Мистецтво Італії 16 століття
Е. Ротенберг
Період
Високого Ренесансу являє собою зеніт епохи Відродження, кульмінацію
всієї цієї великої культури. Хронологічна його довжина невелика і
охоплює всього лише близько трьох десятиліть. Однак навіть у кількісному
відношенні - в сенсі багатства і великих масштабів створених в цей час
пам'ятників мистецтва, не кажучи вже про їх високому художньому рівні і
колосальне історичне значення, про ці десятиліттях можна було б сказати,
що вони стоять інших століть.
Важко
знайти в історії інший приклад настільки контрастного поєднання найвищої
художнього підйому країни, з одного боку, і її різкого економічного і
політичного ослаблення - з іншого, як в Італії кінця 15 та першої чверті 16
в. Турецькі завоювання відняли у італійських торгових і промислових центрів
ринки на Сході. Відкриття Америки і морського шляху до Індії перемістило основні
шляху світової торгівлі, залишивши Італію осторонь від них. Освіта по той
бік Альп потужних централізованих монархій виявило слабкість італійських
міських республік і тиранією і їх нездатність протистояти натиску
колосальних іноземних армій. Так до 16 століття Італія опинилася в стані
жорстокої економічної та політичної кризи. Закриття ринків, а також
зростаюча конкуренція з боку північних країн нанесли важкий удар по її
економіці. Купці і підприємці приступили до вилучення капіталів з
промисловості і торгівлі, звернувши їх на придбання земельних володінь. Тим
самим було покладено початок поступового перетворення буржуазії до спільноти
земельних власників і наступу феодальної реакції.
Економічні
і соціальні зміни спричинили за собою зміни у сфері політичної. До
кінця 15 століття серед безлічі самостійних областей Італії висунулися
чотири найбільш сильних держави, по суті, що визначали політичне
стан країни. Це Флоренція, Венеція, Мілан і Папська область. Жадібність і
честолюбні устремління правителів і тиранів, відтепер відкинувши будь-яку
маскування своєї справжньої влади, штовхали їх на територіальні захоплення
за рахунок сусідів. З часом ці міжусобиці не тільки не послаблювалися,
але, навпаки, посилювалися, тому що кожне з італійських держав у своїй
політики в тій чи іншій мірі спиралося на суперечності між своїми
суперниками. При цьому самим лютим ворогом єдності Італії виявився
папський Рим, бо тільки в умовах її роздробленості римський первосвященик,
використовуючи своє становище глави католицького світу, міг претендувати на роль
загальноіталійський арбітра і, отже, перший государя Італії.
Так
в момент, коли єдність країни було особливо необхідно, Італія виявилася
роз'єднаної непримиренними протиріччями. В результаті, коли війська
французького короля Карла VIII вторглися в 1494 р. в Італії, вони, по суті,
не зустріли опору. Тільки вступивши в союз з німецьким імператором і
Іспанією, правителі італійських держав зуміли в 1495 витіснити
французів, але після цього значна частина країни опинилася в залежності від
Іспанії. З цього часу територія Італії стала ареною зіткнень між
великими державами. Перші десятиліття 16 ст. стали періодом так званих
італійських війн - спустошливих походів іноземних завойовників,
що завершилися до середини сторіччя майже повним захопленням країни Іспанією.
Але
саме в цей період смертельної небезпеки розкрилися ще невичерпані
революційні можливості ренесансної Італії. Боротьба за дрогрессів-ні ідеали
Відродження досягла свого найвищого напруження. Загроза поневолення країни мала
своїм результатом бурхливе зростання національної самосвідомості. Люди, перш
вважалися підданими Флоренції або Мілана, після навали французьких і
іспанських армій відчули себе громадянами всій Італії.
