Класицизм петербурзької архітектури початку XIX століття
Михайло В.А.
До
недавнього часу вважалося, ніби національні особливості російської архітектури
знайшли собі вираз тільки в пам'ятках допетровській Русі. Дійсно,
давньоруське зодчество з його цибулинними главками, кокошники, крильцями,
теремами і багатим узороччя так не схоже на все, що можна знайти в інших
країнах, що в самобутності його не доводиться сумніватися. З цього робили
висновок, що саме в цей час в російській архітектурі найбільш повно виявились її
національні риси. Французький архітектор Віоле ле Дюк, який першим
познайомив Захід з російськими пам'ятниками, був настільки впевнений, що тільки
давньоруська архітектура відповідає російському національному характеру, що гаряче
закликав російських зодчих XIX століття користуватися мовою її архітектурних форм
(Е. Е. Віолле-ле-Дюк, Російське мистецтво, його джерела, складові елементи,
вища розвиток і майбутнє, М., 1879.). Навпаки, російська архітектура
послепетровского часу здавалася йому чимось чужорідним, штучно прищепленим
російського народу. Він вважав, що класицизм не давав російським можливості
проявити свій творчий геній.
Більшість
російських істориків мистецтва не може погодитися з цією оцінкою російської
архітектури XVIII-XIX століть, а також з думкою іноземних авторів, що наша
архітектура нового часу була результатом наслідування західним формам, стилям,
зразок бароко, рококо, класицизму і ампіру, які раніше всього і сильніше
всього проявили себе в архітектурі Заходу. Проте, відкидаючи ці погляди на
російську архітектуру, ми ще дуже мало зробили для того, щоб
протиставити їй власний погляд на її неповторну своєрідність.
В
XVIII-XIX століттях до Росії дійсно прибуває більше
архітекторів-іноземців, ніж у Давню Русь. Вони нерідко будували або намагалися
будувати в Росії так само, як будували у себе на батьківщині. Малюнки та проекти
західноєвропейських архітекторів Клеріссо, Леду і Фонтен нерідко служили в
Росії в якості зразків для російських будівельників. У XVIII-XIX століттях найкращі
російські майстри здійснювали освітні подорожі на Захід, проходили
вишкіл то в Парижі, то в Римі, і це накладало на них такий незгладимий
відбиток, що, навіть повернувшись на батьківщину, вони творили в стилі тих країн, де
склалася їхня творча індивідуальність. Нарешті, не можна заперечувати і того, що
багато пам'яток архітектури XVIII-XIX століть дуже схожі на твори,
які в ті ж роки створювалися на батьківщині класицизму. Улюблений в Росії
тип міського особняка і садибного будинку з увінчаним фронтоном портиком і
широкими крилами сходить до палладіанскому типу будинку, який у XVIII столітті
набув поширення по всій Західній Європі. Паркові павільйони-храмики
точно так само виникали в нас за західними зразками. Весь архітектурний мова та
основні типи будинків, які ми зустрічаємо в послепетровской Росії,
відповідають основним типами та формами західного класицизму і ампіру.
Поверхневий спостерігач легко може вирішити, що російська архітектура XVIII-XIX
століть вдарилася в наслідувальності і втратила своє національне обличчя.
Але
той, хто уважно розглядав російські пам'ятники архітектури XVIII-XIX
століть, хто довго жив в російських містах цього часу, той ніколи з цим не
погодиться. Проти цього будуть повставати перш за все його безпосередні
враження. Так, скаже він, нехай наші архітектори XVIII-XIX століть вчилися за
кордоном і засвоїли мову сучасної їм архітектури Заходу, нехай вони ходили
типами, які виробилися в ті роки на Заході, але в Росії ці типи будинків
отримали інший вигляд, і ми чуємо як би одну й ту ж музичну п'єсу, але
розіграну різними виконавцями. У російських пам'ятках мав знайти, і
дійсно знайшов собі вираз російський народний склад характеру, якого ми
не знаходимо ні в одній країні Заходу. Недарма ж Петербург та інші наші міста
XVIII-XIX століть, навіть на погляд недосвідченого спостерігача, мають свою особливу
фізіономію, і те, що ми добре уловлюємо в місті в цілому, відноситься і до його
окремим будівлям (А. Бенуа, Краса Петербурга. - "Світ мистецтва",
1920.). Нам важко виразити це в кількох словах. Такі визначення, як
"Патріотичні ідеї, які надихали зодчих", "героїчний вигляд
архітектури "," підпорядкування будівель загальною містобудівної завдання ",
"Організація просторових композицій в конкретних природних умовах",
- Ці визначення занадто общи, щоб дати уявлення про російську школі
( "Історія російської архітектури". Краткий курс, М., 1951, стор 243-244.). Але
око вловлює особливу, спокійну, стриману силу російської класичної
архітектури кінця XVIII-початку XIX століття, особливу красу величі й простоти,
рівний ритм, рівномірне дихання, розмах і широту задуму, за якими можна відрізнити
петербурзький палац чи особняк XVIII-XIX століть від будь-якого сучасного йому
паризького будівлі.
