Напольное мощення хрізотріклінія Великого палацу в
Константинополі
Ларіонов А. І.
Закладний
камінь на знак початку зведення столиці Східно-римської імперії був встановлений
I імператором Костянтином Великим 11 травня 330 року. Приблизно до цього ж часу
відноситься початок будівництва комплексу споруд Великого імператорського
палацу, яке продовжувалося і пізніше, до тих пір, поки споруди, займаючи
схил пагорба Августіон, не перетворилися на величезний палацовий комплекс площею в
кілька сотень тисяч квадратних метрів. У період правління імператора
Юстиніана I палац був фундаментально перебудований, розширений і прикрашений, тоді ж
був створений перистиль, підтримуваний 42-ма колонами, де розташовувався
хрізотрікліній - Золота обідня залу - з мозаїчною мостіння підлог. За всю історію
розвитку музичного мистецтва, яка нараховує понад 60 століть, рідко
створювалося таке грандіозне твір: мозаїчний набір займав площу
66,5 метра на 55,5 метрів, а модуль набору місцями настільки дрібний, що на один
квадратний дециметр припадає до 420 тессер. Це величезне мощення є
видатним прикладом технічних, творчих і фізичних можливостей
майстрів-мозаїстів.
Ні
в одній книзі, в тій чи іншій мірі присвяченій мозаїці Великого палацу, немає
переконливого обгрунтування причин відмінності стилю мозаїчного набору хрізотріклінія
від домінуючого стилю епохи Юстиніана, до якої відносить час його створення
переважна більшість вчених. Чудово виконана, багаторівнева,
витіювато скомпонована, оточена величним бордюром мозаїка
хрізотріклінія являє собою загадку розміром у три тисячі квадратних
метрів.
Стверджувати,
що джерелом походження сюжетів мозаїки є який-небудь конкретний
регіон імперії передчасно, якщо це взагалі можливо. Існує мала
ймовірність їх столичного, константинопольського, походження, на чому
наполягають деякі фахівці, ледве чи також слід шукати джерело сюжетів
триклініях в центральній Європі, на Піренеях або на Британських островах. Якщо
судити за стилем виконання мозаїк, то найбільш ймовірне походження
більшості образотворчих мотивів територіально пов'язане з Середземномор'ям,
але незалежно від того, виконані вони в музичних центрах Сирії, майстерень
Італії або на узбережжя Північної Африки, визначальною стає їх кровна
зв'язок з античним світом.
До
якого ж стилю, регіону, до якого часу можна віднести мозаїку
хрізотріклінія? На ці питання, як і раніше, викликають жвавий науковий інтерес,
намагалися відповісти багато вчених, що займалися проблемами датування, стилю та
різдва сюжетів мощення. Основні висновки, які можна зробити на
підставі ознайомлення з роботами цих дослідників, зводяться до наступного:
1.
Незважаючи на деякі застереження і розбіжності в думках майже всі автори за
рідкісним винятком погоджуються з тим, що досить широко трактуються час
створення мозаїки хрізотріклінія, швидше за все, відноситься до періоду правління
Юстиніана. Згадуються й інші датування (Hellenkemper Salies1, Trilling2 і
ін). Основними аргументами, що дозволяє віднести мозаїку до початку - середині VI
століття, є стратиграфічні і археологічне свідчення.
2.
Всі автори констатують, що для мозаїчного мощення триклініях характерно
відсутність внутрішньої структури композиції, яка утримується широким бордюром
і членуванням на чотири досить умовних регістра, в свою чергу також
умовно пов'язаних один з одним вертикалями дерев.
3.
Термінологічно стиль зображення окремих сюжетів автори визначають як
пізньоримських, ранньохристиянський, позднеклассіческій, оріенталізірующій,
пізньоантичний, піздньоелліністичним, классіцізірующій і ранньосередньовічної. І
хоча всі терміни визначають приблизно один і той же час, у різноманітності його
назв проявляються уподобання авторів.
4.
Спосіб мозаїчного набору вчені пов'язують з майстернями різних регіонів
імперії: Римом, Грецією, Константинополем, Північною Африкою, але частіше за все з
Сирією.
5.
Найбільш докладне дослідження, пов'язане з розчленуванням мозаїки на сюжетні
групи для їх подальшого порівняльного аналізу, зроблено в книзі Д.Т.
Райса3, хоча він сам вважає свою роботу не більше ніж доповненням до
фундаментальному праці Г. Бретта.