В
умовах феодальної Європи перехід від стадії роздробленості до
централізованого державі міг бути здійснений тільки у формі абсолютної
монархії. Нікколо Макіавеллі, представник передової політичної думки свого
часу, вважав, що об'єднати Італію здатний тільки государ, що володіє
необмеженою владою. Тирани і правителі деяких областей будували плани
насильницького об'єднання країни в рамках абсолютистського держави, але для
здійснення цих ідей в Італії не було реальних можливостей: сильна саме
по собі, кожне з найбільших італійських держав не було в той же час
настільки сильним, щоб підпорядкувати собі інші держави Італії.
Важливо
при цьому зазначити, що зростання національної самосвідомості серед широких мас
відбувався в Італії аж ніяк не під гаслом створення могутньої монархії.
Навпаки, тільки в умовах торжества республіканських, демократичних форм
правління бачили вони справжню захист своїх завоювань. Про це
свідчили що відбувалися на початку 16 ст. народні повстання в Генуї,
Равенні, Ріміні, Бергамо, Брешії, які в ряді випадків увінчалися успіхом і
призвели до вигнання правителів.
Як
і до того, в авангарді подій йшла столиця Тоскани Флоренція, історія якої в
За вказаний період в найбільш концентрованому вигляді виражає сутність і
дух даного історичного етапу. Вже в 1494 р. повсталі флорентійці вигнали
Медічі, і під керівництвом Савонароли в республіці були введені нові,
демократичні встановлення. У складних політичних умовах Флоренція
зуміла зберегти республіканське правління до 1512 р., коли іспанці допомогли
реставрації тиранії Медічі. Однак влада останніх була надто неміцною, і в
1527, як тільки до флорентійців дійшла звістка про страхітливий розгромі і
розграбування Риму імператорські війська, Медічі знову були вигнані і
відновлена республіка, яка протягом трьох років героїчної, але нерівній
боротьби відстоювала свою незалежність проти об'єднаних сил імператора і папи.
Можна
стверджувати, що після повстання чомпі 1374 республіка 1527 - 1530 рр.. з'явилася
періодом найвищого революційного піднесення в усій славної історії
Флоренції. II столиця Тоскани в цьому не була самотньою. Політичне
самосвідомість і революційна активність відрізняли також широкі маси інших
областей країни. Недарма одному з політичних мислителів того часу,
Франческо Гвіччардіні, який за своїми переконаннями був противником демократії,
належить таке багатозначне визнання: «Тепер же, коли люди дізналися,
що таке Велика рада [тобто верховний орган влади Флорентійської
республіки], мова йде не про те, щоб взяти й утримати владу, захоплену
чотирма, шістьма, десятьма або двадцятьма громадянами, а про правління всього народу,
який так прагне до свободи, що ніяка м'якість, ніяке догоду,
ніяке піднесеному народу з боку Медічі або інших володарів НЕ
дозволяє сподіватися, що він про неї забуде »(Франческо Гвіччардіні, Твори,
М.-Л., «Academia», 1934, стор 124.).
Революційний
дух міських комун Італії, отже, аж ніяк не згас у процесі затяжної
економічної та політичної кризи країни - саме тепер, може бути,
сильніше, ніж будь-коли, проявилося його значення. Тому явища
який переживає країна економічної та політичної кризи не повинні
затуляти собою той величезний суспільний підйом, що складає одну з
головних складових активного історичного тла, що характеризує мистецтво
Високого Відродження. В умовах цього піднесення, що охопила всі області
культури, знайшли своє гідне завершення ті якості мистецтва ренесансної
Італії, які в тій чи іншій мірі проявлялися вже протягом його
попередньої еволюції.
