістила вектор пізнання з глобально метафізичної - релігійної та абстрактно-філософської - проблематики до проблем соціального та особистісно-психологічного характеру, тобто радикально змінила саму загальномовного епістему. Тому повертаючись обличчям до історії фотографії, ми неминуче упираємося поглядом також і в основи сучасного досвіду візуальності. За межами цього погляду залишаться перший шістдесят років фотографії: її дитинство, пришлося на дев'ятнадцятого сторіччя, первинні досліди фотографічного самовизначення. Ми починаємо з отроцтва - на рубежі XIX і XX століть.

1900-ті

Строго кажучи, цей період фотографічної історії починається в 90-ті роки XIX століття і закінчується з початком першої світової війни. Якщо раніше картину фотопрактікі визначала діяльність професіоналів, то в 1900-і роки найбільш актуальною стає практика любителів. Нею займаються люди найрізноманітніших професій і соціального стану, і сама якість майстерності стає сертифікатом серйозності намірів автора і умовою художнього зображення. У Великій Британії, Франції, Німеччини, Австрії, США та інших країнах утворюються нові фотооб'едіненія, у небувале до того кількості випускаються журнали та окремі видання, присвячені фотографії. Розширюється практика фотовиставок. Правда, найчастіше відбір на такі виставки здійснюється професійними художниками, а в більш широких, загальнокультурних експопроектах фотографію поміщають в рамки промислових виставкових розділів.

Фотографія ще не ідентифікується суспільством як окреме мистецтво. Зате передові фотографи усвідомлюють свою діяльність саме в естетичних параметрах, жорстко відокремлюючи її від рутинної професійної та комерційної фотографії. "Говорити про художньої фотографії з людьми, які мають на увазі візитною портрет пана X або пана Y у своєму альбомі, - справа марна і лоскітлива ", - пише Робер Демаші, провідний представник французького пікторіалізма. Предмети та події самі по собі, ефект їх точної відтворюваності в Фотозображенні більше не представляють інтересу. Увага переноситься з утримання знімків на візуальне враження, на оформлення. Тепер камера поставляє фотографу один лише сирець візуальності, який подібний етюдам або начерками, зробленим художником. Це тільки початок шляху, і від фотографа-аматора потрібно, щоб він вдихнув життя в бездушна матеріал.

Змінюється саме уявлення про те, що таке натура. Навколишнє середовище поза нею натхнення, оформлення здається нині неприродною, театрально-умовною. Натура відроджується тільки у співучасті з фотографом, при його особистісної реалізації. Формула повернення до природи означає зовсім не дисципліну скрупульозної точності, скоріше це парафраз установки символізму, що входить до естетичну аксіоматику епохи модерну. В її основі лежить уявлення про correspondances, сформульоване Шарлем Бодлером, відповідність душевних станів модусу неживої натури. У разі фотографії це означає, що істотна, авторська частина роботи відбувається тільки в процесі трансформації початкового знімка. Цей процес є художня частина роботи фотографа, і відповідно така робота стає неотличимой від праці художника. Так фотограф стає фотохудожником, а малюнок частиною общехудожественного процесу - художньою фотографією.

Дане напрямок, що стало знаком фотоеволюціі на рубежі століть, отримала назву "пікторіалізм". Формальним засобом його реалізації стали самі різні техніки "благородної друку" (флексографія, олеографій, бромойл і т.д.), часто робили знімок майже не відрізнятись від картини, повідомляли йому вібруючу кольоровість, мальовничу атмосферу (відповідно до природного і психічної мінливістю життя). Так складається набір дуальність, за допомогою яких історики будуть описувати художню фотографію тієї епохи. Це прихильність до "випадковим знімкам" (snap-shots), зробленим ручною камерою (або ж стаціонарним апаратом, але в єдиний і неповторний момент), в результаті копітких маніпуляцій з якими народжувалися універсальні фотокартини. Це інтернаціональний деіндівідуалізірованний "нерізкий" стиль, який створювався зусиллями людей, що володіли яскравою харизмою, гострою індивідуальністю. І, нарешті, це небувалі перш за популярність і статусність фотографії при парадоксально протилежних масового успіху глибокої інтимності, суб'єктивності самих фотозображень.

