Російська городянин співає про далекі країни:
«Філоекзотіческій» шар міської балади
С.Ю. Неклюдов
1.
Як відомо,
протиставлення «свого» і «чужого» в архаїчних традиціях зазвичай не
має етнічних характеристик і реалізується практично виключно як
людське/нелюдське. Великою мірою ця опозиція зберігається в
традиційному ( «класичному») фольклорі, де все чуже і взагалі
етнічно чуже наділяється нелюдськими рисами. Втім, це стосується,
головним чином, до жанру героїчного епосу, але вже у вторинній по відношенню до
нього історичної пісні надзвичайно активно протікає процес деміфологізації і
антропоморфізаціі іноетнічним персонажів, що в кінцевому рахунку має своїм
результатом дуже значну ономастичні конкретність відповідних
текстів. Інша епічна жанровий різновид, балада, навпаки, відрізняється
саме неартікулірованностью (принаймні, слабкою артикулювання)
етнічних характеристик; можна навіть сказати, що саме тут проходить жанрове
розмежування балади та історичної пісні - навіть при значних сюжетних
сходження між ними. І вже зовсім відсутня маніфестації «етнічної
ідентичності »в народній ліриці.
Принципово інакше в
цьому плані влаштована казка, космополітічность якій проявляється не тільки в
її надзвичайну «рухливості» (це безумовно найбільш легко заімствуемий
фольклорний жанр), але й у байдужості до вираження будь-якої етнічності. Більше
того, казка з великою легкістю освоює ономастичні екзотизму, на зразок
Полкан, Бови, Єруслана, Бухтана, царівни Земіра, царів Архидея або оксамиту і
т.п. [Аф 163, 559, 567, 316], причому в значній кількості випадків вони
відносяться до світу героя або називають доброзичливих до нього персонажів --
на відміну від билини, де аналогічні імена (Вахромей, Азвяк, Салтиков, Етмануйл і
ін) завжди належать ворогам. Джерело цих екзотизму - Лубочна краса
література, першого в Росії масова продукція, а використовуються вони аж ніяк не
для позначення будь-якої етнічної специфічності, але для створення образу
якогось фантастичного «не нашого» світу, будучи в цьому сенсі функціонально
аналогічні казковим формулами, що дає описуваних подій умовну локалізацію
в часі і в просторі. Таким чином, тут (знову ж таки на відміну від
епосу) ми маємо справу скоріше з відмовою від «русскости».
Ситуація рішучим чином
змінюється в міську культуру, в якій конструювання образів іноземців та їх
країн - близьких і далеких - відбувається вже на інших засадах.
З'являються опису незвичній природи і дивних міст, осмислення і
переосмислення піддаються «дивовижні» імена тамтешніх жителів і їх
незвичне поведінку. Тим не менш, тут перед нами вже не жахливі нелюди,
а дивні люди, і, дізнаючись про них з лубочних картинок, ярмаркових видовищ,
розповідей мандрівників і т. п., городянин починає по новому усвідомлювати своє
власне «етногеографічного» місце в цьому стрімко освоювали світі.
Втім, і це нове знання з величезною легкістю переплавляються в цілком
міфологічні сюжети (згадаємо цитування їх колоритних фрагментів у
Островського, у «Грози», наприклад), за типом своєму найближче стоять до
билинної картині світу.
Даний процес
продовжується в текстах «постфольклора» XX століття. Звичайно, міфологічний
компонент зберігає свою значимість і тут, але це вже інша міфологія.
«Своє», національне (зовнішність, мова, звичаї) продовжує зберігати значення
«Норми», виходячи з якої отримують трактування інші землі і іноземці, причому
подібна трактування може бути як «позитивною», так і «негативної».
2.
Особливий,
«Філоекзотіческій» шар балад та романсів формується в «романтичної»
різновиди міський пісні [Башарин 2003, с. 519-521]. Однак перш ніж
звернутися до його розгляду, треба сказати кілька слів про саме цьому жанрі в
цілому і про його історію.
