Виробництво і культура
Валерій Брайнин-Пассек
Загальновідомі
також ті повідомлення, оповіді і саги дитячої пори всіх культур, в яких
музиці приписують, крім її художнього впливу, магічну владу
над душами людей і народів і перетворюють її в таємну законодавця або
правительку людей і держав. [...] Ми пригадуємо, що у китайців, в
казковій країні "стародавніх імператорів", в державі і при дворі музиці була
відведена провідна роль, благоденство музики вважалося рівнозначних
благоденства всієї культури та етики, навіть всього царства [...]. Занепад музики
розглядався як вірна ознака занепаду правління і всієї держави.
Герман
Гессе. "Гра в бісер"
Зв'язок
між культурою і матеріальним виробництвом існувала завжди. Але це була
односторонній зв'язок. Або створення культурних об'єктів), або їх
розповсюдження (наприклад, літературних) було неможливо без певного
рівня технологій. У той же час самі технології розвивалися незалежно від
культури. Інженер та винахідник на ім'я Леонардо да Вінчі був винятком.
Промислова революція XIX століття породила технічну аристократію, яка від
родової аристократії відрізнялася насамперед відсутністю культурного кругозору,
що робив родову аристократію головним замовником творів мистецтва
сторіччям раніше. Винахідник динаміту інженер Нобель створив прецедент,
який однак не зробив погоди в XX столітті. Нобелівська премія по літературі не
провокує на створення шедеврів. Частина нобелівських лауреатів канула в Лету --
навіть досвідченому читачеві багато імен лауреатів невідомі. З іншого боку, не
будь премії, шедеври все одно б з'являлися.
Сьогодні
ми виявилися свідками нової технічної революції. Одним із ще
малоосознанних наслідків цієї революції стає вплив культури на
виробництво, вплив, необхідне виробництва, як кажуть лікарі, "за
вітальним показаннями ". Мова йде про розвиток так званих "" високих
технологій "(high technology, High-Tech) - про мікро-і наноелектроніки,
комп'ютерній техніці, мехатроніки, біомедтехніке, генної інженерії та ін
Стрімкі темпи розвитку цих галузей, швидка устареваемость продукції,
постійно зростаючий попит на цю продукцію і в зв'язку з цим необхідність її
своєчасної ротації - все це природним чином створює потребу в
нові робочі місця, що вже саме по собі є однією з найважливіших
соціальних завдань сучасності. Але високі технології вимагають і "високих"
фахівців. У зв'язку з цим виникає ряд неочевидних, але тим не менше
актуальних проблем.
Проблема
економічна: класні спеціалісти не бажають жити і працювати в залізобетонних
мурашниках і вважають за краще не тільки естетично привабливий дизайн середовища
перебування, а й високорозвинену культурну інфраструктуру.
Проблема етична: високі технології можуть бути використані не
тільки на благо, але і на зло. У руках тих, хто стоїть біля керма високих технологій,
виявляється грізна зброя, яка може "вистрілити" навіть за наявності самих
благих намірів. Це може відбутися в тому випадку, якщо власник такої зброї
не має достатньо надійних етичних гальм, не має гуманістичних
пріоритетів, орієнтований лише професійно і не бачить місця своєї галузі в
системі загальнолюдських цінностей, тобто просто малокультурен .*
Останній
довід, можливо, здасться комусь малопереконливим, небезпека надуманою,
наслідки надто віддаленими і неочевидними. Але той, хто думає лише про
миттєву вигоду, обов'язково програє стратегічно.
Бісмарк
говорив, що франко-прусську війну виграв прусський гімназичний учитель.
Вкладення грошей у систему гімназійної освіти не дає ні очевидною
фінансової віддачі, ні військової професіоналізації, це так. Але більш культурний
воїн більш ініціативний, більше здатен реально оцінювати ступінь розумного
ризику, частіше знаходить оптимальне рішення, вибираючи між виживанням і рішенням
поставленої перед ним бойового завдання. Ті ж переваги має і більше
культурний працівник. Чим вища професійна кваліфікація такого
працівника і чим більш відповідальна область його діяльності, тим вище
залежність між ефективністю його праці та його культурним рівнем і тим більше
високим повинен бути цей рівень. Таким чином, фахівець в області високих
технологій просто зобов'язаний бути різнобічно освіченою, висококультурною
людиною.