Основні
концепції, що стосуються особливостей, походження та іконографії цієї мозаїки,
зводяться до наступного:
1.
Роботи по мозаїчній оздоблення підлоги хрізотріклінія виконані запрошеними в
Константинополь майстрами престижної сирійської майстерні. У Сирії мозаїки
подібної композиції широко представлені у другій половині V століття, палацові ж
мозаїки слід порівнювати тільки з сірійськими фігуративними килимовими
мозаїками (H. Salies 4).
2.
На ділянці мозаїки, відкритої в 50Е роки, загальний рух усередині сюжетів
спрямовано у протилежний бік від напрямку руху сюжетів на
ділянці, відкритому до війни. Зміна напряму пов'язано з тим, що на цьому
ділянці працювали майстри з іншої мозаїчної майстерні (D. Talbot Rice5).
3.
Типологічно мозаїка відноситься до римського мозаїчній мистецтву. Мозаїчні
зображення нагадують підлогові мозаїки, виявлені переважно в Сирії.
Однак, в мозаїках Великого палацу мотиви явно римського походження.
Ймовірно, розташування сюжетів у регістрах на всьому просторі мозаїки було
узгоджено заздалегідь, а теми, розміри і розташування фігур і антуражу були
залишені на розсуд власника кожної окремої майстерні, і тому
деякі сюжети повторюються неодноразово. (Fatih Cimok6).
4.
Пропонується і значно більш пізня датування, хоча її автор бере до
уваги вплив сирійських фігуративні килимових мозаїк. Трактування мальовничого
простору характерна для першої половини VII століття. Аргументи засновані на
порівняно з незначною кількістю творів в інших матеріалах, і не
є переконливими (Trilling7).
5.
З'ясування сенсу, змісту константинопольської мозаїки залишається
проблематичним. Метою художника, ймовірно, було бажання оточити
прогулюються уздовж портика правителів імперії прекрасними образами світу,
яким вони керують і який характеризується щедрістю мирної природи з
одного боку, насильством і жорстокістю - з іншого (Katherine MD Dunbabin8).
Можна
припустити, що погляд на дане питання не обмежується названими
концепціями, і поява нових є справою часу. Дозволимо собі запропонувати
одну з них, що стосується датування і ймовірного способу створення неповторного
мощення Перистіля і триклініях.
Мозаїчний
набір такого масштабу як мощення хрізотріклінія вимагає значних
матеріальних витрат на його виконання. До того ж сумнівно, щоб після всіх
гонінь і переслідувань, яким піддавалися перші християни, Церква з
байдужістю поставилася б до відродження античних (поганських) образів у самому
серце Імперії - Великому Імператорському палаці. Але велич Імперії, у якому
Церква була кровно зацікавлена, вимагало перетворення Константинополя в
одне з чудес світу, і в першу чергу слід було прикрасити трапезну Великого
палацу, де проходили найбільш важливі зустрічі. Якщо взяти до уваги витрати
Юстиніана I на війни і дипломатію, на зведення нових міст, будівництво
храмів і, нарешті, на реконструкцію Великого Палацу, то стає ясно, що
ідея музичного мощення на умовах звичайного замовлення є ілюзорним.
Очевидно, було знайдено більш економічний спосіб реалізації ідеї оздоблення
триклініях, але можливо і зворотне - існування такого способу і призвело до
появи ідеї музичного мощення. Спробуємо і ми знайти його.
Невідповідність
стилістики мощення образотворчим канонами VI століття приводить в подив.