Напружений баланс цих протилежностей міг підтримуватися лише енергією групи видатних адептів, одержимих високими ідеалами мистецтва. І тільки порівняно короткий час. У певний момент стало незрозуміло, чому поставлені пікторіалізмом завдання мають бути здійснені саме за допомогою фототехнології. Очевидність цього протиріччя виразно проявилася в діяльності, може бути, найвидатнішого представника руху американця Алфреду Стігліца, фотохудожника, а також засновника знаменитого журналу Camera Work і суспільства "Фото-Сецессіон". Якщо в 1900-і роки у своїй видавничої та експозиційної діяльності він активно поєднує фотографію і мистецтво, то в 1910-і і його журнал, і його галерея приділяють головну увагу художникам, все більш відсуваючи фотографію на другий план. Стігліц і сам як фотограф різко змінює манеру зйомки в той самий час, коли пікторіалізм як напрям швидко перетворюється у виробництво сентиментальних картинок. Коли виразно настають зовсім інші часи.

1910-ті

Вони разломлени надвоє - перший в історії світовою війною. Час в декаді відмовляється йти звичайним порядком, воно розходиться колами від зловісної порожнечі, що утворилася в серцевині. З 1914 року 20 століття починається по-справжньому. 14-й рік означає безповоротну втрату минулого і настання іншого типу розвитку людської цивілізації.

Що стосується фото-географії, то видима творча активність переміщається в Сполучені Штати: у Європі - війна. Що стосується фото-історії, то в книгах по історії фотографії цей час, якщо взагалі удостоюється окремої уваги, то знову ж таки ділиться навпіл. Його кінець підтягується до 20-м, початок малюється тривалою закінченням 900-х. З середини декади всі значущі явища описуються в ракурсі естетичного експерименту, до цієї позначки - як завершується дезактуалізацію колишніх фототенденцій. Пікторіалізм з міжнародного стилю перетворюється на стандарт масового смаку. Провідні пікторіальние фотографи намагаються модифіковані склався канон. Елвін Л. Кобурн ставить питання різко: "Що може перешкодити фотохудожника виламати із системи зношених умовностей, якщо вони, навіть існуючи порівняно короткий час, вже стали стискати і обмежувати медіум? ". І робить знімки, передбачати роботи Ласло Мохой-Надя кінця 20-х і Андреаса Файнінгера 40-х. А Алфред Стігліц, змінюючись сам як фотограф, фактично відкриває фігуру Пола Стренд, цілком присвячуючи йому два номери "Camera Work" 1917 року. Цими номерами Стігліц завершує історію свого унікального видання, ніби передаючи естафету в руки наступного покоління. Текст Стренд в журналі звучить вже як передвістя маніфесту "нової речовинності", яка з'явиться тільки в середині 20-х: "Об'єктивність є саме істота фотографії, її вклад і одночасно обмеження ... Чесність не менше, ніж сила бачення, є передумовою живого вираження. Цілковите здійснення цих речей досягається без яких-небудь технологічних хитрощів чи маніпуляцій, за допомогою прямої фотозйомки. "

Подібна афірмації фактично означає радикальне повернення до забутих уявленням фотографів першого покоління, до основ практики. Це спогад про те, що малюнок у своїй чистоті - елементарний механізм безсуб'єктні-механічної репрезентації, лише побічно потребує участі людини, по суті своїй не що має до нього відношення. У фотознімку створюється перша копія візуальної реальності, її нічим не предшествуемое (крім самої реальності) відображення. Можна навіть сказати, що так з'являється на світ сам оригінал репрезентації - до якого завгодно суб'єктивного акту творчості або функціональної спеціалізації діяльності. Яке б кредо ні обирали фотографи в той чи інший момент історії, в наступному поколінні їх вірування зживають себе, і все повертається до цього непорушному основи. Фотографія і натура сполучені безпосередньо, без опосередкування, тому постать фотографа ніколи не зможе остаточно позбутися своєї анонімності, а принцип безпосередності, вірності "натурі" ніколи не зможе бути скасований.