Втім,
історик не може зупинитися на загальне враження, він зобов'язаний перевірити його
аналізом, виразити в наукових термінах. Говорячи про російську архітектурі XVIII-XIX
століть, необхідно відзначити, що для визначення її історичного місця дуже
корисно порівняння її пам'яток з сучасними їм будівлями Заходу, особливо з
такими, які або вплинули на російських майстрів, або самі сходять до
тим же зразкам. Такі порівняння допоможуть зрозуміти творчість працювали в Росії
майстрів і з'ясувати їх місце в історії світового мистецтва. Зрозуміло, при цьому
не слід випускати з уваги суспільний і культурний розвиток нашої країни;
тільки тоді можна розкрити ідейне значення архітектури.
В
початку XIX століття найбільш передовою європейською країною в галузі архітектури стала
Франція; звідси йшли найбільш сміливі новації, тут склалися ідеї, відображення
яких ми знаходимо у всіх європейських столицях. Тут ще в другій половині
XVIII століття виступає Нікола Леду, сміливий новатор, бунтар, ниспровергателя
традиційних ордерів і пропорцій, які з часів Жака Франсуа Блонделя
вкоренилися в Європі, творець фантастичних планів міст, будівель самого
різного призначення, нечуваної форми у вигляді куба, кулі або циліндра. Він
реабілітує в архітектурі ясний обсяг, гладку площину стіни і звільняє
її від опіки традиційних членувань карнизами та пілястрами. Його новаторство
привертало до нього багатьох архітекторів, які формувалися у Франції в
період Революції (Е. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N. Raval
et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945.).
Проекти
сучасників Леду характеризують широта містобудівних завдань і інтерес до
величезним будівель громадського призначення, сміливе поводження з ордером. Втім,
більшість цих проектів залишилося на папері. У буремні роки Революції і
наполеонівських воєн мало будували.
При
Наполеона у французькій архітектурі, а незабаром і в інших європейських країнах,
помічається поворот, який пізніше, при Бурбонах, мало не звів нанівець все те
нове і плідне, що несло в собі мистецтво Леду і його послідовників. На
зміну архітектору-реформатору, фантасту, мрійнику, сповненому віри в
виховне значення архітектури, приходить архітектор-ділок, практик, і
тільки практик, догідливо готовий пристосувати до смаків і претензіям знатних і
багатих замовників і покровителів весь той запас історичного досвіду і знань,
яким його забезпечила академічна вишкіл. Придворні архітектори Наполеона,
зразок Ш. Персьє і П.-Ф. Фонтен, висловили особливо ясно ту сліпу прихильність
до класичних типами та формами, яка відповідала потреби імператора оточити
себе ореолом слави римського цезаря. Мотиви римських тріумфальних арок, емблеми,
трофеї, орли, вінки та гірлянди надають французької архітектурі ампіру пишність
і розкіш, але часом накладають на неї відбиток претензійності і несмаку
(Е. Буржуа, До характеристики стилю Ампір. - "Історія архітектури в обраних
уривках ", М., 1935, стор 403-414.).
Доводиться
дивуватися тому, як скоро на зміну анархічному бунтарства Леду і його
покоління прийшли плазування схиляння перед традицією і дух наслідувальності.
Християнські храми будуються тепер у формі римських периптер (церква Мадлен
П. Віньона), бірж надається вигляд римських базилік (паризька Біржа А.
Броньяра). Історична спадщина, що стояло за спиною у західноєвропейських
майстрів, починає придушувати їх уяву, ерудиція гальмує творчість. У
більшості будівель того часу впадають в око архітектурні мотиви,
немов висмикнуті з давніх пам'яток; майстер нерідко сполучати їх з
будинками сучасного типу, закриває ними його структуру або нагромаджує їх у
вигляді помилкової декорації.
Розуміння
ансамблю, яким у високому ступені мали архітектори XVIII століття Ж. А.
Габріель, Контан д'Іврі і їх сучасники, поступово втрачається. Кожне
парадне будівля початку XIX століття мислиться як відокремлений обсяг, як пам'ятник,
протистоїть життя, з нею мало пов'язаний. Звідси випливає, що в архітектурі
зникає ту єдність краси і призначення, яке було властиво європейської
архітектурі епохи її розквіту. Все це характеризує те творче зубожіння,
яке стало помітно в архітектурі початку XIX століття навіть у такої передової
країні, як Франція. Правда, в інших країнах Західної Європи: в Німеччині - у
творчості К. Ф. Шінкеля і Л. Кленце, в Італії - у Дон Валадье воно проявилося
не так оголено, але великого стилю і їм не вдалося створити.
Втім,
це не означає, що на Заході і, зокрема, у Франції, не було в цей час
дарувань. Вони безсумнівно існували, тільки не могли себе виявити. Про це
свідчить творчість Тома де Томона, який в 1799 році з'явився в
Росії і тут зумів розвинутися у великого майстра (Г. Ощепков, Архітектор
Томон. Матеріали до вивчення творчості, М., 1950.). В його особі ми маємо одного
з представників того покоління французьких архітекторів, яке виховалося
на новаторство Леду. Ще перед тим, як російські майстри А. Ворони-хін та А. Захаров
зуміли проявити весь досвід, набутий ними за роки перебування за кордоном, Т.
де Томон привіз до Росії і розвинув у своїх творах, на кшталт Одеського театру
(1803), нові архітектурні смаки Франції.
Найбільш
значним твором Т. де Томона в Росії була його петербурзька Біржа.
І. Грабар встановив, що за своїм загального розташування і особливо фасаду ця
споруда близька до проекту французького архітектора Бернара (1782) (І. Грабар,
Ранній олександрівський класицизм і його джерела. - "Старі роки", 1912,
липень-вересень, стор 68-96.). Але подібність не позбавляє її оригінальності. Велику
роль у створенні цього шедевру відіграло особисте дарування Томона, про який можна
судити і з його прекрасною графіку. Але що стосується Біржі, то у виробленні
остаточного проекту, очевидно, зіграли роль і поради російських зодчих Воронихина
і Захарова. В усякому разі, якби Т. де Томон довелося будувати Біржу у
себе на батьківщині, вона, звичайно, мала б зовсім інші форми, ніж ті, які
вона придбала на березі Неви.
Значення
петербурзької Біржі визначається тим, що вона, з одного боку,
"Вписується" у вже достатньо склався в ті роки архітектурний пейзаж
Петербурга та, з іншого боку, його "увінчує". За двадцять років до того
Дж. Кваренгі почав зводити свою будівлю Біржі, але воно було надмірно розчленована
за формою, а головне, звернене до Палацовій набережній і тому мало пов'язане з
іншим берегом Неви. Маючи завданням розташувати свою будівлю в центральній
точці Петербурга, на Стрілці Василівського острова, звідки відкривається вид на
Петропавловську фортецю і на Двірцеву набережну, Т. де Томон повинен був
відступити від вітчизняної традиції і прилучитися до петербурзької. У Парижі в
Наприкінці XVIII століття площі відрізнялися щодо регулярним строго
геометричним планом. У проектах перебудови площі Згоди переважали
плани у формі кола, квадрата, хреста, зірки і т.п. Навпаки, сам
архітектурний вигляд Петербурга споконвіку носив більш "пейзажний характер", і
тому така сувора планування було в ньому недоречна. Широка річка з її
плавним вигином і відгалуженнями служила основною магістраллю міста; її могутня
широчінь змушувала і на набережних ставити будівлі, витягаючи їх по горизонталі з
великими інтервалами один від одного. Петербурзька Біржа наче вузлом зв'язала
дві панорами обох берегів Неви і стала осередком всієї картини.
Здійсненню
цього задуму сприяло і те, що Т. де Томон відступив від канонічного
типу більш-менш замкнутого і відокремленого доричного периптеру. Зберігши
його основні обриси і навіть пропорції, він, за прикладом деяких античних
будівель пізнього часу, відірвав колонаду від целлу, так що вона не несе на
собі покрівлі і утворює подобу відкритій галереї, що обходить будівлю з усіх
сторін. Від класичного типу відступає і число колон; на короткій стороні їх
десять, на довгій - чотирнадцять. Здалеку Біржа сприймається як подоба
периптеру, у якості такого вона часто згадується і в літературі, і разом
з тим вона так розтягнута вшир, як жоден периптер, її горизонталь добре
пов'язує її з усієї набережної та простором річки. Щоправда, в більш пізньому
Старому музеї в Берліні Д. Шінкеля двадцатіколонная галерея теж витягнута по
горизонталі, але вона утворює всього лише фасад, декорацію перед входом в будівлю
(G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf.