Оскільки "золотий вік" античної мозаїки залишився у минулому, енергія
живого руху, об'ємність плоті, антична пластика фігур, добродушна іронія
окремих сцен помітно відрізняються від аскетичних образів, що відносяться вже до іншої
епохи. Мозаїчні майстерні, що прикрашали будинки і вілли землевласників,
поступово розорилися, але після їх закриття все майно, включаючи закінчені
твори, надходило у власність муніципій і зберігалося де-небудь на
складах в очікуванні своєї долі. До речі, не слід виключати можливості того,
що багато зображення спочатку були частиною оздоблення заміських вілл
віддалених регіонів імперії, потім вони були вилучені з архітектурного контексту
і надалі прикрасили підлоги Перистіля Великого палацу. На час, коли
Юстиніан почав перебудову споруд Великого палацу, запас мозаїчних
зображень, які могли бути використані для прикраси Перистіля палацу,
був досить значний. З безлічі мозаїк, придатних для оздоблення палацу,
відбиралися тільки ті, які масштабно відповідали образотворчої
площині інтер'єру, були подібні за розміром тессер і рівнем виконавської
майстерності. Кільком художникам могло бути доручено виконання копій
відібраних мозаїк в певному масштабі, а придворному художникові --
скомпонувати ці копії стосовно до призначення приміщення. Після того, як ідея
отримала найвище схвалення, без якого, з огляду на ставлення церкви до
зображень подібного роду, ця робота не могла бути виконана, почалася
реалізація проекту. Мозаїчні твори, доставлялися в палац до місця
остаточного складання. Тут їх акуратно обрубували майже по самий контур
зображення, зберігаючи один - два обкладочних ряду (випадково чи ні, але
дизайнери книги Ф. Кімока "Мозаїки Стамбула" 9 виділили зображення
голови та лапи тигра на білому тлі саме таким чином, вони зробили на папері
те ж, що, ймовірно, робили з мозаїками майстра VI століття, тобто зберегли два
низки фонових тессер, що прилягають до контуру зображення), що дозволяє
продовжити набір фону, роблячи шви між старим і новим набором практично
непомітними. Потім зображення викладалися на підготовлене
вапняно-цем'янковому ложі у відповідності із загальним задумом, стаючи
"маячками" для подальшої роботи, яка полягала в наборі фону
"риб'ячою лускою". З такою роботою могли впоратися учні або підмайстри
під керівництвом одного майстра, основним завданням якого була підгонка
фонових тессер до контуру зображення таким чином, щоб місця стиків були
непомітні, а весь фігуративні мозаїчний килим створював враження
твору, створеного на одному диханні. Сюжет з двома мисливцями на тигра
дозволяє отримати підтвердження висловленої думки: шов між основним фоном і
обкладочнимі рядами зліва від мисливців і ліворуч від дерева надто помітний, щоб
бути випадковим - його явна окресленість, визначеність виглядає недвозначно;
навряд чи це можна пояснити неакуратністю майстрів - мозаїстів, швидше шов
став помітний з часом в результаті переміщень і просідань грунту і мозаїчного
фундаменту. Так само красномовний нижній обріз бороди Океану на бордюрі: при
ретельного опрацювання волосся-водоростей, що обрамляють виключно тонкий набір
особи, цей лапідарний обріз виробляє відчуття дисгармонії. Приблизно те ж
можна сказати про сюжет з кіньми і лоша: тріщина, яка пройшла нижче копит
тварин, що не торкнулася зображення, а широкі межтессерние шви, більше схожі
на тріщини, м'яко обтікають контури зображення коней.
Багато
сюжети з самого початку були позбавлені будь-якого філософського наповнення або прихованого
сенсу і могли представляти інтерес тільки для тих власників заміських будинків,
які їх замовляли. Всі ці сюжети, що не мають нічого спільного один з одним,
обмежені широким бордюром, який за стилем набору акантових завитків,
спіралей, "слідів воронячих лапок" не надто суперечив новим
стилістичним вимогам. Маскарони бордюру по модулю тессер і стилю набору
відрізняється від акантового орнаментального оточення. Помітна деяка
примусу в тому, як завитки аканта обплітають маски, наприклад, маска
"Ватажка варварів" як би виглядає з-під акантових листя,
приховують верхню частину його голови. Хоча зображення масок, а іноді бюстів,
зустрічається на бордюрах мозаїк в різних регіонах імперії, але саме прийом
зображення на бордюрі маски в аканта був більш поширений у мистецтві
Сирії. Наприклад, на мозаїчній бордюрі з Шахби, що відноситься до початку IV століття,
маска і обплітає її акант виглядають більш природно, хоч і випадають своїм
розміром із загальної ритміки заростей аканта; маски на бордюрі з дому Атріум в
Антіохії займають середини верхньої та нижньої вертикалей. Також органічно
поєднання голови і аканта на бордюрі, що оточує мозаїку початку IV століття з
Дафне. В обох випадках одночасність набору голови і навколишнього її декору
сумнівів не викликає. На мощенні триклініях для того, щоб зберегти єдність і
цілісність бордюру, майстри іноді жертвували самоцінністю масок, які,
ймовірно, були доставлені до палацу в готовому вигляді і вмонтовані в мозаїчне
ложі, а інші декоративні елементи бордюру були набрані одночасно з
набором фону основного мощення. Маски бордюру хрізотріклінія повинні були
створювати певну ритміку, хоча їх відсутність на одному з збережених
кутів не відповідає усталеній традиції акцентувати масками кути
музичного обрамлення. Відмінності у прийомах трактування між набором маскарони і
орнаментальними завитками бордюру дозволяють припустити, що маски на бордюрі
Великого палацу, так само як сюжети основного музичного простору, є
так званими "переміщеними мозаїками". Найбільш ймовірний час
їх виконання відноситься приблизно до III - IV століття, і перш, ніж багато хто з них
зайняли своє місце в підлогової мозаїці Перистіля, вони могли прикрашати заміські
вілли багатих громадян імперії. Стратиграфічні дослідження, що згадуються в
книзі К. Данбебін 10, не суперечать нашій концепції. Такий підхід до проблеми
дозволяє розсіяти більшість перш непояснених суперечностей, пов'язаних з
походженням цієї мозаїки і дати пояснення деяким дивацтв побудови
композиції.