З'явившись на світ, малюнок механічно, надлюдські, інтенсифікувала зір, показавши людині світ таким, яким він його раніше не знав. Її природної прерогативою стало наполегливе розширення видимого горизонту, введення в зорові межі областей забороненого або невидимого. У цьому причина подвійного відношення до фотографії, тяжіння до неї і відторгнення від неї. Картина світу, яка відкривалася в механічному зображенні була позбавлена людської натхненності, а тому і "справжнього схожості з життям ". У рамках гуманізму дев'ятнадцятого століття така картина ніколи б не змогла стати прийнятною. Пікторіальний тип репрезентації, спробував "гуманізувати" фотографію ототожнити її з мистецтвом - і тим самим вийшов за свої природні кордони. Сприяючи розвитку фотографії, він одночасно позбавив її прямих можливостей реалізації. Фотохудожник перетворилися в рід секти, за межами якої йшло бурхливий розвиток медіума, стимулювало різноманітними громадськими потребами внеестетіческого характеру. Розвивалася техніка, стало загальною нормою використання фотографії в пресі, а саме фотографування, втрачаючи магічну ауру, звернулося в популярне заняття. Не кажучи вже про те, що існувала велика кількість фотографів-аматорів, які не показували свої роботи на виставках, не входили до суспільства і не публікували маніфестів, але тим не менше інстинктивно використовували камеру як інструмент об'єктивного коментар щодо реальності.

Війна радикалізувала характер змін. Вона потрясла самі основи європейського гуманізму, що незаперечно продемонструвала внечеловечность історичних законів, фізичний, механічний характер рушійних сил. Вона була однопріродна фотографії. Тому, всупереч цензурі, малюнок змогла показати суспільству картину масового знищення з неймовірною жорсткістю і повнотою. Товариство було глибоко шоковане війною, тому взяло фотографію. Пристрасно повіривши в її об'єктивну безпристрасно, пропустивши у пориві своєї нової пристрасті то обставина, що вибір ракурсу такої об'єктивності як завжди знаходиться в повному розпорядженні людської суб'єктивності. І швидко сконструювало з нових вірувань чергову, ще більш тотальну ідеологію.

Завдяки своїм фотоотраженіям, світ знову став предметом незнайомим: зловісним або дивним, але в будь-якому випадку нестримно тягне. У цій точці лежить новий тип тяжіння, що укладається між фотографією і мистецтвом. Якщо раніше малюнок прагнула піднятися на рівень мистецтва, то тепер мистецтво паралельно з фотографією відшукує свої позабуті підстави. Експериментують художник-авангардист стверджує первинність безпосереднього досвіду і бачить у фотографії чисте, не обтяжене суб'єктивно-людськими умовностями засіб, який по-новому відкриває йому доступ до реальності, дозволяє з'єднати межі абстракції і предметності. Так у 1918 році Цюріхський художник-дадаїсти Крістіан Шад відроджує фотомонтаж, а також починає робити абстрактні малюнки, технічно однорідні "фотогеніческім малюнках" одного з батьків фотографії Фокса Талбота. Названі Трістаном Тцарой "шадографіямі", вони надалі приводять до виникнення "райографій" Ман Рея і фотограми Мохой-Надя. Молоді авангардисти використовують фотографію в рамках власних підходів і інтересів. Фотографія знов знаходить статус мистецтва. На цей раз за рахунок самого початку закладений у ній потенціалу і завдяки самим художникам.