Інша
важлива особливість даного періоду - це корінні зрушення в
світосприйнятті людей того часу, пов'язані з вирішальними подіями світової
історії та новими важливими віхами на шляху розвитку людських знань. Якщо
перш країни Європи були багато в чому роз'єднаними, то до початку 16 ст. між ними
встановлюються більш тісні і жваві зв'язки. Вже самі так звані
італійські війни стали найбільшим історичною подією загальноєвропейського
значення. Це час, трагічне для Італії, для інших країн, війська яких
знаходилися на її території, зокрема для Франції та багатьох держав,
включених до імперії Габсбургів, - стало періодом тісного контакту з Італією
та її культурою. Наукові і художні успіхи Італії стають загальним
надбанням, з іншого боку, розширюється громадський кругозір самих
італійців. Саме в цей період, коли наче укрупнюється масштаб історичних
подій, виразним стає широкий резонанс її культури.
Початок
16 в. стало часом, коли, за висловом Енгельса, «рамки старого orbis
terrarum були розбиті »(К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., т. 20, стор 346.). У
результаті Великих географічних відкриттів і успіхів інших наук, наприклад
астрономії, саме в цей період відбувся найважливіший якісний стрибок у
уявленнях людей про навколишній їхній світ. «Світ відразу зробився майже в десять
разів більше; замість чверті однієї півкулі тепер перед очима
західноєвропейців постав всю земну кулю ... Зовнішньому і внутрішньому погляду
людини відкрився бескенечно більш широкий горизонт »(К. Маркс і Ф. Егельс,
Соч., Т. 21, стор 83.2.). Нові уявлення охоплюють не тільки землю, але й
космос. Уже в перші десятиліття 16 ст. великий польський астроном Коперник,
який завершив свою різнобічну освіту в університетах Болоньї, Падуї
і Феррари, приходить до затвердження геліоцентричної системи світу, і його ідеї
поширюються задовго до публікації його праці.
Відповідно
зі зміною масштабів світу змінилося і уявлення про масштаби самого
людини: його реальні діяння і сміливі подвиги підтвердили, якщо не перевершили,
багато хто з передбачень гуманістів, їх оцінку його можливостей. Правда, Італія
могла тільки духовно сприяти цьому «відкриття світу» - саме практичне
виконання даного завдання, так само як і переділ цього світу, вже випали на долю
інших держав. Більше того, можливо, для жодної іншої європейської
країни результати Великих географічних відкриттів не з'явилися за своїми
наслідків настільки трагічними, як для Італії. Але в той же час саме Італія
з усіх країн Європи виявилася найбільш підготовленою для вираження всієї
складності і гігантської масштабності історичного буття даної епохи.
Італійське мистецтво Високого Відродження було перш за все художнім
виразом історичної дійсності самій Італії, але, як вищий
втілення культури свого часу, воно було також вираженням історичної
дійсності в ширшому, світовому охопленні.
Для
того, щоб вирішити завдання, висунуті епохою що наступила, повинен був перш
всього змінитися сам тип художника, бо кругозір художника 15 ст., за своїм
соціальним станом і суспільному світогляду ще багато в чому пов'язаного з
станом ремісників, був досить вузьким, для цього. Великі майстри 16
в. дали приклад художника нового типу - активної творчої особистості, вільної
від колишніх дріб'язкових цехових обмежень, що володіє повнотою артистичного
самосвідомості і здатної змусити рахуватися з собою сильних світу цього. Це
люди величезних знань, що володіють всією повнотою завоювань культури свого часу.
Сукупність
складних умов даного історичного періоду зробила свій вплив на
складання основ італійського Високого Відродження, на формування образного
сприйняття його художників, на образотворчий лад їхніх творів.
Від
попереднього періоду - мистецтва кватроченто - образи їх відрізняються перш
за все своїм більшим масштабом. Зовні це виявляється в тому, що поряд з
незрівнянно більшим, ніж у 15 ст., поширенням в архітектурі, живопису та
скульптурі творів великих форм з'являються також образи сверхобичних
масштабів, прикладами яких можуть служити «Давид» Мікеланджело і його ж
величезні фігури пророків і сивіли в розписі плафона Сікстинської капели.