207.). Петербурзька Біржа оточена колонадою з усіх боків, і завдяки
тому, що її план майже квадратний, вона певною мірою сприймається як
кругла в плані ротонда. Оскільки в Біржі виявилася так сильно підкресленою
типова для всього Петербурга горизонталь, вона тяжіє до злиття з навколишнім
простором. Але, всупереч цьому, її домінуюче значення на Стрілці виділено
двома енергійними вертикалями, могутніми ростральними колонами. Образ
петербурзької Біржі відрізняється багатством аспектів і зв'язків з ансамблем, і цим
вона близька до типово російським пам'ятників архітектури. У гладі її стін і в потужності
циліндрів її колон є щось від тієї епічної сили, якою віє від
найдавніших новгородських храмів.
Кожна
з європейських столиць мала свій кафедральний собор, подобу римського собору
св. Петра. На початку XIX століття Петербург отримав подобу знаменитого римського
собору у вигляді Казанського собору А. Воронихина. Але сучасники були глибоко
неправі і несправедливі, називаючи його будівельника А. Воронихина "копіїстом"
(Ф. Вігел', Спогади. - "Російський архів", 1891-1893.).
За
роки перебування за кордоном А. Воронихін опанував мовою сухуватим і жорстких
архітектурних форм французького класицизму, і тому собор виглядат в
Петербурзі чимось чужорідним. Але, на відміну від будівель французького ампіру,
зразок церкві Мадлен у Парижі П. Віньона, цієї точної копії римського периптеру
(G. Pauli, указ, соч., Табл. 161.), Казанський собор височіє не відособлені - він
тісно пов'язаний з Невським проспектом. Площа перед собором утворює цезуру в
низці будинків (А. Аплаксіної, Казанський собор. Історичне дослідження про
соборі та його опис, Спб., 1911.).
Л.
Берніні в колонаді св. Петра тяжів до замкнутості площі і навіть припускав
закрити її портиком; навпаки, А. Воронихін дає колонаді характер
напівокружності, яка природно переходить у широку площу, тоді як
площа зливається з вулицею. У Л. Берніні обеліск знаходиться в центрі овалу, А.
Воронихін відсунув свій обеліск вперед, щоб зв'язати площу і собор з прилеглим
проспектом.
З
західного боку головний вхід в собор передбачалося оточити півкільцем
широкої колонади. Ця площа носила більш замкнутий парадний характер. Тут
сильнішою була підкреслена площинність фасаду. Могутнє вівтарний півкруг собору
виходило на канал і мало бути видно в обрамленні двох опуклих відрізків
колонади. Таким чином, увігнутість, площинність і опуклість визначають три
різних аспекти Казанського собору, і це відрізняє його від замкнуто-симетричних
композицій аналогічних будівель на Заході.
А.
Воронихін додав до південної колонаді по два портика з країв, це дещо
порушувало геометричну правильність плану, але підкреслювало відмінності між
передбачуваним видом собору з півночі і з південного боку, і робило східну і західну
площа перед ним злегка асиметричною. Повідомляючи симетрію плану Казанського
собору, А. Воронихін не забуває безліччю координат пов'язати його з вулицею, з
площами і з іншими будівлями.
Вхідний
портик дорівнює висоті колонади: загальний модуль надає будівлі класичний
характер. Разом з тим цін?? ліберальну частину колонади виділена тим, що портик
виступає вперед і навантажений аттиком більш важким, ніж балюстрада над усією
колонадою. Аттик над середнім портиком пов'язує колонаду з основним об'ємом
храму: на аттику покоїться стрункий і легкий купол. Барабан купола прикрашений
плоскими пілястрами, і це повідомляє йому велику легкість: випирають над
карнизом фронтони вікон пов'язують купол з барабаном.
При
всій великій кількості запозиченого і певної сухості у виконанні частковостей загальний
силует Казанського собору своєрідний: у ньому немає нічого ні поривчастий, ні
давить, ні занадто різкого. Казанський собор не можна віднести до найпрекраснішим
будівлям Петербурга, але він володіє простотою і ясністю пропорцій,
домірністю форм і стриманістю вирази, типовою для російського мистецтва
початку XIX століття.
В
роботі над фасадом Гірського інституту в Ленінграді А. Воронихін, за висновками Г.
Грімма, виходив з одного французького проекту кінця XVIII століття з його
двенадцатіколонним портиком (Г. Грімм, Воронихін та проект гірничого інституту. --
"Архітектура Ленінграда", 1938, № 3, стор 71.). Але він і цього разу
відступив від зразка, розтягнув портик, прибрав аттик, замінив греко-римський ордер
доричним і вніс низку змін в обробку стіни. Воронихина вдалося зв'язати
свій фасад з боковим фасадом, що виходять на набережну, портик з фронтоном
виявився сильно розтягнутим, як в базиліці в Пестуме, і тому він
сприймається не стільки як торцеві сторона периптеру, приставленого до
масиву будівлі, скільки як відрізок галереї, яка тягнеться вздовж стіни. За
словами Г. Грімма, з "абстрактного академічного проекту Ж. Дюрана А.
Вороніхіним був створений конкретний архітектурний образ ". У вільному
поводженні з традиційними типами А. Воронихін йшов тими ж шляхами, що і Т. де
Томон у своїй Біржі.
В
молодості Адріан Захаров пробув кілька років у Франції. Його наставником був
знаменитий Ж.-Ф. Шальгрена, будівельник паризької арки Зірки. Ж.-Ф. Шальгрена
схвально відгукувався про успіхи свого учня. Під час перебування свою в Парижі А.
Захаров дізнався про новаторських шуканнях Н. Леду і майстрів передреволюційних років.
При всьому тому Захаров у своїй реконструкції, по суті у створенні заново будівлі
Адміралтейства, виступає як чисто російський майстер (Г. Грімм, Архітектор Адреян
Захаров. Життя і творчість, Л.-М., 1940; Н. Лансере, Захаров і його
Адміралтейство. - "Старі роки", 1911, грудень; Д. Аркін, Адміралтейство. --
В кн.: "Образи архітектури", М., 1941, стор 217-288.).
Самая
завдання, поставлене перед О. Захаровим, була майже незнайома західним
архітекторам нового часу. Попереду було відтворити будинок протяжністю в
чотириста метрів, тобто вдвічі довше прославлених своїми великими
розмірами Ескоріал і Уайтхола. У рішенні такої грандіозної завдання російській
майстру не могли допомогти західні зразки. Класична архітектура Заходу
прагнула надати кожному будинку завершений, закінчений характер. Будівля
має бути легко доступним для огляду, відповідним погляду людини. Недарма саме
класична архітектура слідом за А. Палладіо вважала ротонду найбільш
досконалим типом будівлі. У цій завершеності і врівноваженості кожного
архітектурного обсягу західні майстри бачили перемогу людського мистецтва
над природою. Їм чудово вдавалося висловити це, коли вони споруджували
порівняно невеликі споруди. Але в тих випадках, коли життя вимагало
великих ансамблів, вони вирішували їх або у вигляді одного безмірно розрослася,
збільшеного будівлі, або у вигляді суми мало пов'язаних один з одним будівель,
або, нарешті, вони підкоряли свої споруди абстрактним законам симетрії,
вписуючи їх у строго геометричні схеми квадрата, кола і т.д. Все це можна
спостерігати і в самого Н. Леду і у величезному числі проектів громадських будівель,
ринків, академій і шкіл епохи Революції (G. Pauli, указ, соч., табл. 212.).
Всі
Адміралтейство в цілому утворює єдиний об'єм, одна будівля, і це підкреслюється
однієї висотністю його і проходить карнизом. Ескоріал теж сприймається
зовні як єдиний масив. Але там кутові башти прямо "вростають" в стіни.
У Адміралтействі кутові павільйони і середня башта із голкою сприймаються майже
як окремі будинки, і відрізки між ними виглядають, як стіни між вежами
давньоруської фортеці чи монастиря. Ці два різні розуміння композиції
злиті в Адміралтействі воєдино.
А.
Захарову вдалося створити враження єдності за допомогою послідовно
проведеного принципу підпорядкування частин. Середня башта панує над
бічними широкими портиками; ці бічні двенадцатіколонние портики з
фронтонами у свою чергу панують над оздоблюють їх шестиколонним-ними
портиками. А. Захаров включає в цей супідрядність частин і бокові, більш
короткі рукави будівлі: в них теж середній двенадцатіколонний портик
панує над двома шестиколонними, але вони трохи більш широко розставлені,
ніж на фасадної стіни. Таким чином, у всьому будинку є інтервали трьох
пологів: найбільш широкі між середньою вежею і портиками, менші на бічних
сторонах і, нарешті, ще менші - на краях головного фасаду. З цього випливає,
що в Адміралтействі немає жодної архітектурної зокрема, яка не була б
включена в задум цілого. Розуміння ролі інтервалів в композиції
Адміралтейства потрібно поставити в особливу заслугу А. Захарову. Їх немає у В.
Баженова в проекті Кремлівського палацу. Архітектура у Франції в XVIII столітті
прагнула кожен квадрат стіни наситити архітектурними елементами, і це
нівелювало відмінності між головним і другорядним.
Ще
старий будинок Адміралтейства, зведений І. Коробовим, було тісно пов'язане з
містом. А Захаров розвинув ці зв'язки і збагатив їх. Будинок виходить трьома
сторонами на три площі і впливає на них. І разом з тим до Адміралтейству
спрямовуються три вулиці, у тому числі Невський проспект. Адміралтейська голка
служить провідною зіркою здалеку. Розташування будівлі на перехресті вулиць
зустрічається і у Версалі і в Римі. Але А. Захаров з'єднав рух від будинку до
площі з рухом до нього з боку вулиць, і саме завдяки цьому будівля
всебічно включається в навколишнє його життя.