1920-і

В двадцятого життя стрімко оновлювалася. Це не було відновленням довоєнного світу - минуле кануло безповоротно. Товариство створювалося як чисто людський проект, (як здавалося) на основі точного розрахунку і суворого передбачення: у ньому не повинно було залишитися нічого старорежимного, нічого природного. Традиційна онтологія розсіювалися як дим. Точніше сказати, люди втратили всяку чутливість до розрізнення між природним і штучно-механічним, між об'єктивної даністю і суб'єктивним задумом. Проект відрізнявся від дійсності тільки тимчасовим чином: на траєкторії громадського перебудовані сира дійсність була локалізована в сьогоденні, а досконалість проекту поєднувалося з світиться точкою майбутнього. Для їх практичного з'єднання була потрібна лише паливо сукупного людського речовини, енергія єдиного колективного зусилля. Суспільство стало дійсно масовим. Перемогла релігія прогресу: її цінності були незаперечні, а цілі представлялися торжеством гуманізму. В русі до них проектування зверталося загальним виробництвом речей, що організує спорожнілий космос. Створювані механізмами речі здавалися одночасно і одухотворинними, і підручні людині, а реальність у цілому поставала єдиної живої машиною. Людина в своєму як би вже послесмертном бутті змінив власну психосоматику і виявився н?? полнению новою енергією, небувалою спрагою виробництва і всепоглинаючим цікавістю.

В цих обставин форми побутування фотографії також істотно змінюються. Надзвичайно важливою виявляється технічна сторона процесу: у середині двадцятий в Німеччині був налагоджений випуск нової фотографічної техніки -- компактних фотокамер з набагато більш досконалої оптикою, радикально розширюють можливості зйомки: під будь-яким кутом, з різною перспективою і спотворенням, в несприятливих умовах, майже непомітно для оточуючих. Раніше фотограф-любитель асоціювався з художником, а професіонал - з ремісником. Інакше кажучи, соціалізація в фотопрактіке будувалася за моделлю, запозиченою у мистецтва: той, хто відмовлявся щодо участі у виставках, був приречений на громадську забуття. Тепер навіть фотографування як чисте мистецтво або просто далеко зайшли "збиральництво" може бути результіровано в поліграфічному вигляді. Не кажучи вже про область функціонального використання фотографії всередині великої соціо-культурної індустрії, як раз і заснованої на з'єднанні Фоторепродукції і друкованого слова. З одного боку, саме зараз народжується сучасний фотожурналізм, з іншого, складається сучасний поліграфічний дизайн, який зливається з видавничою справою, експозиційної практикою, архітектурним проектуванням, оформленням промислових виробів та рекламою. А крім того фотозйомка остаточно перетворюється в неодмінний спосіб документації - в ході наукових досліджень, в рамках технічного проектування, в освіті, у військовій розвідці і т.п. Нарешті, завдяки технічному прогресу, почало змінюватися саме поняття аматорської фотографії, яка перетворюється на суто приватна справа, виступаючи в Як альтернатива фотографії офіційної, виробленої всередині загально-соціальної машини.

Фотографія в новому суспільстві представлялася втіленням людських можливостей творення: універсальним інструментом бачення-виробництва. "У майбутньому неписьменними скоріше будуть вважатися люди, які нічого не знають про фотографії, ніж ті, що неосвічені в мистецтві листа ". Ці слова належать Ласло Мохой-Надю, одному з лідерів німецького Баухауза, що веде фотографічного новатора. У радянській Росії найбільш близькою йому була постать Олександра Родченко, такого ж універсалу-авангардиста і фотографа-радикала. Траєкторії їхньої творчості мають навіть хронологічну паралельність: обидва починають займатися "справжньою" фотографією з середини десятиліття, до того в основному екперіментіруя із застосуванням фоторепродукцій в колажах, в поліграфічному дизайні. Для обох фотографування була лише приватною формою реалізації в рамках загальної художньо-виробничої діяльності. Однак саме з їх іменами в першу чергу пов'язані нові стандарти фотовіденія: великі плани, точки зйомки знизу верх і зверху вниз, різкі ракурси і форсована перспектива.