Укрупнюються і масштаби самих архітектурних та художніх ансамблів (найбільш
відомі серед них - Бельведер Браманте, ватиканські станц Рафаеля,
Сікстинської плафон Мікеланджело) та розміри окремих мальовничих композицій,
фрескових і станкових, особливо вівтарних образів. Але нове розуміння
масштабності пов'язано не тільки з розмірами - навіть невеликі полотна Леонардо і
Рафаеля відрізняються іншим, більш «великим» баченням, коли кожен образ несе на
собі відбиток особливої величі. Це якість нерозривно пов'язане з іншою важливою
особливістю мистецтва Високого Відродження - узагальненістю художнього
мови. Уміння побачити у всьому головне, основне, не підкоряючись при цьому
частковостей, позначається і у виборі теми, і в сюжетній побудові, і в чіткій і
ясної угрупованню фігур, в узагальненій зовнішньої і внутрішньої змалюванні героїв.
Добросовісний емпіризм, властивий багатьом кватрочентістам, був остаточно
подолано; їх пафос аналітичного дослідження натури у всіх її подробицях
поступився місцем потужному синтетичному пориву, витягають із явищ
Насправді саме їх істота.
Прагнення
до синтезу, до узагальнення позначається вже в тому, що в творах майстрів
Високого Відродження, на відміну від кватроченто, основне місце займає
збірний образ ідеально прекрасної людини, досконалого фізично і
духовно. Але ренесансні майстра найменше були схильні до абстрактній
нормативності, до протиставлення своїх творінь реальної дійсності.
Навпаки, ідеальність образів в їх розумінні означала максимально
концентроване вираження якостей самої дійсності. Не кажучи вже про
героїв яскраво драматичного складу, - навіть в образах, виконаних гармонійної
ясності, відчувається величезна внутрішня сила людини, спокійне усвідомлення своєї
значущості. У поєднанні з великим масштабом ці якості повідомляють образів
Високого Відродження справді титанічна характер, той ступінь героїчної
дієвості, якої ніколи не сягало мистецтво ні раннього, ні пізнього
Ренесансу.
В
Високому Відродженні особливо чітко проявлявся ренесансний антропоцентризм.
Якщо художники 15 ст. приділяли навколишнього людини побутової та природному середовищу
часом не меншу увагу, ніж самій людині, то в 16 в., особливо під
флорентійської-римського живопису, людський образ зайняв безумовно
переважне положення, нерідко вичерпуючи собою зміст і ідею
твору. Більше уваги приділяється реальному оточенню людини в
венеціанської живопису 16 ст., але і тут людський образ несе в собі всі
якості універсального охоплення дійсності. У цьому сенсі ренесансні
гуманістичні ідеї досягають свого гранично наочного вираження саме в
мистецтві розглянутого етапу. При цьому основним об'єктом художнього
втілення для майстрів Високого Відродження виявляється образ окремої
людської особистості. Образ колективу, людських мас залишається поза полем їх
зору. Тому в переважній частині живописних творів число діючих
осіб дуже невелике, і навіть в композиціях з великою кількістю учасників
дійові особи сприймаються не як єдиний колектив, а як сукупність
окремих індивідів. Настільки яскраво виражена підвищена значущість кожного з
дійових осіб сприяє їх своєрідною монументалізація, яка у
флорентійської-римських живописців набуває рис самодостатнього пластичного
досконалості кожної фігури.
Охоплюючи
всього лише близько трьох десятиліть, мистецтво Високого Відродження проходить тим
не менш дуже великий шлях. Саме особливої концентрованість його еволюції,
пов'язаної з насиченістю цього історичного етапу подіями вирішального
значення, пояснюється контраст між кілька більш камерними гармонійними
образами на початку розглянутого періоду і монументальними драматичними
образами, уже зазначеними печаткою нерозв'язних конфліктів, в його кінці.