Кажуть,
"Рівень народжує рівень". Забезпечення "хорошого середнього" рівня освіти
не перешкодить появі людей з блискучим культурним рівнем, але й не буде
сприяти їх появі. Лише створення елітних шкіл, цілеспрямований
пошук як педагогів, так і учнів для таких шкіл, пріоритет творчості перед
механічним накопиченням знань, а звідси і пріоритет творчих дисциплін
зможе спровокувати самовідтворення, і тоді рівень дійсно почне
народжувати рівень. Знайомий мені приклад - радянські музичні спеціальні школи
для високообдарованих дітей. Давно пішли в минуле великі вчителі цих шкіл,
давно викладають у них здебільшого просто "міцні професіонали", яких і
на Заході скільки завгодно, але одного разу заданий рівень продовжує породжувати
рівень. Створені з політичною метою - довести "перевагу соціалізму
перед капіталізмом ", ці школи, незалежно від поставлених перед ними цілей,
дійсно довели, але тільки перевага цілеспрямованого культурного
будівництва перед "самопливом".
Відомий
страх демократичного обивателя перед всякою елітарністю. Якщо відкинути
природні для будь-якого обивателя заздрість і комплекс неповноцінності, то
залишаються все ж таки грунтовні аргументи. Перш за все елітарність
недемократично вже за визначенням. Крім того, наприклад, елітарне дитяче
спеціальне (музичне, балетне, математичне ...) освіта передбачає
ранню професійну орієнтацію, позбавляє дітей вільного вибору. Елітарне
освіта передбачає особливо інтенсивне освіту, що асоціюється з
насильством. Елітарне освіта асоціюється також і з тоталітарними режимами,
зокрема з гітлерівським і сталінським.
Під
всьому цьому є своя правда. Але, опираючись елітарного освіти,
демократичне суспільство ризикує разом з водою виплеснути і дитини.
Так,
елітарність недемократично. Але в такому випадку недемократічен сам Бог, створивши
геніально-і малоодаренних. Найважливіший атрибут Бога - Його здатність творити з
нічого. І якщо Він створив людину за образом і подобою Своєму, то не обличчям ж і
двоногій ходою, але здатність творити "з нічого" - зі слів, звуків,
барв, чисел, ідей. Деякі щасливці обдаровані такою здатністю особливо
щедро. Елітарне освіта дає можливість цим обранцям найбільш повно
реалізуватися. Вони повинні заснувати той рівень, який буде
самовідтворюватися, коли і малоодаренний потягнеться слідом, захоче
реалізуватися з найбільш можливою для нього повнотою.
І
то правда, що раннє професійна освіта позбавляє дитину вільного
вибору. Але є такі сфери людської діяльності, де вищі досягнення
можливі лише при ранньому розвитку необхідних навичок. І якщо ми визнаємо
необхідність для загальнолюдської культури цих вищих досягнень, то ми
повинні визнати і необхідність ранньої професіоналізації. Орієнтуючи дитини
професійно, ми забираємо в нього право на вільне волевиявлення. Але, не
орієнтуючи високообдарованого дитини, ми забираємо у нього його інше право, а
саме право на повноту реалізації Божественного дару. Зрозуміло, для
невіруючого це не аргумент. Проблема не в тому, щоб орієнтувати або не
орієнтувати взагалі, а в тому, щоб вирішити, чи треба орієнтувати даного конкретного
дитини. Врешті-решт це лицемірство говорити про те, що дитина дійсно
реалізує якесь гіпотетичне право на вільне волевиявлення. Найважливіші
питання його життя так чи інакше вирішують за нього батьки і суспільство. Так що
завдання з області етики повинна перейти в область методики - яким чином
помилки у визначенні обдарованості звести до можливого мінімуму, якщо не до нуля.
Це завдання вирішується.