Фотографія баухаузовского типу навіть викликала до життя термін "нове бачення", при те, що в самому Баухауза до 1929 року, коли сам Мохой-Надь вже покинув Дессау, навіть не було окремого фотокласса. Тільки з цього моменту фотосправа починає викладатися як окрема дисципліна, і акцент в навчанні переноситься з бачення на зображення, тобто на предметну частину. Так авангардистський проектний відрив немов би втрачав енергію, зближуючись з іншого важливою тенденцією у німецькій фотографії, яка, по асоціації з відомим художнім рухом, також називалася "нової речовинності". Ця фотографія, поділяючи з "новим баченням" любов до великих планів і фрагментованість, відрізнялася від нього традиційною прихильністю до "простим", "об'єктивним" точок зйомки і резкофокусному, скрупульозно деталізовані зображення (що чудово ілюструє, до Наприклад, практика Альберта Ренгер-Патча). Найбільш близькою аналогією цієї тенденції була "пряма", "пурістская" фотографія в США, проте американці, на відміну від європейців, набагато більше знімали одиничні природні об'єкти і безкраї ландшафти. Символом такої фотографії стало воістину самовіддано творчість Едварда Вестон, яке знаходить свою закінчену форму вже в наступному десятилітті.

Епоха двадцятий, що почалася в просторі проектного ентузіазму, малюється завершується в площині предметного матеріалізму. Однак такий матеріалізм, вирощений на грунті колективного конструювання, більше нічим не нагадував матеріалізм минулого століття. Нові речі були зроблені з того ж суб'єктивного речовини бажань і ідеологічних вірувань, що і сама нова соціальний устрій. А нова фотографія все менше відсилала до магії реальності і все більше до власної сверхреальності. Виступаючи для індивідуального свідомості у вигляді об'єктивної інформації, вона переконливо підміняла світ власними образами. Абсолютно так само, як і бурхливо розвивається кіно.

1930-ті

18 травня 1929 року в Штутгарті відкрилася виставка "film und foto". Вона включала демонстрацію робіт піонерів нової фотографії, сучасного фототворчості з Німеччини, Голландії, Росії, США, Франції, Швейцарії та інших країн, самі різні галузі прикладного застосування медіума, а також з'єднала стаціонарну експозицію з кіно-скринінгом. Проект стверджував фотографію в як серцевинного елемента західній техноцівілізаціі, він підбивав підсумок еволюції в двадцяті роки, позначаючи собою непомітну, але рішучу зміну епох. Час "бурі й натиску", полігонного експериментування, використання фотографії як проектного інструменту змінювалося її прагматичним функціонуванням у всіх сферах життя масового суспільства. Фотографія з новинки, з авангардного проекту стала загальновживаним мовою, багатогранно і пластично змінюються в резонанс з пульсаціями суспільного організму. У 30-е вона звертається візуальної поверхнею подій, шкірою часу.

А час надзвичайно багате подіями, щоправда їх форми виявляються несхожими на очікувані. Сполучені Штати входять у Велику Депресію, Німеччина з потрясінь Веймарської республіки валиться в нацистську диктатуру, Росія втягується в штопор сталінського терору, а більш благополучне розвиток демократій у Великобританії та Франції лише відтіняє ускладнення хвороби, до якої заводить людство "машинний вік". 1939 рік, предворенний громадянською війною в Іспанії, занурює світову спільноту в розширений рецидив всесвітньої бійні, малюючи нащадкам тридцяті в трагічно-закатних фарбах.

Цей 1939 до терміну згортає історію першої половини століття - класичної епохою розквіту, незаперечного панування і нещадної боротьби ідеологій. Лише пізніше, у повоєнний час, в глибоко травмованому суспільній свідомості зможе зародитися ідея критики не просто однієї ідеології за допомогою іншої, але критика ідеології в цілому (як виникне і система спроб вийти за межі її порочного кола). Поки ж, від 20-х до 30-х, стрімко розвивається суперечливий подвійний процес. З одного боку, нова цивілізація набуває період зрілості і внутрішнього багатства, з іншого, відбувається прискорене зростання автономії ідеологічних структур, які прагнуть підпорядкувати собі весь людський і природний світ. І якщо в 20-і ще виробництво могло бути ідеологією, то тепер сама ідеологія стала розглядати продуктивність (у вигляді як виробництва, так і антіпроізводства-знищення) як міру власного величі.