Якщо
розглядати підлогове мощення з точки зору функції хрізотріклінія, то його
назва - Золота трапезна - говорить саме за себе, тобто це велике
приміщення призначене для званих обідів в дні святкувань з великим
кількістю запрошених гостей. Ми не володіємо інформацією про те, скільки
обідніх столів розміщувалося на величезній поверхні мощення, ми також не
володіємо інформацією про те, де міг стояти імператорський стіл, чи був він
піднятий на підвищенні, яким чином були розставлені столи наближених,
чи залишати простір для сцени або де знаходився головний вхід для
імператора і свити. Відсутність точних відповідей на ці питання дозволяє будувати
найсміливіші припущення. Наприклад, те, що сюжети на всіх чотирьох регістрах
звернені в один бік, може говорити про місцезнаходження царської їжі та з
столів наближених. Столи гостей, мабуть, розташовувалися на вільних від
зображення просторах між регістрами; бенкетні столи, встановлені
по коротких сторонах Перистіля, розташовувалися перпендикулярно по відношенню до
регістрів і встановленим на них обіднім столів - цим пояснюється розворот
зображень на 90 градусів. Різноспрямований рух сюжетів на відкритих в
різний час ділянках мощення пояснюється тим, що величезний перистиль міг мати
внутрішні членування, поділяли спільний простір на камерні приміщення - це
могли бути підвісні конструкції або щось на зразок ширм. Але в будь-якому випадку на
перший погляд безсистемна композиція створювалася відповідно до жорстких
вимогами ієрархії і функції. Можна навіть припустити, що розпорядник --
номенклатор садовив опальних сановників за столи, поблизу яких розміщувалися
сюжети страхітливого змісту, а ті, хто під час трапези перебував у
оточенні пасторальних сцен, могли відчувати себе у відносній безпеці.
Спробуємо
виявити стилістичні й сюжетні відповідності між деякими зображеннями
мозаїчного мощення Великого палацу і іконографічними аналогами, створеними в
різних техніках (мозаїками, зразками декоративно - прикладного мистецтва,
слайдами), що зустрічаються в мистецтві інших регіонів. Але попередньо
порівняння нагадуванням про те, що Кетрін Дан?? ебін поділяє точку зору
Хелленкемпер Селіес, яка вважає, що порівнювати слід однорідні
твори, виконані в одній і тій же техніці і пов'язані з
відповідної традіціі11. Слід зауважити також, що професор Данбебін, та
Але не тільки воно, вважає підлогові мозаїки основного образотворчого поля і
бордюру хрізотріклінія натуралістічнимі12, але з таким визначенням важко
погодитися, оскільки натуралізм згубне для музичного мистецтва. Кожен
сюжет мощення являє собою ізольоване, епічне або драматичне,
емоційно забарвлене подію з тим, що відбувається на наших очах дією,
яке нам видається знайомим з початку часів як жива реліктова
пам'ять. Жодна дія не продовжується в просторі мощення і
обмежується лише площею, що займає даний сюжет; потім слід
пауза, заповнена віялових набором фону, і починається новий сюжет, обмежений
тільки власним простором. Образотворчі простору як би напливають
один на одного, калейдоскопічно змінюючи тему; в тих місцях, де сюжети
стикаються, помітно деякий невідповідність масштабів зображень.
Драматичні події представлені в момент кульмінації, епічні - як
безперервний процес в невизначеному час і місце. У кожному зображенні
помітно, що художник прагне проникнути в суть предмета і події, уникаючи
всього миттєвого, що минає, і тому більшість сюжетів мають
позачасовий характер, а це більш притаманне глибинного, осмисленого реалізму.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru
