Архітектура Італії 15 століття

В. Биков

Нове напрямок в архітектурі Італії 15 ст. раніше й виразніше, ніж будь-де, проявилося у Флоренції. У своєму виникненні воно було пов'язано не стільки з прямим відродженням античних принципів композиції і ордерної системи, скільки з синтетичною переробкою всієї спадщини середньовічної італійської архітектури, особливо пам'ятників романського зодчества в Тоскані, і в Зокрема будівель так званого інкрустаційний стилю у Флоренції та її околицях. Зазначені споруди, де античні традиції були перероблені середньовічними зодчими стосовно до місцевих вимогам, місцевим будівельних матеріалів і конструкцій, виявилися найбільш важливим джерелом формування нового стилю. Сутність відродження античності в цьому процесі полягала в більшій мірі в освоєнні античної ордерної системи в якості школи нового архітектурного мислення, ніж у використанні її як зразка для прямого наслідування (див. т. II, кн. 1-а, Мистецтво Тоскани).

Зодчі раннього Відродження успадкували від середньовічних майстрів багато хто з прийомів будівельної техніки. Такі, зокрема, кладка стін будинків із цегли з подальшою облицюванням каменем; застосування хрестових, циліндричних і зімкнутих склепінь з цегли; плоских дерев'яних, балкових і кроквяних перекриттів.

Еволюція італійської архітектури в 15 ст. нерідко протікала в складних і суперечливих формах. Часто давала себе знати незрілість і непослідовність у застосуванні класичної ордерної системи, у змішуванні античних і середньовічних форм. У різних центрах країни складалися окремі локальні напрямки, часом дуже відмінні одна від одної. Але загальна тенденція розвитку ренесансної архітектури виявилася досить яскраво. В нових соціальних умовах сталося докорінне оновлення середньовічних типів будинків - міського житлового будинку, монастирського комплексу, культових споруд; склався новий вигляд громадського центру міста, пов'язаного з усією його планувальної структури.

Бути може, ні в жодній іншій галузі художньої культури Італії поворот до нового розуміння не був такою мірою пов'язаний з ім'ям одного геніального майстри, як в архітектурі, де родоначальником нового напрямку з'явився Пилипа Брунеллески (1377-1446).

Брунеллески народився і майже все своє життя провів у Флоренції. Свою творчу діяльність він почав як скульптор, виступивши в 1401/1402 р. разом з іншими найбільшими художниками в конкурсі на другий бронзові двері флорентійського баптістерія. Поїздка в Рим разом з Донателло, де обидва майстри вивчали пам'ятники античного мистецтва, мала вирішальне значення для Брунеллески в виборі ним свого головного покликання.

Найбільш раннім з найбільших творів Брунеллески був купол собору Санта Марія дель Фьоре у Флоренції (1420-1436). Спорудження купола над вівтарній частиною базиліки, розпочатої архітектором Арнольфо ді Камбіо близько 1295 і закінченою в основному до 1367 зодчими Джотто. Андреа Пізано, Франческо Таленті, для середньовічної будівельної техніки Італії виявилося непосильним завданням. Вона була дозволена тільки майстром Відродження, новатором, в особі якого гармонійно поєднувалися архітектор, інженер, художник, вчений-теоретик і винахідник.

Труднощі зведення купола полягала не тільки у величезних розмірах перекривається прольоту (діаметр купола в основі складає близько 42 м), а й у необхідності звести його без лісів на високому восьмикутної барабані з щодо невеликою товщиною стін. Тому всі зусилля Брунеллески були спрямовані на максимальне полегшення ваги купола і зменшення сил розпору, діючих на стіни барабана. Полегшення ваги зводу було досягнуто пристроєм пустотілого купола з двома оболонками, з яких більш товста нижня є несучої, а більш тонка верхня - захисної. Жорсткість конструкції забезпечувалася каркасною системою, основу якої склали вісім головних несучих ребер, розташованих по восьми кутах восьмигранника і пов'язаних між собою оперізувальним їх кам'яними кільцями. Це найбільше нововведення будівельної техніки Відродження було доповнено характерним для готики прийомом - Наданням зводу стрілчастого обриси.