Неминуче огрубляя, все-таки можна сказати, що якщо головна функція фотографії в 20-е роки - проект і документація (візуальна виробництво), то в 30-ті - це пропаганда та інформація. Вся основна тематика десятиліття глибоко соціальна. Фотографія флуктуірует між тоталітарно-ікони чином і репортажні арго, між індивідуалізмом і типізацією. Причому той чи інший варіант фотоязика НЕ виглядає строго прив'язаним до країни, режиму або конкретному світогляду. Так ідеологічно-нейтральний архів людських типів, протягом довгих років створювався німцем Августа Зандера, знаходить логічне продовження і в націоналістично орієнтованих проектах Ерни Лендваї-Дірксена ( "Обличчя німецького народу "," Наші німецькі діти ", 1932), і в монументально-імперсональном циклі "Типи днів праці" (1931) Хельмара Лерскі, німецького єврея, симпатизував комуністам. А ново-радянський "іконний" фотостіль, хоча й робить неможливими "суб'єктивні" родченковскіе ракурси, абсолютно не виключає того, що сам Родченко, незважаючи на репресії, продовжує активну діяльність у формі, що відповідає жорстким ідеологічним вимогам. Більш того, така жорстко типізований форма виявляється пріємлімой не тільки для нього, а й для американців: як для ветерана соціальної фотографії Льюїса Гайна (який створив цикл, присвячений будівництву Емпайр Стейт Білдінга - "Люди за роботою ", 1932 рік), так і для нової зірки фотожурналістики Маргарет Бурк-Уайт.

Модернізм баухаузовского типу повсюдно переживає трансформацію. Великий американець Уолкер Еванс, який працював в 20-і роки в Парижі в конструктивістській манері, повернувшись на батьківщину, в 30-і змінює її на точну та багату наративного (фотографії, зроблені на замовлення Farmers Security Administration). І навіть Ласло Мохой-Надь, які емігрують до Великої Британії, виявляється оповідачем настільки ж талановитим, як, в недавньому минулому, конструктивістів. Розповідний принцип, уподібнює фотографію живої розмовної мови, стає внутрішньою природою репортажу, який переживає особливо явний розквіт в демократичному Парижі. "Нове бачення", скорило багато країн, зустріло тут не настільки ентузіастіческій прийом. З одного боку були сильні традиції пікторіалізма, з іншого боку, проявилася національна схильність до більш гнучкого типу зйомки, зв'язане зі здатністю реагувати на спонтанно виникає і тут же розчиняється у живому середовищі "неповторне мгновенье ". Це мить-подія, в якій багатозначно зустрічалися випадковості, не могло не бути дивним, і від того настільки цінувалося сюрреалізмом. І якщо для нас з сюрреалізмом в Парижі 30-х асоціюється перш за все творчість Ман Рея, то для сучасників така ж асоціація виникала в зв'язку з репортажну фотографією, зокрема, з модельної для документалістики діяльністю Андре Кертеша. На відміну від імперсонального радянського або німецького стилю, французька манера мала на увазі глибоку залученість в події. Саме залученість, а не укрупнення та формальна чистота, тепер прямо пов'язана з вірогідністю як базовим фотографічним якістю.