Як і всякі фольклорні
твори, тексти цього жанру не є санкціонованими нормативної
панівною культурою і протистоять їй, порушуючи її канони і іноді
пародіюючи і переіначівая її. Втім, перекручуєте текст може бути як
нав'язаним зверху, так і ідеологічно нейтральним або ж належить самій
«Вуличної» традиції. Вони поширюються усним шляхом і через рукописні
пісенники, а також через магнітофонні записи, що дозволяють тиражувати і
передавати - поза офіційно контрольованих каналів - не тільки текст пісні, але
і її виконання. Дуже рано міська пісня потрапляє в село і закріплюється в
репертуарі сільських виконавців (особливо виконавиць), практично
витіснивши традиційну народну лірику.
Ці пісні (частіше за все їх
називають романсами і баладами) мають строфічні структуру (по 4 рядки в
строфі), з перехресної, суміжній, що оперізує, але нестійкою і неточною
римою. Співають вони у супроводі гітари, акордеона, фортепіано (рідше) або
без акомпанементу, соло і хором (або з хоровим підхопленням, з хоровим приспівом).
При переміщенні їх в село виконавська манера модифікується: пісні
стають протяжні, з'являються повтори рядків, що не зустрічаються в більш
коротких міських варіантах.
Їх походження --
літературне, точніше, індивідуально-авторське; вони стають анонімними і
обростають варіантами в процесі подальшої фольклорізаціі. При цьому зазвичай
неясно, яким саме шляхом книжкове твір потрапляє у фольклор і ким
робиться перший редагування літературного прототекста (відбір і
перекомпоновка строф і рядків, їх «дописування» і т. п.), що перетворює авторське
вірш у фольклорну пісню. І вже зовсім невловимі точки «розгалужень»
традиції, що приводять до виникнення нових, перш за все, сюжетних, версій
раніше фольклорізованного твори.
Жанровий попередник
сучасної міської пісні - міський ( «міщанський») романс, в основі якого
лежить фольклорізуемая літературна пісня XIX ст. Її далекі витоки, як і взагалі
витоки непрофесійного вокального музикування в Росії, походять від рубежу
XVI - XVII ст., Коли серед духовних псальми (Ростовського, Полоцького, Скорини та
ін) з'являються псальми світські - трехголосние пісні, анонімні та
авторські, без музичного супроводу і без чіткої строфічної структури.
Тут і далі в своєму викладі історії літературної пісні я спираюся перш
всього на узагальнюючу роботу В.Е. Гусєва [1988, с. 5-54].
Починаючи з Петровської
епохи, вони витісняються світськими кантами - також авторськими (Кантеміра,
Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредіаковський та багато інших. тощо) і анонімними,
спершу трьох-, потім двох-і одноголосно, що вже мають чітке членування на
строфи і чіткий ритм, але ще виконувалися без музичного супроводу.
Спочатку виникають пісні військово-історичної тематики (панегіричні і
патріотичні вівати [Позднеев 1996, с. 120-180]), потім тематика їх вельми
розширюється (псальміческіе, вітальні, заздоровну, застольні, любовні,
пасторальні, жартівливі, пародійні); центральне місце серед «розважальних»
кантів займають «пісні любовні міські» - їх приналежність до
урбаністичної культури усвідомлюється і підкреслюється самою традицією
[Гудошніков1990, с. 13]. На відміну від літературних віршів, призначених для
читання, канти пишуться спеціально для вокального виконання [Позднеев 1996, с.
124]. Вони широко поширюються (у тому числі через рукописні нотні
пісенники) практично по всіх верств тодішнього російського суспільства --
аж до низової міської та навіть сільської середовища [Гусєв 1988, с. 11-13].