Багато
мотиви Адміралтейства, на зразок павільйонів з аркою, були в той час загальноприйняті.
Але вони наведені в живий зв'язок один з одним і з різних точок зору набирають
різні взаємини. Одна і та ж будівля як би утворює різні картини.
Німецькі історики архітектури вважали цю рису ознакою бароко. Захаров
займає своєрідне становище: строго класичне досконалість окремих
мотивів не виключає в нього їх здатності створювати безліч різних
картин.
На
Неву виходять з кожної сторони по два пятіколонних портика, таких самих, які на
бічних і на головній стороні обрамляють портик з фронтоном. Але між портиками,
видними з боку Неви, поставлений куб, перерізаний аркою, і ці дві портика
зливаються з ним і утворюють павільйон, схожий на головну башту. Ця головна
башта має у другому ярусі четверик, оточений колонами; коли бачиш
Адміралтейство з кута, то кутові портики з колонами виглядають, як подоба
цього четверика. Подібних співвідношень мається на Адміралтействі безліч. Всі
вони утворюють як би внутрішні рими і алітерації і надають великого
ритмічне багатство і стрункість всьому створення Захарова.
Відомо,
що Захаров включив в свою споруду високий шпиль старого Адміралтейства,
побудованого ще в XVIII столітті архітектором І. Коробовим. Серед
західноєвропейських архітекторів початку XIX століття майже ніхто не наважився б на
подібний крок. Адже будинок А. Захарова витримано в класичному стилі, тим часом
як шпиль І. Коробова носить не те позднеготічеськой, не то бароковий характер. У
своєї "Прогулянці в Академію мистецтв" Батюшков призводить несхвальне
думку про це рішення Захарова. "Примхливі знавці, - говорить він, --
незадоволені старим шпилем, який не відповідає, за словами їх, нової
колонаді ". Але вже через двадцять років Пушкін обезсмертив" адміралтейську голку "
в "Мідному вершника" як емблему оспіваного ним міста.
Західні
майстри того часу старанно відтворювали класичні типи - портики,
ротонди, колонади, купол - і надавали будівель громадського призначення вигляд
античних храмів, або приєднували до сучасних будівель класичні мотиви. У
своєї Гліптотеку в Мюнхені Л. Кленце перетнув класичний псевдопериптера
витягнутим вшир музейним будинком. А. Захаров взяв від периптеру не фасадна
сторону, а саму його суть, його колонада слугує чохлом четверика. Але він
завершив цей обсяг не плоскою двосхилим покрівлею, а вежею, увінчаною шпилем.
В
головних воротах Адміралтейства А. Захарова чудово вирішена проблема синтезу
мистецтв. Самий мотив куба, прорізаного аркою, зустрічається ще в проектах
французьких архітекторів Муатта і Лапена (Г. Грімм, Творчість А. Захарова. --
"Архітектура Ленінграда", 1939, № 12, стор 61.). Але А. Захаров зв'язав куб
з усім будинком за допомогою фриза і виділив високим аттиком і тим, що весь він
трохи виступає вперед: темна арка дає відчути його потужний обсяг. За
відношенню до цього куба башта І. Коробова з її похилою покрівлею і стрімким
рухом шпиля виглядає як його діаметральна протилежність. Ради
об'єднання цих протилежностей куба і шпиля А. Захаров, у порушення
традицій, оточив четверик біля основи шпиля колонами і цим зв'язав обидва
елемента один з одним. Кубічна форма четверика робить його подібним ніжнему
куба. Колони, які "проростає" крізь антаблемент статуями, пов'язують
цю частину вежі зі стрімким злетом шпиля. З запозичених мотивів
Захаров створює щось своє. Старий Петербург, відомий і за шпиля
Петропавлівської фортеці, образ-символ славної петровської старовини, злився з
новими формами, овіяним ідеалами епохи Просвітництва і пафосом сучасників
французької Революції.
Скульптурні
прикраси Адміралтейства користуються заслуженою славою (Д. Аркін, Скульптура
Адміралтейства. - В зб. "Образи скульптури", М., 1961, стор 98-118.). Їх
виконували кращі російські майстри. Але найцікавіше, що вони виглядають не
як щось привнесене. Адміралтейство обросло скульптурою так само природно,
як дерево обростає листям. Величезні каріатиди перед головним входом Ф.