Величезне містобудівне та ідейно-художнє значення купола для Флоренції було зрозуміле вже сучасниками. Леон Баттіста Аль-Берті у посвяченні Брунеллески свого трактату про живопис говорить, що ця споруда, «що здіймаються до небес »,« осіняє собою всі тосканські народи ». Вперше в західноєвропейському архітектурі художній образ купола визначений перш за все його яскраво вираженим зовнішнім пластичним обсягом, бо найграндіозніші купола середньовіччя були лише склепіннями, які перекривали внутрішній простір і, як правило, не грали настільки значної ролі в об'ємної композиції будинку. Флорентійський купол дійсно панував над усім містом і оточуючим його ландшафтом. Сила його «дальньої дії» визначається не тільки його гігантськими абсолютними розмірами, не тільки пружною потужністю і разом з тим легкістю зльоту його форм, але тим сильно укрупненими масштабом, в якому вирішені частини будівлі, що піднімаються над міською забудовою, - барабан з його величезними круглими вікнами та криті червоною черепицею межі склепіння з розділяють їх потужними ребрами. Простота його форм і великий масштаб контрастно підкреслені щодо більш дрібної розчленованістю форм вінчає ліхтаря.

В новому образі величавого купола як монумента, спорудженого на славу міста, втілилася ідея торжества розуму, характерна для гуманістичних устремлінь епохи. Завдяки новаторському образним змістом, важливої містобудівної ролі та конструктивної досконалості флорентійський купол з'явився тим видатним архітектурним твором епохи, без якого неможливі були б ні купол Мікеланджело над римським собором св. Петра, ні висхідні до нього численні купольні храми в Італії та інших країнах Європи. Зв'язаний середньовічними частинами собору, Брунеллески в своєму куполі, природно, не міг домогтися повного стильового відповідності нових і старих форм. Тому первістком архітектурного стилю раннього Відродження став Виховний будинок (Оспедале дельї Інноченті) у Флоренції (початий у 1419).

В Виховному будинку (притулку покинутих немовлят) філантропічна функція цих установ, відомих ще у середньовіччі, вперше одягнена в архітектурні форми великої суспільного будинку, що займає чільне місце в місті. Воно займає одну з бічних сторін створеної в 15 ст. площі перед фасадом церкви Сантіссіма Аннунціата. У плані будинку, який вирішено у вигляді обстроенного по периметру великого квадратного двору, обрамленого легкими арочними портиками, використані прийоми, висхідні до архітектури середньовічних житлових будинків і монастирських комплексів з їх захищеними від сонця затишними внутрішніми двориками. Однак у Брунеллески вся система приміщень, що оточують центр композиції - внутрішній двір, - набуває більш впорядкований, регулярний характер. Найважливішим новою якістю в просторової композиції будівлі з'явився принцип «відкритого плану», при якому споруда Брунеллески включає в себе такі елементи оточення, як вуличний проїзд, прохідний двір, пов'язані системою входів і сходів з усіма основними приміщеннями. Ці особливості отримали відображення і в його зовнішньому вигляді. У композиції головного, що виходить на площа фасаду Брунеллески використав мотив глибокої відкритої лоджії. У своїй основі він сходить до старим звичаєм італійських міст-республік споруджувати на площах відкриті павільйони-лоджії, призначені для народних зборів, свят, виставок творів мистецтв. Стародавньому мотиву аркової колонади Брунеллески надає вигляд привітного, гостинного вестибюля, відкритого на площа і всім доступного. Це підкреслено широкими прольотами пружних арок лоджії, що спираються на тонкі, стрункі колони, що стоять на ступінчастому підставі, піднесеному над рівнем площі.

Фасад будівлі, розчленований на два нерівних по висоті поверху, на відміну від середньовічних споруд такого типу, відрізняється винятковою простотою форм і ясністю пропорційного ладу. Незважаючи на те, що в усьому фасаді немає ні одного елемента ", безпосередньо запозиченого з античних пам'яток, його тектонічна логіка, виражена в системі співвідношення несомих і несучих частин, свідчить про возобладаніі в ньому нових архітектурних тенденцій. Виконані скульптором Андреа делла Роббіа чудові теракотові рельєфи з зображенням сповитих немовлят, розташовані в бубнах аркади, вдало доповнюють образ цієї споруди.

Дивовижна легкість і прозорість лоджії, витонченість її пружних і струнких форм були б немислимі без конструктивного новаторства. Перекриття глибокої лоджії системою давно забутих в Італії парусних склепінь, більш тонких і легких, ніж хрестові склепіння, дозволило сильно збільшити глибину лоджії і відстані між колонами, а їх товщину гранично зменшити. Цей тип аркади став характерним для всього раннього Відродження як в Тоскані, так і за її межами.

Розроблені у виховному будинку тектонічні принципи, що виражають своєрідність ордерного мислення Брунеллески, отримали подальший розвиток у старій сакристії (ризниці) церкви Сан Лоренцо у Флоренції (1421-1428). Інтер'єр старої сакристії - перший в архітектурі Відродження приклад центричної просторової композиції, відроджує систему купола, який перекриває квадратне в плані приміщення. Внутрішній простір сакристії відрізняється великою простотою і чіткістю: кубічну по пропорціях приміщення перекрито ребристим куполом на вітрилах і на чотирьох підпружних арках, що спираються на антаблемент пілястр повного коринфського ордера. Більш темні за кольором пілястри, Архівольт, арки, гурти і ребра купола, а також сполучні і обрамляючі елементи (круглі медальйони, наличники вікон, ніші) вимальовуються своїми чіткими обрисами на світлому тлі обштукатурених стін. Таке поєднання ордера, арок і склепінь з поверхнями несучих стін створює відчуття великої легкості і прозорості архітектурних форм.

Архітектурні і конструктивні прийоми сакристії церкви Сан Лоренцо знайшли свій подальший удосконалення і розвиток в капелі Пацці у Флоренції (розпочата в 1430 р.). Ця капела, вибудувана на замовлення сімейства Пацці як їх сімейної молитовні і служила також для нарад духовних осіб з монастиря Санта Кроче, є одним з найдосконаліших і яскравих творів Брунеллески. Вона розташована у вузькому і довгому середньовічному подвір'ї монастиря і представляє собою прямокутне в плані приміщення, витягнуте впоперек двору і замикаючу одну з його коротких торцевих сторін.

Брунеллески скомпонував будівля капели так, що воно поєднує в собі поперечне розвиток простору інтер'єру з центричної композицією, а зовні підкреслено фасадне рішення будівлі з його купольним завершенням. Основні просторові елементи інтер'єру розподілені по двох взаємно перпендикулярних осях, від чого виникає врівноважена система будинку з куполом на вітрилах в центрі і трьома нерівними по ширині гілками хреста на всі боки його. Відсутність четвертої заповнений портиком, середня частина якого виділена плоским куполом. Портик включає шість колон коринфського ордера з великим середнім прольотом, перекритим аркою, врізаної в другій аттиковий поверх. Високий аттик, який був би занадто важкий для підтримуючих його струнких колон, візуально полегшений розчленовують його сприянням пілястрами з легкими фільонками вставками між ними і вінчатися антаблементом.

Інтер'єр капели Пацці дає один з найбільш характерних і досконалих зразків своєрідного застосування ордера для художньої організації стіни, що становить одну з найважливіших особливостей архітектури раннього італійського Відродження. За допомогою ордери пілястр зодчі розчленовували стіну на несучі і несомих частини, виявляючи що діють на неї зусилля склепінчастого перекриття та надаючи спорудження необхідну масштабність і ритм. Брунеллески був першим, хто при цьому зумів правдиво показати функції несучі стіни і умовність ордерних форм. Цим пояснюється застосування їм в капелі Пацці, сакристії Сан Лоренцо Виховному будинку таких незвичайних з точки зору класичного ордерного канону мотивів, як кутові пілястри, що переходять з однієї стіни на іншу, консолі звичайні або у вигляді капітелей, які поряд з пілястрами як би служать опорою для архітрава зводу.

До архітектурним особливостям оздоблення інтер'єрів і простору під портиком в капелі Пацці потрібно віднести широке застосування скульптурної і орнаментальної розфарбованої кераміки, виконаної скульпторами Дезідеріо та Сеттіньяно і Лука делла Роббіа, а також поліхромія стін і деталей, що повідомляє світлого і просторого інтер'єру особливу нарядність і привабливість. Такі, наприклад, круглі медальйони всередині будівлі, круглі майолікові касети купола під портиком, розфарбований теракотовий фриз з голівками ангелів і рельєфи із зображеннями апостолів, що приписуються самому Брунеллески.