У другій половині XVIII
в. виникає так звана російські пісні - побутовий романс для сольного
одноголосно виконання в супроводі клавесина, фортепіано, псалтиря або
що з'явилася тоді гітари. Перехідний формою від канта до російської пісні, точніше
до романсу, виконуваного дуетом, вважається збірка Г. Теплова «Між справою
неробство »(1759), в якому вже є акомпанемент на скрипці або флейті,
причому в цей інструментальне супроводі «йде» третій голос канта.
Примітно, що якщо канти, а тим більше світські псальми, природно,
звучать тільки російською, зовсім не мали потреби в якій-небудь спеціальної
маніфестації своєї «русскости», то російські пісні називається так тому, що
протиставляється французьким «романсів», а серед її тематичних і жанрових
різновидів (ідилічна «пастуша», весела застільна, елегічна,
дидактична, філософська) важливе місце займають перекладання народної пісні і
наслідування їй, а при створенні віршів «на голос», тобто на відому
мелодію, важливе місце займає орієнтація на фольклорну лірику [Гусєв 1988, с.
13-19]. Звернемо увагу, що відбувається це в предромантіческую епоху, коли
усвідомлюється цінність народної традиції, «висока» культура повертається до неї
особою, а письменники (Гердер, Бюргер, Гете, Лессінг та ін) записують її і
використовують у своїй творчості.
Тим більше це відноситься
до нового типу побутового романсу - до інформації, що з'явилася в кінці XVIII - початку XIX ст.
російській пісні (вона ж сільська або сільська). Вона передбачала свідоме
(романтичне й патріотичне) звернення до фольклору, а в музичному
відношенні була близька до «гітарним» обробок народних пісень. «Класики» жанру
(Мерзляков, Дельвіг, Циганов, Кольцов та ін) прямо імітували лад усній
поезії, використовуючи її образну систему, стилістичні форми, поетичну
лексику. Досить велика кількість текстів, втрачаючи імена авторів,
фольклорізовивалось, стаючи повноцінними народними піснями (як, скажімо,
твори Н.Г. Циганова); подібний процес полегшувався тією обставиною,
що основними постачальниками російської пісні були поети аж ніяк не першого ряду,
прізвища яких мало що говорили наступним поколінням читачів, слухачів та
виконавців цих пісень [Гусєв 1988, с. 19-26; Гудошніков1990, с. 5-6;
Селіванов 1999, с. 6]. При цьому не настільки рідкісні випадки, коли «класична»
народна пісня оброблялася літератором (скажімо, «Степ Моздокская» І.
Сурікова, «Ванька-ключник» В. Крестовським), після чого обробка поверталася
у фольклор, але вже в міській і, природно, без імені автора.
Таким чином, тут
здійснювалося швидше літературний вплив на фольклор, ніж навпаки; вчити ж
фольклор «русскости» було, зрозуміло, безнадійно, та й ніхто собі таких цілей
не ставив. У цьому плані розвиток міської пісні йшло скоріше в протилежному
напрямі. Як і «класична» народна балада, нова фольклорна пісня, до
певної міри є її спадкоємицею, але виростає головним чином з
літературної російської пісні, не визнає «далеких екскурсів в історію <...>
і якщо з'являються в ньому персонажі з російської історії, то вони поставлені в
більшості випадків до сфери любовних або сімейно-побутових відносин »
[Гудошніков1990, с. 34]; в рівній мірі не виражена в ній і етнічна (або
етно-конфесійна) топіка.
Приблизно з 60-х років
XIX ст. романсная традиція роздвоюється. Одна її частина ( «камерний романс»)
стає долею професійних музикантів, все більше «ускладнюється
майстерності », інша (міщанський, або міський романс) йде у низову
культуру, взаємодіючи з «бульварної поезією» (на кшталт, віршованих написів
на лубочних картинках [Гудошніков1990, с. 9-10]), з «виходами на вельми
популярну, але малоуважаемую демократичну естраду »[Петровський 1997, с.
7-10]. Саме на базі міщанського романсу складається міська фольклорна
пісня XX ст., у відомих нам формах, ймовірно, що виникла в 1910-х - 1920-х
роках, причому епіцентрами його розповсюдження швидше за все були південні міста, в
першу чергу, Одеса [Неклюдов 2003, с. 71-86].
Втім, міська пісня
XX ст. спирається і на різні інші джерела - як літературні [Козьмин 2005,
с. 40-42], так і естрадні, які крім усього іншого також забезпечують її
екзотичної топік. При цьому, на думку дослідника, прагнення «до
незвичайного ... до екзотики, до романтики, до незвичайних обставин, що супроводжують
звичайних героїв, або, навпаки, до звичайних героям, що потрапляють в незвичайні
обставини »виявляється в результаті орієнтації пісні на літературні норми
творчості [Гудошніков1990, с. 7]. Згадаємо деякі пісеньки А. Вертинського і
особливо - Ізи Кремер, явно вплинули на формування розглянутого циклу,
особливо на його «первотексти». Маються на увазі початкові варіанти пісеньок про
Джона Грее В. Маса, «Шумить нічний Марсель» Ю. Мілютіна та М. Ердмана, «Дівчина
з Нагасакі »(і« У маленького Джоні ») В. Інбер [Крилов 1997, с. 435-436] та ін
Крім того, в числі
естрадних джерел міський пісні - шансонеткі, пісеньки фривольного
вмісту в супроводі канкану ( «каскадний» репертуар затверджується на
естраді починаючи з 1860-х років у зв'язку з модою на французьку оперету і
тримається не менше півстоліття [Петров 2000, с. 441]). Подібне походження
дуже відчутно, наприклад, у таких пісеньках (з розглянутої нами
«Філоекзотіческой» групи), як «Одного разу я морем пливла ...», «Прийшла на склад
іграшок ... ». З естрадними витоками пов'язана і куплетну форма деяких текстів,
що не мають стійкого наскрізного сюжету, причому набір і послідовність
куплетів можуть варіюватися в досить широких межах. Двостороннє
взаємодія вуличної пісні з «низова» (ресторанної, садово-паркової)
естрадою, переривається у перші роки радянської влади, що безсумнівно
сприяє подальшій фольклорізаціі жанру.
3.
Цикл «філоекзотіческіх»
балад невеликий - він містить приблизно півтора-два десятки пісень ( «Где-то за
Курильської гряди ... »,« В Кейптаунська/Неапольському порту ... »,« В нашу гавань
заходили кораблі ... »,« На кораблі матроси і газову політику ... »,« Джон Грей »,« Танго
квітів »,« Маргарита »,« Чайний будиночок, наче бонбоньєрки ... »,« Коли в море горить
бірюза ... »,« Є в Батавії маленький будинок ... »,« Вони стояли на кораблі біля борту ... »,
«Дівчина з маленької таверни ...» і деякі інші). Склався він на початку
1920-х років (судячи з датування його «первотекстов») і в активному битованії
проіснував 15-20 років, після чого опустився в дитячий фольклор, повністю
зникнувши з «дорослого» репертуару. У всякому випадку остання за часом
створення популярна пісня циклу «В Кейптаунська порту ...» була складена в 1940 р.
вже в дитячому середовищі-ленінградським дев'ятикласників Павлом Гандельманом
(Гендельманом? В джерелах - по-різному), майбутнім військовим лікарем і учасником
війни; «в їхній компанії співали такі пісні, і він з приятелем вирішив
спробувати написати щось в цьому роді <...> Кожен куплет зачитувався
в класі і приймався їм <...> Мотив взяв самий тоді розхожий - пісеньку
Леоніда Утьосова "Моя красуня мені дуже подобається ..." »[Бахтин 2002, с. 90;
Крилов 1997, с. 436].
Сюжетно ці пісні не
специфічні і повністю укладаються в фабульні схеми усній міської балади
[див: Гудошніков1990, с. 3-34; Адоньева, Герасимова 1996, с. 366-375].
Це героїня, яку коханий залишає з дитиною ( «Чайний будиночок, наче
бонбоньєрки ... »); ревнощі і вбивство з ревнощів (« Є в Батавії маленький
будинок ... »,« Танго квітів »); поєдинок через жінку (« В нашу гавань заходили кораблі ... »,
«На кораблі матроси і газову політику ...»); зрада і помста за неї ( «Джон Грей»); інцест
( «Маргарита») та відмова у взаємності ( «Вони стояли на кораблі біля борту ...», «Дівчина
з маленької таверни ... »,« У далекому Лондоні ... »), частіше закінчуються вбивством
та/або самогубством; нарешті, вулична бійка на грунті взаємної національної
неприязні ( «В Кейптаунська порту ... »).
Специфічний для міської
балади псевдо-іноземний фон і Декорум даних текстів. Кількість місць
дії (locus'ов) невеликий, що кожний із цих locus'ов пов'язаний зі строго
обмеженим набором сюжетних колізій: в тавернах і барах п'ють, танцюють і
вбивають; в готелях влаштовують побачення і вбивають; на кораблях також влаштовують
побачення і вбивають; з маяків (рідше - зі скель) кидаються, закінчуючи з собою. Кілька
осібно стоїть пісня «Чайний будиночок, наче бонбоньєрки ...». Хоча її центральний
locus (чайний будиночок з «веселих кварталів» Кіото або Осаки) почасти зберігає
свою функцію "будинку побачень», його початкове значення все-таки не цілком утримано
традицією (про що говорять різні переосмислення, наприклад, Білий будиночок,
немов з фанери і навіть Чайхана гарна у моря).
Настільки ж обмежене коло
дійових осіб. Набір персонажів включає моряків, капітанів, матросів, юнг,
піратів з їхнім «отаманом», ковбоїв, баронів, голодранців, леді на борту пароплава,
діву?? ек з таверни - тобто всіх тих, кому природно, на думку авторів і
виконавців, бути відвідувачами цієї таверни/бару, пити там вино/пиво,
закохуватися в цих дівчат, насолоджуватися їх танцем і вбивати суперників.
Географічний обхват
досить широкий: крайніми точками є Кейптаун, Канада (чомусь Північна) і
Нагасакі. Однак сам набір географічних назв досить випадковий: Кейптаун,
Лондон, Неаполь, Нагасакі, Барселона, Іспанія, Британія, Індія, Батавія та Північна
Канада (навіть варіюючись, пісня уперто тримається за це визначення). Знову ж таки
в цьому відношенні оригінальна пісенька про «чайний будиночок». В одному з варіантів
дія локалізується в такий спосіб: Там, де протікає Амазонка/І
впадає в Тихий океан; поворот русла великої річки в протилежному напрямку
і - можливо, навіть ще більшою мірою - перенесення японського чайного будиночка в
її гирлі демонструє всю міру географічного невігластва традиції. Це в свою
чергу свідчить про умовності конструюється таким чином картини світу
з усіма її персонажами і драматичними колізіями, але умовності, так
сказати, ненавмисного.
Здавалося б, дані
назви та імена, що потрапили у фольклор зі сторінок лубочних книг, з раннього
кінематографу, з підмостків садово-паркової та ресторанної естради, малюють
картину виключно «закордонного» світу. Дійсно, ще до Жовтневої
революції середній російська «мріяв про Париж, Відні, Венеції, про Баден-Бадені,
Карлсбаді і Ніцці. Світова революція була запрошенням на простір. Раптом стало
мабуть далеко у всі кінці світу, навіть до Сандвічевих островів, які
виявилися Гавайськими »[Сергєєв 1997, с. 209]. Однак цей раптово відкрився
світ, у якому японський чайний будиночок розташовується в тому місці, де Амазонка впадає
в Тихий океан, а якийсь рибалка зустрічає свою сліпу обраницю «десь за
Курильської гряди », не мав ніякої географічної та етнічної конкретності.
«У далекому Лондоні», уночі, у барі, де, зрозуміло, всі п'ють і танцюють, «один
мальчішечка », відкинутий своєю« дівчинка », вирушає в поле,
що знаходиться, ймовірно, десь відразу за стінами бару, щоб зібрати для неї
букет, - обстановка і ситуація, швидше підходить для сільського клубу чи
танц-веранди.
Складається
враження, що російський письменник-виконавець-слухач подібних пісень
виряджається в ці екзотичні образи, як у карнавальні костюми. Дослідження
світу цих романтичних фантазій дозволяє зрозуміти його самопочуття,
самовідчуття дуже інфантильне. Не випадково, що з часом, коли ці пісні
йдуть з ужитку, вони міцно, на десятиліття утримуються в дитячому
репертуарі.
Список літератури
Адоньева, Герасимова
1996 - Сучасна балада і жорстокий романс/Сост. С. Адоньева, Н.
Герасимова. СПб.: Изд-во Івана Лімбаха, 1996.
Бахтін В.С. Розповіді
краснобая. СПб.: Чарт Пілот, 2002.
Башарин А.С. Міська
пісня// Сучасний міський фольклор. Редакційна колегія А.Ф. Бєлоусов,
І.С. Веселова, С.Ю. Неклюдов. М.: Російську. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер.
«Традиція-текст-фольклор: типологія і семіотика»).
Гудошніков Я.І. Російська
міський романс. Тамбов, 1990.
Гусєв В. Пісні романси,
балади російських поетів// Пісні російських поетів в двох томах/Набере. ст.,
сост., підготує. тексту, біографіч. довідки та примеч. В.Е. Гусєва. Л., Рад.
письменник, «Біб-ка поета», 1988, с. 5-54.
Козьмин А.В. Метричний
репертуар «блатний» пісні 1920-30-х рр.. і проблема її походження// Жива
старина. - М.: ГРЦРФ, 2005. № 2.
Крилов 1997 --
А.К. [Крилов А.] У нашу гавань заходили кораблі; Пісні неволі; Сучасна
балада і жорстокий романс; Фольклор ГУЛАГу та інші збірники// Світ Висоцького:
Дослідження та матеріали. Вип. 1. М.: ГКЦМ В.С. Висоцького, 1997, с. 432-440.
Неклюдов С.Ю. Столичні
і провінційні міста до міського пісні XX століття: топіка і топоніміка//
Europa Orientalis, № XXII/2003: 1, p. 71-86.
Неклюдов С.Ю. Фольклор
сучасного міста// Сучасний міський фольклор. Редакційна колегія А. Ф. Белоусов,
І. С. Веселова, С. Ю. Неклюдов. М.: Російську. гос. гуманит. ун-т, 2003 (Сер.
"Традиція-текст-фольклор: типологія і семіотика»), с. 5-24
Петров А.Е. Пісня//
Естрада Росії. XX століття. Лексикон. М.: Росспэн, 2000.
Петровський М. Скромна
чарівність кічу, або що є російський романс// Російський романс на рубежі століть /
Сост. В. Мордерер, М. Петровський. Київ "," Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.
Позднеев А.В. Рукописні
пісенники XVII-XVIII ст. М.: Наука, 1996.
Селіванов Ф.М. Народні
міські пісні// Міські пісні, балади, романси/Сост., підготує. тексту і
коммент. А.В. Кулагіної, Ф.М. Селіванова. Набере. ст. Ф.М. Селіванова. М.:
Філол. ф-т МГУ, 1999, с. 5-28.
Сергєєв 1997 --
Сергєєв А. Omnibus: Альбом для марок. Портрети. Про Бродського. Оповіданнячка. М.:
НЛО, 1997.
Робота виконана при
підтримки гранту РГНФ 06-04-00598а
Для підготовки даної
роботи були використані матеріали з сайту http://imk.msu.ru/