Інтенсивне
освіта як освіта насильницьке теж не витримує найближчій
критики. Так, насильницьке, не побоюся цього слова. Даніель Баренбойм в
телефільмі про вундеркінда говорив про те, як він вдячний батькам,
змушує його в дитинстві займатися на роялі. Свою розповідь він завершив
наступними словами: "Ще не народилася дитина, який би робив це добровільно".
Можливо, є в його словах полемічний перебільшення. Історії відомі музики
випадки, не підтверджують це правило (Бах, наприклад). Проблема, однак, навіть
не в тому, насильно або ненасильницьких ранні заняття музикою, а в тому,
що ненасильницького освіти взагалі не існує. Багато хто навчається за своєю
волі, але ніхто не вчиться по своїй волі усього, що суспільство вважає за потрібне.
Що
ж до тоталітарних режимів, то це окреме цікаве питання. Увага,
яка приділялася культури в СРСР, загальновідомо. "Партія і уряд" мали
метою виховання армії слухняних інтелектуалів. Певною мірою це
вдалося. Але тільки в какой-то. Культура - це організм, розвиток якого не
залежить від цілей, поставлених перед ним ззовні. Радянський інтелектуал
виробив у собі здатність до "двозначності", до роду соціальної шизофренії. Це
неправда, що Шостакович був нещирий, виконуючи соціальне замовлення. Неможливо
без захоплення складати всі ці (талановиті!) симфонічні полотна, такі як
"Присвята Жовтню", "Першотравнева", "1905", "1917 рік - Пам'яті Леніна" і
т.п. Але їм створені також і зовсім "аполітичні" симфонії, квартети,
інструментальні концерти. Однією частиною своєї творчої особистості він щиро
прославляв режим, іншого ж - творив для вічності. Або Пастернак, не менше
щиро прославляв Сталіна, повів ж себе як вільна людина, передавши на
Захід рукопис "Доктора Живаго". Такі приклади незліченні. Підтримуючи
культуру, режим, зрештою, викопав собі могилу. Стабільність тоталітаризму
забезпечується незнанням населення, тобто в кінцевому рахунку монополією на
інформацію. Підтримуючи культуру, режим сам позбавляє себе цієї монополії. До 80-х
років у радянському суспільстві накопичилася така "критична маса культури", що
відбулася ланцюгова реакція, результатом якої виявилося майже загальне
прозріння. Те, що ще пару років тому сприймалося як одкровення, стало
загальним місцем. І режим упав. Кажуть, Горбачова на "перебудову" спонукала його
дружина, що начитався книг і навращавшаяся у столичних театральних колах. Якщо
це і не так, то факт все-таки, що вперше у керівника радянської держави
з'являється дружина, в принципі здатна "обертатися в колах".
Взаємовідносини
гітлеризму і культури склалися інакше. Нацисти вчасно відчули небезпеку,
виходила від культури. Виникли було елітарні школи майже відразу закрилися. З
одного боку, нацистський міф вимагав створення "досконалого арійця", з іншого
боку, вже скоро стало ясно, що елітарні школи nolens volens зростити
опозиціонерів. Практика була віддамо перевагу міфу. Нацизму було в цьому відношенні
простіше. Будучи націонал-соціалістичним, режим міг не озиратися на думку
ззовні. Комунізм же попався на гачок власної міфології. Радянський режим
як інтернаціонал-соціалістичний не міг дозволити собі тій мірі
відвертості, що дозволив собі нацизм. Тому при нацизмі художники не мали
тих ілюзій, які були у їхніх радянських колег, і або втекли, або мовчали. А
навіть найкращі зразки так званого нацистського художнього
творчості можна порівняти лише з гіршими зразками радянського. Точніше сказати, краще
в той час у Німеччині було відсутнє, і порівняти один з одним як у Німеччині,
так і в СРСР лише гірше.
Ставлення
того й іншого режиму до культури наочно демонструється відомим
висловлюванням Геббельса і пародіює його висловом, приписуваним Брежнєву в
радянському анекдоті. "Коли я чую слово" культура ', моя рука тягнеться до
пістолета "-" Коли я чую слово "культура ', моя рука тягнеться до словника". Так
що зв'язок цілеспрямованого культурного будівництва з тоталітаризмом не так
страшна, як здається. Переймаючи досвід Східної Європи, Захід не ризикує
втратити демократію. Чим культурніше обиватель, тим менше він обиватель, і лише
малокультурна маса навіть у демократичній державі здатна добровільно
проголосувати за Гітлера.
Як
високі технології являють собою вершину піраміди, ім'я якої
"Технологія", так і в піраміди під назвою "Культура" є своя вершина. Мова
не йде навіть про класичне культурна спадщина як музейної цінності.
Класичне культурна спадщина в момент свого народження було злободенних,
викликало не тільки величезний суспільний інтерес, але і запеклі суперечки --
згадаємо забороненого, але ходив у списках Бомарше, хори Верді,
ставали народними піснями на другий день після прем'єри, ворожнечу між
шанувальниками Вагнера і Брамса, судові процеси над Бодлером і Флобером,
"Салон незалежних", відкриття Заходом Толстого і Достоєвського, демонстрацію на
прем'єрі "Ернані" Гюго, скандали на прем'єрах Стравінського і Шенберга, черги
до "Герника", боротьбу між Стоковський і Тосканіні за право першого виконання
"Ленінградської симфонії" і мільйонні тиражі цієї платівки. Можна дорікнути
автора в тому, що бульш частина наведених їм прикладів говорить про політичну
ангажованості мистецтва. Згоден. Але тим більше цікаво, що ці
культурні явища, не будучи більш політично актуальними, зберегли свою
життєздатність і сприймаються сьогодні як класичні. Секрет такої живучості
простий - це мистецтво вже за життя авторів було класичним, ця класика
ніколи не була старою.
Сьогодні,
за два роки до початку нового тисячоліття, ми повинні чесно визнати, що
перебуваємо в новій для нас, а саме кризовою, культурної ситуації. Так, в
культурний побут увійшло мистецтво всіх часів і народів, але це швидше заслуга
mass-media, ніж результат збільшених культурних запитів. Сьогоднішній
споживач культури споживає її не з внутрішньої потреби, але або з
цікавості, або з престижних міркувань. По суті він до культури
байдужий. Культурний ландшафт являє собою гігантський музей. Люди
готові пролетіти тисячі кілометрів, щоб побачити сповитий рейхстаг. Це
мистецтво схоже на єгипетських пірамід. Нечуване і небачене раніше
інформаційне достаток призвело до того, що сприйняття пересічного споживача не
встигає за темпами розвитку мови того чи іншого виду мистецтва. У тому, що
стосується сучасного мистецтва, цей пересічний споживач не має більш
власної шкали оцінок. Ще тридцять-сорок років тому його оцінки могли бути
вірними або невірними, проникливими або безглуздими, але він вважав їх своїми. Він
ставився до себе з довірою. Йому могло бути цікаво або нудно, але він хоча б
знав, чому йому цікаво чи нудно. Сьогодні йому нудно від нерозуміння, і
хоча він знає, що нічого не розуміє, але міркування престижності не дозволяють
йому зробити це визнання.
Така
ситуація відкриває шарлатанам від культури нічим не обмежену можливість
морочити голову розгубленому споживачеві. Звання Художника має в суспільстві
статус, що не відповідає реальному стану справ. Здебільшого ті, хто
сьогодні претендує на звання Художника, є рантьє, живуть на не ними самими
нажитий моральний капітал. Що не має власного судження споживач, з
одного боку, і шарлатан від мистецтва, з іншого, створюють зачароване коло,
розірвати яке можна лише цілеспрямованими освітніми зусиллями. Але,
щоб вирішити проблему, необхідно перш за все її усвідомити. Спробую продемонструвати
це на прикладі, мені близьке.
Звернемося
подумки до золотого століття музики, до XVIII століття. Моцарт міг тоді дозволити
собі сказати, що його музика одно цікава і простолюду, і людям знающим.
І справа тут не в Моцарта - просто його слова нам відомі і для нас значущі. Те
ж саме міг сказати і менш помітний музикант - наприклад, Вагензейль. На
композиторів XVIII століття працювала унікальна, ніколи раніше не мала місця і
ніколи більше не повторюється ситуація. Недарма Герман Гес?? е в романі "Гра в
бісер "каже, що власне музикою можна вважати тільки те, що написано до
1800 року. Цю ситуацію сформували дві незалежно розвиваються історичних
процесу, чиї траєкторії щасливо перетнулися в часи Гайдна-Моцарта.
По-перше, це розвиток соціальних відносин. По-друге - органічна життя
самого музичної мови.
Кажуть,
хто платить - той і замовляє музику. Якщо провести грубу періодизацію
замовників від мистецтва, то можна сказати, що до XVIII століття композитору
платила церква, у XVIII столітті - двір, у XIX - місто і в XX-будь-який бажаючий.
Церква як ніби найбільшою мірою ангажувала художника. Але це лише на
перший погляд. Для віруючої людини в цьому ангажемент залишалося достатньо
вільного простору, оскільки замовлення, як правило, відповідав його
духовним потребам. Складніше було з придворним замовленням. Тут теж
мав місце прямий ангажемент, духовна складова якого була вже
необов'язковою. Але зате аристократія була найбільш освіченою частиною
суспільства, і в систему її утворення входило також солідне за нинішніми мірками
музичне виховання. Феномен ж Моцарта полягав саме в тому, що Моцарт
був першим в історії європейської музики вільним художником, і не в
якомусь філософському сенсі, а в самому звичайному, життєвому. Коли він
розплювався зі своїм господарем і пішов на вільні хліба, це був не просто гордий
жест незалежного генія. Сталося це в історичний момент, перехідний від
аристократичного замовлення до буржуазного. У цей час вже з'явилося щось подібне
музичної індустрії, але її основним споживачем поки ще залишалася
аристократія - багата, музично освічена й гедоністичних
орієнтована. Витіснити її потім буржуазний слухач успішно конкурував
з аристократією відносно сукупного багатства, але його претензії на
культурну естафету провалилися через принципово інших життєвих установок.
Починаючи з Бетховена, чистий сфера інструментальної музики все більше і більше
орієнтується саме на буржуазного слухача, пропонуючи йому милиці,
спрацьовані з внемузикальних асоціацій.
"De la musique
avant toute chose ... "(За музикою тільки справа ...) - так починає Верлен
своє "Мистецтво поезії", яке завершується досить зневажливо "Et
tout lй reste est littйrature "* (Все інше - література). Треба думати,
Верлен мав на увазі літературщину. І якщо вже літературщини могла дратувати в
поезії, то як доводилося бідної музиці.
В
зв'язку з ускладнюються музичною мовою, про який мова попереду, милиць
було потрібно усе більше, і це не могло тривати нескінченно. У порівняно
розбагатілого суспільстві потенційним замовником стає натовп. Двосічний
клинок мови, якого поки що вистачало для обслуговування як побутової, так і
елітарної музики, роздвоюється, перетворюється, якщо хочете, в зміїне жало (для
отруйності метафори) або в ножиці, які починають нестримно роз'їжджатися.
Катастрофа вибухає вже в наш час, коли колективним замовником
стають мільйони підлітків. Соціальна роль вальси Штрауса і сьогоднішній
попси - одна й та сама, але між ними духовна прірва.
Я
не вірю у так звану демократичну культуру. У музики натовпу можуть бути
свої талановиті представники, оскільки будь-яку справу, незалежно від його
духовної або етичної оцінки, можна робити талановито. Можна вивести новий
сорт яблук, а можна створити жувальну гумку. Те й інше жується. Однак
культура в латинській мові означала щось оброблені, а оброблені неможливо
у масових масштабах. Масово виробляють, а не обробляють. Культура була і
залишиться елітарної, подобається це комусь чи ні. І справа тут не в абсолютному
кількості її споживачів, а в можливості облагороджуючий вплив на
суспільство в цілому.
Повернемося
тепер до питання про музичній мові і до того, що, власне, відбулося в
процесі його розвитку саме у XVIII столітті.
Розмовляючи
з людиною, яка заїкається, ми відчуваємо наполегливе бажання
договорювати за нього закінчення слів. У дискусії, вислуховуючи очевидні
аргументи, ми квапить партнера, киваючи і підтакуючи. Те, що ми при цьому
робимо, називається прогнозуванням тексту. Установка на прогнозування --
необхідна умова розуміння тексту. При сприйнятті незнайомого тексту може
статися, що ви помилитеся у всіх своїх прогнозах, але без потреби
передбачити, що там, за поворотом - розуміння цілого не відбудеться.
Зрозуміло
також, що розуміння тексту неможливе без знання мови Тут, щоб уникнути
занудства, я хотів би запропонувати наступний образ. Текст - це спектакль.
Мовні знаки - актори. За кожним актором закріплено певне амплуа, і
це амплуа зберігається за тим же актором і в інших виставах. Амплуа - це
ще не роль. Амплуа визначає роль, але не жорстко, а з відомим ступенем
свободи. Інтуїтивне знання цих амплуа - і є знання мови. Сприймаючи
незнайомий текст, ми одночасно, Чорноморське підсвідомості всі знайомі нам
тексти, в яких ті ж мовні знаки виступали в тих же амплуа.
Як
тільки ймовірність поведінки того чи іншого знака стає надто високою і
сприйняття автоматизується (тобто як тільки ми вже знаємо, в якій зв'язку з
іншими знаками виступить той або інший знак), з'являється громадська
потреба в зниженні цієї ймовірності. Потім настає період освоєння нового
стану мови, після чого все повторюється. При цьому мають місце дві криві.
Одна символізує потреби аудиторії, інша - композиторів. Може
здатися, що композитори завжди радикальніші у своєму прагненні оновити
мову, ніж вслухається їм аудиторія. Однак це подання вже нового часу.
Бах, наприклад, не був визнаний за життя не з-за свого новаторства, але через
того, що з точки зору аудиторії він був занадто старомодний. Отже, саме під
другій половині XVIII століття ці дві криві перетнулися, утворивши недовгу зону
нестійкої рівноваги, після чого слухацька крива залишилася внизу, а
композиторська продовжувала повзти вгору.
Відставання
слухацької кривий сприяла як соціальна ситуація, частково описана
вище (зміна замовника), так і наступне:
--
настало в кінці XVIII століття розчарування в ідеалах Просвітництва з його
приматом розумного;
--
прихід Романтизму з його випинанням індивідуального;
--
культурне пробудження нових регіонів, їх включення в загальноєвропейський процес,
а отже, революційна зміна "словникового запасу" європейської
культури;
--
все зростаюче відчуження, зменшення потреби в соціальних контактах (в
тому числі з-за постійно зростаючого загального добробуту, а звідси і особистої
матеріальної незалежності), самотність.
В
зв'язку з цим можна запропонувати і таку грубу періодизацію того, що відбувалося
з музичною мовою:
1.
До XIX століття - загальноєвропейський музичний мова і її національні діалекти.
2.
XIX століття - національні музичні мови та їх діалекти у вигляді язиків окремих
композиторів.
3.
XX століття - індивідуальні музичні мови та їх діалекти у вигляді язиків
конкретних творів.
Поки
мова йшла про єдиний музичній мові, можна було сподіватися на його осягнення
через знайомство нехай і з достатньо великим, але все ж таки доступним для огляду масивом
текстів. Вже для XIX століття це стає проблематичним, а для XX - просто
нереальним. Якщо в найближчому поколінні не з'явиться принципово нова
генерація слухачів музики, західної музичної культури прийде кінець. І не
треба спокушатися тиражами дисків, заповненість концертних залів, достатком
конкурсів і фестивалів. Це пишний похорон. Частина слухачів приховує своє
нерозуміння музики від самих себе, частина - від оточуючих. Повернення раю,
втраченого до початку XIX століття, неможливо - ніколи вже не повториться те
збіг обставин. Можливо інше: впровадження в систему освіти
спеціального предмета, мета якого - штучне повернення тієї
слухацької культури, яка природним шляхом повернутися вже не зможе. Я не
виключаю, що видима оболонка цієї культури може ще зберігатися щодо
довго, але їй неминуче загрожує вакуум.
Як
виглядає сьогодні музичну освіту? У Західній Європі не існує
системи дитячого професійної освіти, а загальна музичну освіту
виглядає так само, як і в колишніх соцкраїнах - тобто в звичайних школах має
місце не сам предмет, але якісь відомості про предмет, а в музичних школах --
музикування. Коли дитина вчиться грати на інструменті, чомусь
передбачається, що у такий спосіб він навчиться розуміти музику. Коли б так.
Ті, кому довелося у дитинстві Побренчала "на роялях", як кажуть, для загального
розвитку пам'ятають, що рік-два, від сили три музикування ще доставляє
задоволення. Потім на зміну йому приходить відразу. Справа тут саме в тому,
що володіння мовою відстає від виконуваного репертуару, а суто рухова
діяльність надто складною і невмотивовані, щоб доставляти справжню
радість - вже краще пограти в футбол. Без розуміння того, що таке музичний
мова, без принципово нового підходу до освоєння мовних знаків можна буде
як завгодно довго намагатися пробити утворилася залізобетонну стіну.
Якщо
на вершині піраміди під назвою "Технологія" знаходиться High-Tech, то вершину
культурної піраміди можна було б умовно назвати Classica Nova. Це складне
поняття включає в себе не тільки уявлення про оновлення традиції, що
легко прочитується при поверхневому сприйнятті. Classica Nova - це
культурні явища, що народилися сьогодні, але що мають в собі всі необхідні
передумови для того, щоб зайняти гідне місце в ряду неминущі
загальнолюдських цінностей. Classica Nova - це в тому числі і системи навчання,
спираються на все краще, що накопичено світової педагогічної думки, і в той
Водночас пристосовані до швидко змінюють один одного новітнім відкриттям у
суміжних (і в несуміжних!) з педагогікою науками. Порушення інерції, що призводить до
відновленню інерції на новому, більш високому рівні - основний закон як
художньої творчості, так і життєздатності організмів. У широкому
філософському сенсі Classica Nova - це нескінченний процес народження без
вмирання. Classica Nova - це культурний феномен, що нагадує яскраво обдаровану,
постійно розвивається особистість, в якій співіснують одночасно і
геніальний дитина, і допитливий підліток, і авантюрний юнак, і зрілий чоловік.
Коли
ми говоримо про необхідність зв'язку між високими технологіями і культурою, мова
повинна йти насамперед про зв'язок між High-Tech і Classica Nova. Цей зв'язок не
може бути односторонньою. З того факту, що High-Tech потребує Classica
Nova, не випливає, що на культурі можна безоплатно паразитувати. High-Tech
фінансово не залежить від основи своєї піраміди, тому що є найбільш
рентабельної частиною виробництва. Classica Nova, навпаки, найменш
рентабельна частина культури. У культурі якщо щось і продається, так це "низ", а
не "верх". "Верхівка" ж потребує спонсорів. Інша особливість культурної
піраміди полягає в тому, що "низ" у ній принципово ворожий "верху".
Виробництво внеідейно, взаємини між масовою і високою технологією
емоційно нейтральні. Роздратування, яке "низ" технологічної піраміди
відчуває до "верху", може бути викликано необхідністю перевчатися, пристосовуватися
до мінливих умов ринку. Масова і висока культура зневажають один одного.
Вони відповідають настільки різних культурних потреб населення, що про
піраміді можна було б говорити лише умовно, якби не наступне
обставина.
"Стара
класика "парадоксальним чином належить обом культурам - як масової,
так і високою. Номінально це частина високої культури, але "Eine kleine
Nachtmusik ", що звучить у готельному туалеті і виконує ту ж роль, що і
запах фальшивих фіалок, "Le quattro stagioni" Вівальді у супермаркетах, "тема
долі "з п'ятої симфонії Бетховена в рекламі таблеток від запору," Болеро "
Равеля в порнографічному фільмі, що підморгують "Mona Lisa" і боттічелліева
"Венера" в телерекламі телефонного сексу, "полегшені" екранізації
літературних пам'яток і т.п. зробили свою справу, включивши це мистецтво в
низький асоціативний ряд. Масова культура жадібно тягне до себе все, що погано
лежить, що ненадійно захищена, що позбавлене можливості зреагувати, відірватися,
піти у недосяжні емпіреї.
Classica
Nova як альтернатива культурної падла та як аналог High-Tech потребує
потужної, стабільної, організованої фінансової підтримки. Цю підтримку повинні
давати не міністерства культури, у яких грошей немає (а ті, що є, йдуть на підтримку
так званої "демократичної культури", по суті антинародної), не банки,
багато хто з яких списують гроші з податку, не маючи уявлення про те, кого
або що вони підтримують, не багаті любителі мистецтва, що надходять так
найчастіше по щохвилинному розсуд. Всі ці джерела тільки випадково можуть
потрапити в потрібне русло, але навіть в останньому випадку це русло швидко пересихає.
Підтримку має чинити той, хто в ній зацікавлений, - самі високі
технології. Мало того, розвиток і зміцнення Classica Nova має стати
пріоритетним напрямком фінансової діяльності високих технологій поряд з
розвитком і зміцненням самих високих технологій. Згадаймо, що саме слово
"Технологія" походить від грецького слова texnh ( "techne" - мистецтво). Саме
високі технології повинні зайнятися розробкою проектів в галузі культури та
освіти, повернувши до життя колись повну сил, а нині вмираючу Classica
Nova. Друг без одного їм не вижити.
Ці
проекти повинні розроблятися не у вузько національних масштабах, але з ясним
розумінням того, що ми всі пливемо на одному кораблі. Об'єднання Західної
Європи, падіння комуністичних режимів у Східній Європі, бурхливо зростаючий
інтерес американців до своїх культурним європейським витоків, культурний і
промисловий бум у країнах Південно-Східної Азії, "літературне диво" Латинської
Америки і надії на її "економічне диво" - все це дає нам унікальний
шанс. Перед високими технологіями стоїть величезна історична завдання, яке
крім них на сьогоднішній день вирішувати нікому. Технічна аристократія XXI
століття має прийняти культурну естафету, випала 200 років тому з рук
родової аристократії і зіграти ту роль, яку провалили інші спадкоємці.
Наближається зміна тисячоліть дає всім нам також і психологічну
підгрунтя: "Завтра прокинутися і почати нове життя".
Hannover,
1991-1997
Ця стаття адресована німецькому читачеві (хоча й опублікована з
невеликими змінами, у тому числі без епіграф і виносок, вперше по-русски в
"Независимой газете" 15.07.97). Тенденції в розвитку культури, що цікавлять
автора, розглядаються тут, в основному, на прикладі музики. Якщо говорять, що
євреї "Народ Книги", то можна сказати, що російські "Народ Рими", а німці
"Народ Нот". Однак приклади з історії музики взято не тільки тому, також
як і не тільки з причини професійних занять автора (викладання теорії
музики і композиції). З усіх мов мистецтва музична мова найбільшою
мірою структурований, тому кордону між переходами від однієї стадії мови
до іншої в найменшій мірі розмиті, що, звичайно, дає певні зручності
при аналізі. У той же час ці приклади легко екстраполюються на інші області
культури. (Назад)
* При Муссоліні 1250 італійських вчених отримали пропозицію
підписати присягу на вірність фашистському режиму. Лише 12, тобто менше 1%,
відмовилися це зробити. З цих дванадцяти тільки троє опинилися
природникам (двоє хіміків та один медик), інші були гуманітаріями. Таким
чином не знайшлося жодного представника тодішньої "високої технології" --
фізики, хто б відмовився від угоди з совістю (справедливості заради треба
помітити, що Понтекорво втік до СРСР до описуваних подій). А гуманітарне
освіта виявилося більш дієвої вакциною, ніж технічне. (Назад)
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mmv.ru