Поряд з центричних купольними будівлями новаторські тенденції творчості Брунеллески проявилися також у розробці освяченого багатовіковими традиціями базилікального храму, який представляють дві його флорентійські церкви - Сан Лоренцо (розпочата в 1421 р.) і Сан Спіріто (розпочата в 1436 р.).

В основу плану обох церков покладена традиційна форма трехнефной базиліки в вигляді латинського хреста з трансептом, хором і куполом на средокрестіі. У церкві Сан Лоренцо ця традиційна схема плану отримала суттєві зміни. Вони відображали характерні для Відродження соціальні вимоги в будівництві культових будівель. Трансепт, який в епоху середньовіччя служив звичайно місцем перебування під час церковної служби вищих духовних осіб та представників феодальної знаті, оточується тепер приміщеннями сімейних молелен-капел, зводяться на кошти багатих громадян. Іменні капели багатих флорентійських сімейств споруджені також уздовж бічних нефів. Таким чином, церковна будівля втрачає свою соціальну замкнутість, його функції стають більш складними і різноманітними. Відповідно до цього інтер'єр церкви виявляється більш розчленованим і складним. Нефи і трансепт поряд з їх головною функцією як місць осередку моляться як би перетворюються на аванзали або передодня приватних капел, що цілком узгоджується з більш світським сприйняттям релігії і церковних обрядів в епоху Відродження.

Базиліка Сан Спіріто має своєрідний план: бічні нави з прилеглими до них напівкруглими капелами утворюють єдиний безперервний ряд рівних осередків, що ходять по церква по всьому периметру, за винятком західного фасаду. Подібне побудова капел у вигляді напівкруглих ніш має істотне конструктивне значення: складчаста стіна могла бути гранично тонкої і в той же час добре сприймала розпір парусних склепінь бічних нефів.

Інтер'єри обох базилік з їх стрункими рядами коринфських колон і арок, як би «ширяють» над капітелями (чому сприяє введений між капітеллю і п'ятий арки ордерний імпост), плоскими кассетірованнимі стелями, легкими ребристими куполами і вітрильними склепіннями, справляють враження парадних інтер'єрів світської будівлі. Так традиційний тип християнської базиліки з трансептом отримав тут нове художнє вираження.

Останньою культовою спорудою Брунеллески, в якій намітився синтез всіх його шукань, була ораторія (каплиця) Санта Марія дельї Анджело у Флоренції (розпочата в 1434г.). Будинок це не було закінчено. В 1436 р. воно було доведено майже до капітелей внутрішнього ордера; уявлення про нього дають збереглися креслення і малюнки. Це найбільш раннє в епоху Відродження центричну купольне споруда, восьмигранне шестигранне всередині і зовні. Капели, що оточують центральне октагональное простір каплиці і освічені системою радіальних і поперечних стін, мають важливе конструктивне значення контрфорсів, сприймають розпір купола. Головні опори ОКТАГОН з двома кутовими пілястрами повинні були підтримувати досить високий восьмиграннийбарабан в вигляді аттика з круглим вікном на кожній грані, а над ним сферичний купол, покритий зовні шатром. Таким чином, об'ємна композиція будівлі була задумана уступчастий, двох'ярусної; з поступовим наростанням об'єму по висоті до центру. Це відповідало і структурі його внутрішнього простору, розвитку якого йде від великого октагонального ядра до більш дрібним і складних форм капел. Класична простота, ясність і завершеність композиції опинилася в явному протиріччі з культовим призначенням будівлі, в якому було відсутнє приміщення хору (місця для вівтаря). Суперечність задуманого Брунеллески центричного плану вимогам культу призвело до того, що, за свідченням Вазарі, в цьому будинку після його закінчення передбачалося помістити школу для живописців і скульпторів.

Питання про роль Брунеллески в створенні нового типу міського палацу надзвичайно ускладнюється тим, що єдиним твором подібного роду, для якого авторство майстра засвідчено документально, залишається недобудований і сильно зіпсований палаццо ді Парті гвельфів. Однак і тут Брунеллески досить яскраво проявив себе як новатор, пориваючи з середньовічною традицією набагато рішучіше, ніж більшість його сучасників і наступників. У композиції фасаду будівлі Брунеллески застосовує ордер пілястр, що охоплюють всю висоту стін другого поверху з двома ярусами вікон. Розташований на другому поверсі великий зал (перебудований Вазарі в 50-х роках 16 ст.) також розчленований пілястрами в простінках вікон і в кутках приміщення. Ордерні форми повного антаблемента застосовані зодчим також для розчленування будівлі на два поверхи. Таким чином, пропорції будівлі, його членування і форми визначаються системою класичного ордера, що становить найбільш примітну особливість цієї споруди, що дає найбільш ранній приклад використання ордеру в композиції міського палаццо Відродження.