Щедріна не тільки заповнюють площину, але й підвищують енергію стіни (А. Каганович,
Ф. Ф. Щедрин, М., 1953, стор 88.). Поставлені на краях аттика статуї меншого
масштабу служать як би проміжною сходинкою до дрібних статуям над колонами
четверика. У Адміралтействі пропорції будівлі знайдені з урахуванням скульптурного
оздоблення стін.
Багато
задуми західних архітекторів початку XIX століття гарні на кресленні, але при
виконання будівлі вони виявилися перевантаженим зокрема, які губляться
здалеку. У цьому позначився абстрактний характер проектування тих років. А.
Захарова в цьому дорікнути не можна. Будівля Адміралтейства з усіма своїми
декораціями витримує найвимогливіший суд на близькій відстані. Але все
форми так узагальнено, що не втрачають і видали. Основні контури шпиля
"Читаються" і з Невського проспекту, а бічні павільйони - і з протилежного
береги Неви. Здалеку виділяється тільки гладь стіни, що протистоїть темної арці.
Що лежить на колонаді фриз з чергуються тригліфами світлими і темними
гладкими метопах виглядає як сухарчатий фриз новгородських храмів.
Колір
складає одне з відмінних властивостей російського класицизму. Його не знає
архітектура Заходу початку XIX століття. У цьому виявилася зв'язок російських майстрів з
традиціями російської архітектури XVII-XVIII століть. Було б, звичайно, помилково
пояснювати цю особливість петербурзького ампіру виключно матеріальними
умовами: відсутністю каменю в околицях міста і необхідністю зводити
будинку з цегли. Не можна погодитися і з думкою деяких іноземних
авторів, які вбачають в цьому всього лише архітектурну бідність.
В
Росії в XIX столітті цегла майже завжди покривався штукатуркою, а штукатурка
піддавалася забарвленням. У цьому позначився своєрідний архітектурний смак. На
Заході архітектура двоколірна існувала в епоху пізньої готики і неоготики
XIX століття. Класична ордерна архітектура Заходу була переважно
кам'яної, одноколірної. (В цьому відношенні монохромний Казанський собор кілька
випадає з архітектурної картини Петербурга.) У російський ампір як би
синтезуються класичні форми ордери і та двоколірний, яка була виправдана
умовами північного розсіяного освітлення і відповідала російській смаку. На відміну
від західної архітектури, в якій виставляється напоказ тесаний камінь, у
російської архітектури XIX століття стіни покривають штукатуркою; матеріал ховають,
підкреслюючи цим барвисті плями. Ця особливість російської ампіру надає
глибоке своєрідність і Адміралтейству Захарова.
Наші
майстра початку XIX століття, такі, як О. Воронихін і особливо А. Захаров, у своїх
декоративних прикрасах виходили з враження силуетні плям, вони
розраховували на сприйняття будівель здалеку. Такий двоголовий орел Гірського
інституту, такі Вікторії над арками Адміралтейства. Ні Воронихін, ні Захаров,
ні Росії не були скульпторами, але вони знали, де потрібно кинути на гладь
стіни пляму і де воно не буде заважати архітектурному враженню.
Кристалічна
строгість форм Адміралтейства, сміливість його творця у поводженні з
традиційними архітектурними типами народилася на основі творчого досвіду
майстрів французької Революції. Разом з тим Захаров відходить від
раціоналістичної абстрактності і утопізму, які відрізняють створення Н. Леду
та його послідовників. У зіставленні гладких стін і колонад Адміралтейства
багато тонкощі і величної краси, яка сходить до традицій палладіанство,
вже забутого в ті роки на Заході. Російська майстер початку XIX століття відродив у
своєму творі спадщина Відродження.
Адміралтейство
відповідало своїм прямим призначенням як верфі та урядової будівлі. Але
крім цього воно має виразністю архітектурного образу. У
Адміралтействі відбився багатовіковий досвід російських зодчих у створенні великих
ансамблів фортець та монастирів. Втім, Адміралтейство не виробляє
враження неприступності, навіть кути його не укріплені вежами. Основна риса
архітектурної композиції Адміралтейства - це широко розтягнутий горизонталь і
могутній розмах двох його крил. У Адміралтействі не відчувається ні надмірного
зусилля, ні напруженості, ні погрози, ні суворості. Навпаки, воно пройнятий
епічним спокоєм і виразом непохитної сили - рисами, властивими
багатьом шедеврів російської архітектури. У цьому сенсі Адміралтейство Захарова
є як би подобою всієї російської землі з її величними просторами, з її
оспіваної Гоголем "беспоривной широчінню", і навіть шпиль Адміралтейства в зіставленні
з його потужною горизонталлю виглядає лише як необхідна віч вертикаль
серед рідного рівнинного пейзажу. У цьому шпилі немає готичної ажурності і
стрімкості. Виблискуючи золотом, утворюючи яскраве світлове пляма, він усього лише
стверджує ідеальний організуючий центр.
"Красія,
град Петров, і стій
непохитної, як Росія,
Та вмираючи ж з тобою
І переможена стихія ".
Слова
Пушкіна відносяться до Петербургу в цілому, але вони допомагають зрозуміти і його саме
чудове будівля - Адміралтейство. Дійсно, в його півкілометрової
протяжності, яку не в силах охопити одним поглядом людей, є щось
стихійне, надлюдську, і разом з тим своєю суворою впорядкованістю,
стягнути до центру воно виглядає як горде твердження краси справи рук
людських і торжество його організуючого духу. Включаючи свою споруду в
краєвид у невських берегів, Захаров примикає не тільки до своїх безпосередніх
попередникам XVIII століття (наприклад, І. Старова, як творцеві Таврійського
палацу), а й до традицій давньоруських зодчих. Втім, як людина
послепетровской, послеломоносовской пори, він будує не так стихійно мальовничо,
як творці давньоруських міст і монастирів, але у суворій відповідності до
тією ідеєю розумності, яку приніс у Росію століття Просвітництва.
Творчість
четвертого з найбільших майстрів петербурзького класицизму, Карло Россі,
відноситься головним чином до другої чверті XIX століття і характеризує його
наступний щабель. К. Россі був італійцем за походженням, роки навчання провів
в Італії, його творчість знаменує поворот до італійської класики, до римської
давнину в русской архітектурі XIX століття (Г. Грімм, Ансамблі Россі, Л., 1947.).
Втім, потрібно відзначити, що навіть такий явно недоброзичливий до нашого
мистецтву автор, як Луї Рео, у своїй книзі "L'art russe" визнає К.
Россі чисто російським за характером його творчості, з одним застереженням:
відмовляє йому в художньому дарування (L. Reau, L'art russe, vol. II. De
Pierre le Grand a nos jours, Paris, 1922.).
Між
тим Россі був архітектором сміливого уяви, великих дерзань і блискучих
творчих успіхів. Він проявив себе як майстер в роки миколаївської реакції,
коли відбиток важкого смаку позначався всюди. Як офіційним архітектору
петербурзького двору Россі було важко уникнути впливу цих смаків.
Деякі твори Россі, на зразок Михайлівського палацу, перевантажені і не так
досконалі в пропорціях, як палаци катерининської пори. При всьому тому ніяк
не можна погодитися з думкою, яка висловлювалася ще зовсім недавно, ніби у
Россі "загальна трактування архітектури дана як декоративне оздоблення якихось
пишних парадів і дій ".
К.
Россі з'явився в Петербург у той час, коли головне в його центрі вже було
забудовано, йому залишалося закінчувати багато ансамблі, і тут-то в ньому
проявилося в усій красі чудову якість російської архітектурної школи --
її здатність пристосовуватися до дійсного життя, вилучати з випадкових
умов вигідні художні ефекти. К. Россі повинен був виходити з того,
що одна сторона Двірцевій площі була вже зайнята чудовим масивом
Зимового палацу В. Растреллі. К. Россі замикає її потужним півколом двох
корпусів Головного штабу, який своєю висотністю не поступається Зимового палацу,
і об'єднує їх величезною аркою, перекинутим через вулицю між ними.
Скільки
спроб робилося архітекторами початку XIX століття у використанні римських
тріумфальних арок для прославлення Наполеона або його супротивників! Але в
більшості випадків це використання виливалося у форму копіювання воріт
Септимія Півночі або афінських Пропілеї. Тим часом вже А. Захаров сміливо
переробляє форму арки в павільйонах на набережних, облямований їх з кожною
боку шестиколонними портиками. К. Россі йде його шляхом, але тільки
збільшує масштаб своїх будівельних задумів. Він перетворює ніжній напівповерхами
і другий поверх в цоколь і ставити на ньому з десяти колон великого ордера з
кожної сторони. Таким чином, арка вростає в розгорнуте амфітеатром величезне
будівля. Увінчавши аттик квадрига з вісімкою коней, він створив композицію,
рівної якій не знає історія мистецтва нового часу: без зайвої патетики і
пихатості він досяг виключно величного враження.
Особливо
блискучим слід визнати рішення арки Головного штабу з боку Морський (нині
вул. Герцена). Перетинаючи Невський, ця вулиця йде паралельно Мойці, кілька
навскіс до Зимового палацу. Архітектор французької школи намагався б випрямити
цю косу, щоб надати регулярний характер своїм плануванням. К. Россі з цієї
неправильності плану витягує дивний художній ефект.