Надзвичайна «ущільненість» мистецтва Високого Ренесансу позначається вже в
те, що навряд чи в усій історії мистецтва можна знайти інший приклад, коли на
Протягом короткого історичного періоду в одній країні одночасно працювало
таке число геніальних художників. Досить назвати таких майстрів, як
Леонардо да Вінчі, Рафаельі Мікеланджело у Флоренції та Римі, як Джованні
Белліні, Джорджоне і Тіціан у Венеції. Серед майстрів меншого масштабу ми
знаходимо такі славетні імена, як нармскій живописець Корреджо, флорентійці
фра Бартоломей і Андреа дель Сарто, венеціанці Пальма Веккьо і Лоренцо Лотто,
працювали в Брешії Савольдо і Моретті, не кажучи вже про безліч менш
значних живописців. Творчість більшості з названих майстрів
розкрилося цілком або в головній своїй частині в розглянутий період;
деякі ж з них, і перш за все Мікеланджело і Тіціан, які прожили дуже
довге життя, захоплюють і подальший художній етап - мистецтво
пізнього Відродження.
Відповідно
успіхам художньої практики великого піднесення досягла в період Високого
Відродження художня теорія. Багато теоретики і художники цього часу
були захоплені ідеєю вичерпно визначити можливості кожного з видів
мистецтва. З надзвичайним захопленням, знаходячи численні, часом дуже
хитромудрі аргументи, Леонардо да Вінчі, наприклад, доводить переваги
живопису над іншими мистецтвами, тоді як Мікеланджело призводить не менш
переконливі докази для обгрунтування переваги скульптури. Цей давній спір
згодом прийняв навіть організовані форми завдяки так званої анкеті
Бенедетто Варки - письменника з питань мистецтва, який звернувся до 1540-х рр.. до
відомим італійським художникам з пропозицією відповісти на запитання, яке
мистецтво вище - скульптура або живопис.
Як
і саме мистецтво Високого Відродження, теорія мистецтва цього часу
являє собою підсумовування на новій основі досягнень 15 ст. і в той же
час - новий якісний стрибок. Центральне місце тут займає Леонардо да
Вінчі. Його ідеї, викладені в знаменитому «Трактаті про живопис» (матеріал для
якого був підготовлений в основному до 1498 і незабаром набув поширення
в списках), а також у багатьох інших його записах, стали справжньою
енциклопедією теоретичних уявлень і практичних знань свого часу.
Як і для його попередників, мистецтво та наука для Леонардо нерозривні -
це дві сторони загального процесу пізнання природи. «І справді, - говорить він, --
живопис - наука і законна дочка природи, бо вона породжена природою ». Природа
ееть «вчителька вчителів», і живописець повинен бути її сином. Предмет живопису
- Краса творінь природи. Найдосконаліше створення природи - це людина, і
в нотатках Леонардо ряд розділів присвячено вивченню людського тіла, вчення про
пропорціях, відомостями з анатомії, в області якої знання Леонардо були
разюче глибокими. Він встановлює потім залежність між рухами
тіла, мімікою та емоційним станом людини. Багато уваги Леонардо
приділяє проблемі світлотіні, об'ємної моделювання, лінійної та повітряної
перспективі. В області скульптури глибокі ідеї щодо співвідношення
художнього образу й матеріалу висловив Мікел-Анджело. Їм же відвінута
думка про малюнок як про формотворною основі всіх трьох видів пластичних мистецтв
- Скульптури, живопису та архітектури.
Як
і колись, питання теорії мистецтв залишалися тісно пов'язаними з
гуманістичними ідеями. У перших десятиліттях 16 ст. особливу увагу в сфері
гуманістичної думки приділялася проблемі досконалої людини. Тема ця
розглядалася, з одного боку, в плані формування типу людини,
різнобічно розвиненої фізично і духовно (так її розробляв Бальдассаре
Кастілья-оне у своєму трактаті про ідеальний придворному), з іншого боку - в
плані аналізу норм прекрасного в застосуванні до фізичної краси людини (цю
сторону розвинув Фіренцуола в «Трактаті про красу жінок»).
Високий
Ренесанс викликав важливі зміни в співвідношенні локальних художніх шкіл
Італії. Колискою цього мистецтва, місцем його виникнення і складання його
основ була Флоренція. Тут розпочали свій шлях або сформувалися як художники
Леонардо, Мікеланджело і Рафаель. Це було цілком закономірно, бо мистецтво
нового етапу могло зародитися тільки на грунті самої передової з італійських
республік. Але на рубежі 15 і 16 ст. в якості іншого провідного центру країни
висувається Рим.
Серед
найважливіших центрів Італії Рим займав особливе становище. У попередні
століття Рим, на відміну від промислових і торгових міст, таких, наприклад,
як Флоренція та Венеція, не спричинив великої власної художньої школи.
Будучи насамперед феодально-клерикальним центром, Рим в 14-15 ст. не був
сприятливим грунтом для бурхливого росту нового мистецтва. Тому на початку 16 ст.
його роль полягала не у вихованні власних майстрів, а в збиранні
кращих художників з інших шкіл. Але було б помилкою розглядати Рим цього
періоду тільки як місце докладання зусиль для численних художників з інших
центрів. Той факт, що в Римі виявилися зосередженими кращі майстри Італії,
і те, що мистецтво цих майстрів саме тут постало в якомусь новому
як, мало свої певні причини. Вище зазначалося, що у своїй
політиці правителі Папської області мало відрізнялися від світських правителів
італійських тиранії і князівств. Але одночасно Рим був духовною столицею всього
католицького світу. Потрібно пам'ятати, що межі цього світу були в ту пору багато
ширше, ніж згодом, і поширювалися майже на всю Західну і
Центральну Європу, тому що реформація до кінця 15 ст. торкнулася поки що лише
небагато країн. Розрахунок на інший, більш широкий відгук повинен був вносити в
створення що працювали в Римі художників більший масштаб, ніж масштаб
пам'ятників у комунальних центрах Італії. Тому, як не монументальні муніципальні
будівлі та палаци найбагатших родин у Флоренції або у Венеції, як не
величні собори в цих містах - папський палац у Ватикані і головний храм
католицького світу - собор св. Петра - повинні були стати ще грандіозніше. Мова
йде не стільки про самих розмірах окремих споруд і художніх
ансамблів, скільки про укрупнення самого стилю, про новий «внутрішньому масштабі»
творів римського Ренесансу.
Це
зміна стилю відбувалося в Римі тим органічніше, що тут, як ніде більше в
Італії, зберігала свою дієвість антична традиція. Руїни стародавніх
споруд заповнювали територію міста; розкопки відкривали світу пам'ятники
стародавньої скульптури. Годі й говорити про те, що при загостреної чуйності
ренесансних художників до всього античного всяка їх значна робота в
Вічному місті створювалася у внутрішньому зіставленні з пам'ятниками античного
мистецтва. Сам задум такої споруди, як собор св. Петра, міг виникнути
тільки в місті, де збереглися Пантеон і Колізей.
Але,
хоча Рим був центром світового католицизму, художні твори,
створені тут у період Високого Відродження, менш за все були носіями
релігійної ідеї. Свобода художників від релігійного гніту пояснювалася крім
інших, загальних для всієї ренесансної епохи факторів також і тим, що
суспільна роль мистецтва була в Італії виключно велика, і саме
меценатство тому було для того часу однією з дуже дієвих форм
політичної боротьби папського двору за посилення свого авторитету. По суті, саме
папський Рим дав перший приклад широкого державного «освоєння» нової
культури в умовах авторитарної держави, передбачаючи в деяких
відносинах художню політику монархів великих європейських держав.
Так
склалося своєрідне, майже парадоксальне явище: саме папство
надало свої колосальні фінансові та організаційні можливості для
виразу прогресивних гуманістичних ідей, по суті, що несуть в собі
заперечення реакційного клерикалізму. Таке становище не могло бути тривалим.
Сила наростаючого протесту демократичних верств в самій Італії, реформаційний
рух в інших країнах змусили духовних правителів Європи більш чітко
визначити свої ідеологічні позиції, і до кінця 20-х рр.. 16 в. папський Рим
опинився на чолі політичної та духовної реакції. Відповідно була
перебудована його художня політика, відтепер все рішучіше виступала
проти світлих ідеалів Ренесансу. Тому, відзначаючи всю важливість вкладу Риму в
мистецтво Високого Відродження, потрібно ще раз підкреслити, що не менш важливим
джерелом для формування прогресивних суспільних ідей, найбільш
сприятливим середовищем для їхнього виникнення залишалася як і раніше, Флоренція,
зберегла це положення аж до 1530 р. - року трагічної загибелі Флорентійської
республіки. Тільки в двуедінстве Флоренції та Риму, в об'єктивному усвідомленні
дійсної ролі кожного з цих центрів може бути зрозумілий складний і
суперечливий характер культури Високого Відродження в Середній Італії.
Хронологічна
протяжність періоду Високого Відродження не була однаковою для всіх областей
Італії. Для Середньої Італії (головним чином Тоскани і Риму) історичною віхою,
що відзначає кінець даного періоду, був розгром Рима в 1527 р. У Північній
Італії - Венеції і прилеглих до неї областях кінець цього етапу через
специфічних умов їх історичного розвитку відсувається приблизно до 1540
року.
прийшов
на зміну Високому Ренесансу період пізнього Відродження ніс у собі ряд важливих
якісних відмінностей від попереднього етапу. Середина і друга половина 16 ст.
були часом наростаючою громадської реакції. Подальший занепад економіки
Італії в умовах іноземного панування, що поширився на більшу частину
країни, супроводжувався ліквідацією колишніх соціальних завоювань. На
реформаційний рух, що розгорнувся в багатьох країнах Європи, римський
католицизм відповів Контрреформації, означає різке посилення церковного
гніту.
Тривалий
криза охопила не тільки держави Середньої Італії, стогнали під п'яту
італійських та іноземних деспотів, - він торкнувся і Венецію, яка, будучи
сильно ослабленою, зберегла все ж державну незалежність, чималу
частину своїх величезних багатств і блиск своєї культури. Криза це важко
позначився також і на мистецтві. Прогресивна гуманістична ідеологія,
що виникла на демократичній основі міських республік, була в багатьох центрах
країни витіснена придворної культурою, осередками для формування якої з'явилися
двори дрібних абсолютистських правителів.
Але
навіть у цих важких умовах прогресивні художні сили, які представляли
лінію реалістичного ренесансного мистецтва даного періоду, аж ніяк не були
розтрощені. Їх головною опорою стала Венеція. Ті ж причини, які продовжили
тут період Високого Ренесансу до кінця 1530-х рр.., сприяли
плідного розвитку венеціанського мистецтва пізнього Відродження. Імена
Тиціана (у пізній період його діяльності), Веронезе, Тінторетто, Бассано і
живописців Бергамо і Брешії свідчать про новий підйомі мистецтва цієї
частини Північної Італії. Навпаки, Тоскана і Папська область (куди входила, в
Зокрема, Парма) стали головними осередками інший, по суті своїй
антіренессансной лінії, яку представляло мистецтво маньєризму. Втрата
гуманістичних ідеалів, відхід від реальної дійсності у світ суб'єктивних
переживань, залежність від реакційних придворних кіл призвели до того, що в
маньерістіческом мистецтві на перший план виступили відчуття дисгармонії,
внутрішнього сум'яття, риси суб'єктивістського свавілля - якості, які
незабаром вироджуються в марну порожнечу химерних і манірних образів. Над загальною
масою задавлених художньої реакцією майстрів Середньої Італії підноситься
тільки один титанічна фігура - Мікеланджело Буонаротті, що пронісся через всю
своє життя вірність піднесеним етичним ідеалам. Зберігши всю повноту своєї
творчої активності, він зумів в інших історичних умовах намітити нові
шляху в різних видах пластичних мистецтв - в архітектурі, скульптурі,
живопису і графіки. Його пізніше творчість поряд з мистецтвом венеціанських
майстрів складає інший важливий пласт художньої культури пізнього
Відродження.
Запорукою
творчого успіху прогресивних майстрів пізнього Відродження було не покірне
дотримання принципів, вироблених протягом попереднього періоду
ренесансного мистецтва, а глибоко творче втілення їх у відповідності з
вимог нового історичного етапу. Зберігши основу ренесансного
світосприйняття - віру в людину, в його значущість і красу, вони сміливо вторглися
в його духовний світ, розкривши його у всій його складності і часом
суперечливості. Від образу окремої особистості вони перейшли до образу
людського колективу; більш широко і розгорнуто показали вони активну
взаємозв'язок між героями і реальної середовищем, в якому вони діють. Сама
реальна дійсність отримала в їхніх творах більш конкретне
втілення, ніж в ідеально узагальнених образах майстрів Високого Відродження.
Відповідно даним завданням вони виробили нові художні засоби,
нові образотворчі рішення.
Як
раз саме ці якості мистецтва пізнього Відродження були особливо
історично перспективними, тому що вони містили первісну формулювання
багатьох важливих принципів мистецтва подальшого -17 століття. Мистецтво пізньої
фази Відродження несе в собі, таким чином, риси перехідного етапу між
двома великими мистецькими епохами - Ренесансом і 17 століттям. У цій
перехідності знаходиться одна з причин того, що термін «пізніше Відродження» не
є в науці таким поширеним, як терміни «ранній» та «Висока
Відродження ». До того ж в хронологічному плані кінець всієї епохи ренесансу не
може бути визначений з достатньою чіткістю. Одна з причин цього полягає в
те, що в другій половині 16 ст. у взаємній боротьбі розвивається ряд
напрямів. Ще до того, як в останні десятиліття "16 ст. Завершили свій
творчий шлях найбільші представники пізнього Відродження - в архітектурі
Палладіо, а в живопису Тінторетто, - в Італії були створені перші закінчені
зразки творів нового стилю, за своїми особливостями перебували вже в
руслі головних напрямків 17 століття. Вже до 1575 відноситься спорудження
барочного фасаду церкви Джезу в Римі (архітектор Джакомо делла Порта), а до
1590-их рр.. склалося мистецтво засновників Болонської Академії братів Карраччі.
Слід пам'ятати, що в ті ж десятиліття продовжували свою діяльність
художники-маньєристи. Але при всій складності періоду пізнього Відродження,
що починається в 1530-х рр.., а завершується до кінця сторіччя, все ж таки
цілком очевидно, що зводити його тільки до перехідної, проміжної стадії
неможливо. Безперечно, італійське мистецтво пізнього Відродження не володіло
тієї загальною спрямованістю, який при всій численності і розгалуженості
локальних шкіл відрізнялося мистецтво раннього та Високого Ренесансу. Саме в
даний період вперше в світовому мистецтві в таких великих масштабах позначився
різкий антагонізм між прогресивними і реакційними напрямками в
мистецтві. Але ні довголітнє засилля маньєризму, ні раннє складання основ
бароко та академізму не повинні затуляти того, що протягом пізньої фази
Відродження провідна роль залишалася за прогресивною лінією, представленої
іменами Мікеланджело, Палладіо і великих венеціанців і складовою саму
цінну частину художньої спадщини цього Етапу. У їхньому мистецтві досить
виразно виражена як ренсссаісная гуманістична підоснова, - навіть там, де
вона виступає у трагічному ламанні, - так і спадкоємний зв'язок з Високим
Відродженням. Період пізнього Ренесансу в Італії є закономірний і
невіддільний від попередніх етапів грандіозний епілог всієї великої епохи
Відродження.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/artyx/