Під Флоренції зберігся ряд творів, що виявляють якщо не безпосереднє участь Брунеллески, то, у всякому разі, його безпосередній вплив. До цих найважливішим будівлям кола Брунеллески відносяться палаццо Пацці, палаццо Пітті і Бадія (абатство) у Ф'єзоле.

Виключне архітектурне майстерність і зрілість композиції палаццо Пацці (завершено до 1445 р.) і разом з тим властиве саме Брунеллески юнацьке чарівність художнього образу наводять на думку про те, що палаццо будувався за його проекту. Поруч із суворим і величним палаццо ді Парті гвельфів палаццо Пацці - більш інтимний ліричний варіант нового типу міського будинку багатого і іменитого флорентійця. Головний фасад палаццо скомпоновано виключно просто: над рустованих першим поверхом - два верхніх гладко оштукатурених поверху з тонко і пишними наличниками вікон (Круглі вікна третього поверху -- пізнішого походження.) завершуються легким дерев'яним карнизом. Консольні випуски крокв, прикрашені виключною за своєю красою різьбленням, - один з небагатьох збережених і тому дорогоцінних зразків дерев'яної різьби зовнішньої архітектурі 15 в.

Цілком інший характер носить палаццо Пітті (закінчений у первісному вигляді ок. 1460г.) під Флоренції (Спочатку будинок мав по фасаду тільки сім віконних осей і три великих арочних входу в першому поверсі. Вікна в закладених бічних арках були зроблені пізніше; бічні крила і двір прибудовані в 16 ст.). Титанічна міць художнього образу проявляється тут в гігантських русту кладки трьох однакових за розмірами та формами поверхів і у величезних (висотою близько 8 м) вікнах-порталах. Не полегшують догори і не змінюють свого рельєфу і форми квадри кам'яної кладки утворюють як би три однакових гігантських блоку-поверхи, споруджених один над іншим. При такій композиції зменшення поверхових членувань знизу вгору, типове для інших флорентійських палаццо раннього Відродження, як і вінчання всієї будівлі єдиним карнизом, було б невиправдано і суперечило б характеру гігантської стіни.

Невеликий монастирський комплекс Бадіі під Ф'єзоле (1450 - 1460-і рр..) був побудований лише через десять років після смерті Брунеллески. Цей архітектурний ансамбль, що сполучає в собі риси монастиря і заміської вілли, розташований у мальовничій горбистій місцевості неподалік від Флоренції. Ансамбль складається з церкви, оточеного аркадами замкнутого дворика, великий склепінчастою трапезної та групи житлових приміщень.

За розташуванню основних приміщень навколо відкритого двору з лоджіями, за майстерності, з яким поєднуються окремі елементи будівлі, з чітким виділенню парадного двору як композиційного центру ансамблю ясно відчувається спорідненість цієї споруди з виховною будинком Брунеллески.

Нове напрямок в архітектурі, затверджене Брунеллески в першій половині 15 ст., продовжив його сучасник флорентієць Мікелоццо ді Бартоломео (1396-1472).

Працюючи спільно з Донателло над архітектурним оформленням Могили, Мікелоццо рано опанував формами класичного архітектурного декору, досягши в цій області великої досконалості і витонченості. Цією особливістю творчого шляху Мікелоццо можна пояснити творчу оригінальність його декоративних робіт, у той час як його ранні будівлі виявляють залежність від архітектурних і конструктивних прийомів Брунеллески. Разом з Донателло їм виконана чудова з композиції і архітектурних деталей декору зовнішня кафедра собору в Прато (1430-і рр..), що дивує ранньою зрілістю класичних форм.

З культових будівель Мікелоццо найбільш значні капела Медічі в монастирі Санта Кроче у Флоренції (закінчена в 1445 р.) і особливо капела Портінарі в церкви Сан Еусторджо в Мілані (1462 -1468). Серед споруд іншого типу слід відзначити тринефний базилікального зал бібліотеки монастиря Сан Марко під Флоренції (1440-1450-і рр..) З його широкими, що нагадують портик Виховного будинку колонадами, що підтримують склепіння перекриття, а також оточений безархівольтнимі арками на колонах двір цього ж монастиря.

Великий внесок Мікелоццо в архітектуру Відродження пов'язаний зі створенням закінчених зразків міського палацу і заміської вілли, що зробили величезний вплив на весь наступний розвиток цих типів будинків.

Найбільш значним твором Мікелоццо є величний палаццо Медічі-Ріккарді у Флоренції (початий у 1444 р.).

В композиції палаццо вперше надзвичайно важливого значення набуває внутрішній двір, пов'язаний з вулицею великим склепінним проїздом. Двір цей служить головним розподільних приміщенням, своєрідним відкритим вестибюлем. Під оточуючими його галерея розташовані входи до приміщення першого поверху, в садок і на сходи, що ведуть на другий і третій поверхи. У теплому кліматі Італії тінистий внутрішній двір мав велике практичне значення.

В першому поверсі були згруповані головним чином службові приміщення, в другому поверсі - парадні зали родини Медічі, призначені для святкувань і урочистих прийомів, і багато оброблена капела. У третьому поверсі розміщувалися спальні приміщення членів сім'ї та службовців. Цим традиційним і, по всій ймовірно, практично зручним розташуванням приміщень пояснюється поділ більшості флорентійських міських палаців на три поверхи.

Зовні будівля сприймається як значний обсяг, розташований на перетині двох вулиць. Карниз з великим виносом і великими чітко профільованими обломами протиставлений гладі плоско рустованих стін. Він ніби зупиняє сильне рух зменшуються знизу вгору членувань поверхів, вінчаючи всю будівлю. Але в споруді Мікелоццо ще зберігаються деякі середньовічні риси. Такі, наприклад, вікна з центральним імпостом і двома арка, вписаними в загальну арку отвору, потужний перший поверх з маленькими віконними прорізами, високо піднятими над землею.

Істотно новим в архітектурі палаццо Медічі-Ріккарді є своєрідна тектонічна трактування фасадів, заснована на принципах побудови ордера, але без застосування колон або пілястр. Вона позначається в поступовому полегшення стіни знизу вгору шляхом зменшення висоти її поверхових членувань, в різній ширині і характер профілювання віконних лиштви, а також у зміні фактури русту по поверхах -- від великого рельєфного русту в першому поверсі до виконаної в дрібніший масштабі плоскою рустуванням з ледь помітним швом - у третьому.

В оздоблення інтер'єрів палацу і особливо капели, розписаної Беноццо Гоц-цолі, використані різноманітні засоби архітектурного і мальовничого декору. Така складна профілювання кесонів і карнизів, прикрашених ліпними і розписними деталями - іоніки, намистом, розетками та різноманітними формами геометричного і рослинного орнаменту, широке застосування різнокольорових мармурів для обробки стін і підлоги.

Іншим великим твором Мікелоццо, які поклали початок розвитку заміського житлового будинку - резиденції багатого патриція або великого вельможі, - була вілла Кареджі біля Флоренції, перебудована ним для Козімо Медічі. До існував середньовічному будівлі Мікелоццо пристроїв з боку саду два симетрично розташовані лоджії з великими арками в першому поверсі і стрункою повітряної колонадою іонічного ордера в другому, що підтримує легкий карниз з дерев'яними кронштейнами. Легкі і прозорі архітектурні форми лоджії, пронизані сонцем і повітрям, ідеально гармонують з природним оточенням, зливаючи внутрішній простір будівлі з парковим ландшафтом. Монументальні форми старої середньовічної вілли з зубцями-бійницями і рідкісними отворами в товщі масивної стіни в поєднанні з ажурністю і легкістю лоджій Мікелоццо немов втілюють у цьому творі риси світогляду двох епох - відсталість і замкнутість середньовічного мислення та гуманістичну сутність світогляду епохи Відродження, зверненого до людини і природи.

Другим після Брунеллески великим італійським архітектором раннього Ренесансу був Леон Батіста Альберті (1404-1472). Альберті був не тільки найбільшим архітектором середини 15 ст., а й першим енциклопедистом-теоретиком в італійському мистецтві, перу якого належить ряд видатних наукових трактатів, присвячених мистецтву (трактати про живопис, скульптури та архітектури, включаючи його знамениту працю «Десять книг про зодчество»). Альберті зробив істотний вплив на сучасну йому архітектурну практику не тільки своїми будівлями, незвичайними і глибоко своєрідними по композиційному задумом та гостроту художнього образу, але також і своїми науковими працями в області архітектури, в основу яких поряд з творами античних теоретиків був покладений будівельний досвід майстрів Відродження. На відміну від інших майстрів Ренесансу Альберті, як учений-теоретик, не зміг приділятиме достатньої уваги безпосередньої діяльності на будівництві задуманих їм споруд, доручаючи їх виконання своїм помічникам. Не завжди вдалий вибір помічників-будівельників призвів до того, що в спорудах Альберті є ряд архітектурних помилок, а якість будівельних робіт, архітектурних деталей і орнаментації було часом невисоким. Однак величезна заслуга Альберті-архітектора полягає в тому, що його постійні новаторські шукання підготували грунт для складання та розквіту монументального стилю Високого Відродження.

Палаццо Ручеллаі у Флоренції (1446-1451) - найбільш закінчену творіння в Альберті світської архітектурі, що показує зрілість і гостроту його композиційних задумів. У загальній композиції триповерхового палацу з внутрішнім двором і в розташуванні його приміщень Альберті суворо дотримувався сформованим традиціям. У фасаді палаццо вперше застосована що стала згодом однією з найпоширеніших тема пілястр, поверховий розчленовують рустованих стіну. Відштовхуючись від римських класичних зразків з ордерної аркадою (Колізей), Альберті глибоко переробив цю тему, ірідав їй інший художній зміст і нову пластичну виразність. Структура стіни добре виявлена легким декоративним характером русту в междустолпіях, великими напівциркульними віконними прорізами і гладкою фактурою пілястр, як би що йдуть в товщу менш міцної стіни. Вперше в композиції фасаду палаццо була розроблена свого роду ідеальна схема, що відтворює його несучі і несомих елементи. Ордерна трактування фасаду будівлі знищила характерний для більш ранніх флорентійських палаццо різкий контраст між вуличним фасадом і легшим і ошатною архітектурою внутрішнього двору, сприяючи також правильному висловом масштабу будинку при включення його до ансамбль неширокої вулиці.

Загальна система ордерного фасаду зажадала від Альберті відповідної переробки середньовічних архітектурних деталей, що були у фасадах флорентійських палаців: у віконному отворі між колоною і двома арка над нею введено архітрав, спирається з боків на дві маленькі пілястри; склепінні проїзди у двір замінені прямокутними дверними порталами, обрамленими широкими наличниками; маленькі вікна першого поверху втратили кріпак характер.

Одне з головних культових споруд Альберті - церква Сан Франческо в Ріміні (розпочата в 1446 р.; перебудова раніше існуючої готичної монастирській церкви) - було задумано у вигляді величного купольного споруди - мавзолею для тирана Ріміні Сіджіс-Мондо Малатести, його родичів і сподвижників. Проект Альберті був здійснений тільки частково, йому належать західний і південний фасади. Задум його та обрані ними прийоми композиції та форми цілком відповідали меморіальному значенням цього церковного будівлі як пам'ятки військових і цивільних доблестей його засновника. Складені з великих квадрів гладко обтесані каменю головний і бічний фасади скомпоновані на основі переробки архітектурних форм античного Риму. Низький купол на всю ширину будівлі повинен був завершити обсяг будинку важкої півсферою.

В основі композиції головного фасаду лежить своєрідно трактована тема трипрольотні римської тріумфальної арки з великим центральним і бічним арочними прольотами і монументального стіною, розчленованої на всю її висоту ордером напівколон, поставлених на п'єдестал. Високий цоколь, як в античних римських храмах, піднімаючи будинок над землею, надає йому особливу значимість і велич. Недобудована верхня частина головного фасаду над раскрепованним антаблементом була задумана з оригінальними кривими полуфронтонамі над бічними нішами і високим з напівкруглим завершенням вікном-нішею в центрі.

Бічний фасад, скомпонований у вигляді важкої римської аркади на стовпах, що утворює сім ніш для саркофагів знаменитих людей, відрізняється винятковою шляхетністю і простотою форм. Вдало знайдені пропорції фасаду, глибокі ніші, виявляють монументальну товщину стіни, гладка кам'яна поверхню пілонів і стіни над арками зі спрощеними профілями карнизів і тяг показують велике композиційне майстерність Альберті і глибоке освоєння ним принципів монументальної римської архітектури.

В церкві Сан Франческо вперше була зроблена спроба вирішити в нових формах фасад базилікальною церкви епохи Відродження. Створення церковного фасаду було однією з найважчих проблем архітектури раннього Відродження, що відбила всю гостроту суперечностей світського та церковного світогляду у творчості архітекторів і художників. Альберті повертається до неї при реконструкції фасаду церкви Санта Марія Новела у Флоренції.

Альбертіевскій фасад церкви Санта Марія Новела (1456 - 1470) є перелицювання раніше існуючого фасаду середньовічної базиліки. Його своєрідною особливістю слід визнати спробу поєднувати нові класичні форми з поліхромної мармурової інкрустацією фасадів у дусі флорентійського інкрустаційний стилю 12-13 ст. Принципи побудови двоярусного церковного фасаду з ордерних членуваннями першого і другого ярусів, увінчаних фронтоном, з оригінальним сполученням високого центру і нижчих крил за допомогою декоративних волют лягли в основу побудови численних церковних фасадів пізнього Відродження і барокко.

Серед архітектурних експериментів Альберті зі створення нового типу церковної будівлі помітне місце займає споруджена за його проектом церква Сан Себастьян в Мантує (розпочато у 1459 р., впоследс?? умові сильно перебудована). У цій споруді Альберті перший з майстрів Відродження кладе в основу композиції церковного будівлі форму рівностороннього грецького хреста. Інтер'єр церкви з куполом на вітрилах і циліндричними склепіннями над кінцями хреста задуманий як ефектна центричної композиція з поступовим ускладненням просторових членувань від центру до периферії. Тут намітилася складніша, ніж у Брунеллески, ступенева диференціація внутрішнього простору та об'єму Будинки, що одержала подальшу розробку в кінці 15 і в 16 ст. в будівлях Браманте і в малюнках Леонардо да Вінчі.

Будівельна діяльність Альберті в Мантуї характеризується ще однією, можливо, найбільш зрілою і послідовною спробою створення нового церковного будівлі і церковного фасаду, що відповідають світським ідеалам епохи Відродження. Мова йде про церкви Сант Андреа в Мантуї (розпочата в 1472 р.), за своїми розмірами і задумом представляє найзначніше твір Альберті. Традиційна композиція базиліки з трансептом, хором і куполом над средокрестіем, що має в плані форму латинського хреста, вперше в історії архітектури отримала тут нову просторову трактування. Бічні нави замінені капелами, головний неф розширений і перетворений на великий парадний зал, перекритий, так само як хор та гілки трансепта, не плоским стелею, як у Брунеллески, а кессонірованнимі циліндричними склепіннями.

Прагнення Альберті до максимального об'єднання простору було викликано бажанням створити як можна більш величний інтер'єр. Вперше в архітектурі Відродження в вівтарної частини базиліки була застосована візантійська хрестовокупольних система в поєднанні з римсько-античним характером архітектурних форм і декору.

Особливістю композиції церкви, що додає їй відкритий громадський характер, є наявність великої, майже на всю ширину будівлі, вестибюля, який утворює головний вхід і фасад з боку площі. Цей фасад з великою вхідною аркою і гігантськими пілястрами на всю висоту стіни (прототип так званого великого або колосального ордера, що охоплює кілька Поверхів) до вінчає її трикутного фронтону скомпоновано на основі того ж мотиву трипрольотні римської тріумфальної арки, як і церква Сан Франческо в Ріміні. Однак тут цей прийом більш органічний і тісніше пов'язаний з композиційною структурою всього будівлі. Система членування головного фасаду багато разів повторена в інтер'єрі, в поділі бічних стін неф з капелами. Трбохчастна система членувань фасаду є водночас і основою ритмічного чергування в інтер'єрі великих і малих капел, що утворюють аналогічну вестибюлю трьохчастну просторову клітинку. Тим самим Альберті реалізує одне з теоретичних положень свого трактату, що вимагає єдності прийомів композиції зовнішньої архітектури та інтер'єру. У тому ж будинку було здійснено і інше положення трактату про те, що арки не повинні спиратися на колони, оскільки це суперечить глузду архітектурних