Анрі Картьє-Брессон, посланий у 1937 році газетою Ce Soir на зйомку коронації Георга VI, відмовляється від колишньої у нього можливості зняти подія поблизу, вважаючи за краще далеку від розгортається урочистості позицію пересічного глядача. Це на початку століття постать передового фотографа поставала в образі любителя, строго відділяв справжнє мистецтво фотографії від професійного студійного ремесла. Це в 20-і вона асоціювалася з типом художника-авангардиста, автономного творця, оновлюються кров соціального життя. У 30-і фотограф -- перш за все професіонал, що працює з точки зору і заради широкої публіки. Він служить при будь-якому агентстві, прес-виданні, працює на замовлення або хоча б пропонуючи мас-медіа знімки зі своїх завчасно сформованих архівів. Він занурений у розгалужену структуру, і лише через діяльність всередині неї, піднявшись над середнім професійним рівнем, отримує можливість бути ще і автором. Фотографія більше не ревнує до мистецтва. Разом із всебічним громадським ангажемент вона знаходить і зріле самосвідомість, в світлі якого особиста творчість і соціальна місія вступають в міцний союз.

1940-ті

Йде Друга світова війна. Друга за століття, друга, в якій малюнок бере безпосередню участь. Завдяки Першої війні малюнок виявилася вмонтованою в соціальний механізм, щоб до моменту Другий стати його органічною частиною. Колишня війна ще виглядала природною катастрофою, і фотографія могла лише пасивно фіксувати її оглушливі наслідки. Нова стала зіткненням тотальних ідеологічних проектів, грандіозних соціальних машин. Могло навіть здатися, що все, що створювалися між війнами, було перш всього призначеним до того, щоб бути використаним в універсальному конфлікті.

Після німецької окупації території фотографи країн-союзників пред'явили світу численні свідчення звірств нацистів, здійснених теми в концтаборах. Враження, вироблене цими знімками на світову громадськість, було тим сильнішим, оскільки ті виглядали сенсаційним викриттям зловісних, ретельно приховуваних таємниць. Однак чисто інформаційно подібні свідоцтва були зайвими: наці свідомо і надзвичайно скрупульозно, фіксували процес знищення старого світу, в чому союзники переконалися, розкривши їх архіви. Візуальна фіксація супроводжує всі процеси війни і в тоталітарних, і в демократичних державах: фотографія виконує розвідувальні завдання, документує протікання функцій напружено працює суспільного механізму, створює інформаційно-пропагандистські продукти для широких мас населення. І саме населення, що билися на фронтах або працює в тилу, навіть просто що знаходиться далеко від війни, вже цілком повсякденним чином використовує техніку візуального відтворення для створення власних архівів спогадів. Мирні американські клерки в Нью-Йорку роблять це майже так само, як і англійські військові в Нормандії або німецькі під Москвою. І навіть бойові радянські офіцери, незважаючи на небезпеку бути звинуваченими в шпигунстві і набагато меншу поширеність фото і кіно техніки, виявляються схильні до все тієї ж пристрасті.

"Якщо ваші знімки недостатньо гарні, означає, що Ви були недостатньо близько ". Так говорить Роберт Капа, один з найбільших військових фотожурналістів, і фраза його стає знаменитою вже тому, що віддзеркалює персональний досвід безлічі фотокореспондентів в усьому світі. Не тільки військових. Саме поняття фотографії міцно асоціюється з правдою, з реальністю того, що вона зображує. Але це не просто "правдиве слово", не тільки загальнозрозумілою всесвітній мову. Фотографія претендує бути буквально тим же самим, що нею копіюється. Фотограф відмінний від інших людей своєю здатністю виявляти вже існуюче, але яке залишається прихованим в реальності. Фотозйомка подібна до археологічних розкопок, в процесі яких здатність погляду форсується, а потаємний об'єкт витягується з контексту, ізолю та отримує автономію. Саме ізоляція об'єктного образу робить об'єкт видимим - наближає до суб'єкта, зримо збільшуємо його. Звільняє від енергетичного розсіювання в навколишньому просторі, посилює, робить візуальну реконструкцію реальнішою, ніж Фізичний оригінал.

Фотознімок не здатний забрати душу у портретованого, зате він привласнює ефект реальності. Людина переживає почуття життєвої повноти лише зрідка. Адже в подібні миті він з'єднується всієї "поверхнею" своєї істоти з усією "поверхнею" світу, а настільки повний контакт тягне непомірні енерговитрати. Фотографія не тільки скорочує "поверхня контакту", вона відділяє ефект реальності від самої реальності. З її допомогою цей ефект знаходить сочеловечний масштаб і абсолютну мобільність, він може бути відтворений будь-яку кількість разів, у будь-якому місці, в будь-який час без будь-якої небезпеки для суб'єкта. Так з появою фотографії виявляється, що людина потребує не в самій реальності, а в субститути, що відтворює ефект прямого реального контакту.

Війна, як і малюнок, - заміна життя. Тільки іншого типу. Вона гранично загострює життєві переживання, погрожуючи людині знищенням. На війні людина знаходить можливість щохвилини маніпулювати всім "об'ємом" свого життя, постійно відчувати її вагу, межі і ціну - як би бачити цілком. Можна навіть сказати, що тут життя згортається в фотознімок. Чим більше небезпеки - Тим більше реальності. І для фотокореспондента на війні бути ближче значить не ясніше просто свідчити, але і піддавати своє життя граничного ризику, відчувати сильні переживання - і відповідно отримувати кращі знімки. Війна надає цієї професії мак?? імальную виразність, майже недоступну в звичайному житті. Вона пов'язує смертельну небезпеку, ефект реальності і фотографічне якість в непорушне ціле. Завдяки тому, що фотопрофессіонал відчуває інтенсивний контакт з реальністю і, відповідно, "втрачає енергію", ця енергія прямо пропорційним чином переходить у його знімки, оберігаючи звичайних членів суспільства від зайвих втрат і при цьому підтримуючи в них ілюзію контакту з реальністю.

Під час війни солдатів зберігає мирних громадян від шкоди їх фізичному тілу тим же чином, що фотокореспондент - від енергетичних втрат. Масове суспільство більше не може жити без технічного відтворення реальності, без врослого в нього засобів масової інформації. Радіо не стільки транслює слово, скільки переміщує інтимність контакту лідера (або диктора-посередника) і рядового громадянина. Фотографія і кінематограф виробляють аналогічну операцію з зображенням: зникнення картинки, на яку перетворилася "картина миру ", було б тепер однозначним свідченням смерті. Це тим більше вірно в період війни, тим більш справедливо відносно тоталітарної ідеології, для якої війна стає найвищим вираженням реальності. Тим інтенсивним полум'ям життя, якого тотальної ідеології завжди бракує у мирній ситуації.

В рамках мілітаризму будь-який соціальне замовлення перетворюється на мобілізацію. А функціональність фотографічної професії малюється як героїчне зобов'язання. Фотопрофессіонал розчиняється у громадському служінні, його діяльність беззастережно переходить зі сфери інформації в область пропаганди. Пропаганда повністю реконструює реальність в згоді з власними цілями. Так вона привласнює собі статус справжнього мистецтва, що створює дійсну картину світу. Інші картини продовжують існувати і розвиватися, оскільки не може не тривати звичайне життя, однак статус їх залишається більш - менше маргінальним. І поки триває екстаз війни, подібне положення не може суттєво змінитися.

1950-і

Війна нарешті закінчилася. Після 1945-го людство з працею приходить до тями. Процес адаптація до мирного життя розтягується майже на півтора десятиліття, ускладнений гострим геополітичним дисбаланс, затяжною холодною війною і рецидивами локальних конфліктів. США переживають пору могутності та процвітання, але Європа з працею регенерують понівечені тканини. Відновлюється зруйноване, поновлюється перерване, проте безліч елементів колишньої життя втрачені безповоротно. Оновлюючись, світ мовби намагається повернутися в себе, вдивляючись у дзеркало минулого. Але замість живого зв'язку вигляду і відображення, замість живого образу, ковзного всередині амальгами, натикається на застигле зображення - "копія" некоректна.

Не тільки календарно, а й фактично настає наступна епоха, кристалізується нова світова система. Цивілізація 20 століття непомітно для себе долає поріг зрілості. Ера комп'ютеризації ещ