Композиція картини Сурикова "Меншиков в Березові"
Михайло В.А.
В. Суріков.
Меншиков в Березові. 1883. Москва, Третьяковська галерея
Серед
картин Сурикова "Меншиков в Березові" належить до числа найвідоміших.
Картині цієї присвячено чимало сторінок у монографіях про майстра. У них передаються
повчальні та цікаві факти з біографії знаменитого сподвижника Петра I
і його нещасних дітей (Н. лоскотав, Картини В. І. Сурікова, М., 1944; С.
Дружинін, В. І. Суриков, М., 1950; В. С. Кеменов, Історична живопис В. І.
Суріков, М., 1963.). Відзначаються історична вірність, дотримана в цій
картині, портретний характер образу Меншикова, тонка психологічна характеристика
кожного з членів його родини. У зв'язку з цим подаються відомості і про минуле
славі Меншикова під Азовом і під Полтавою і про його прийдешніх випробування - словом,
йдеться про те, що передувало моменту, відображена художником, і про
те, що за ним було. Щоб ближче підійти до розуміння картини Сурікова і
розібратися в втілений в ній мальовничому майстерності, необхідно на відоме
час відволіктися від усього того, що нам відомо про Меншикова з уроків історії,
і поглянути на картину так, як дивилися на неї сучасники Сурікова, коли
вона в 1883 році вперше з'явилася на XI виставці передвижників.
Треба
визнати, що і при подібному її "читанні" картина справляє сильне
враження, приковує внутрішньої значущістю своїх образів, підкоряє
силою, з якою з її барвистого місива виступають і ліпляться фігури і предмети
у всій їх тілесності, відчутності, яскравості. Владний дід з
безладними патлами сивого волосся і неголений підборіддям, з гордою поставою і
невідступною думою на чолі сидить, трохи відкинувшись назад у своєму низькому кріслі в
тісній і темній хаті. До нього припало троє дітей. Хлопчик, опустивши очі і
підперши рукою голову, машинально зчищають пальцем оплившій віск з свічники.
Чорнобрива білява дівчина в костюмі бояришні уважно читає книгу.
Інша, з болісно безкровним личком, закуталась в шубку і притулилася до
старому. По суті, перед нами сімейний портрет, але діти - як покинуті
сироти, а їх батько у владі похмурого самотності.
Особа
Меншикова не настільки загальновідомо, щоб можна було дізнатися його з одного
погляду (недарма Сурикова довелося розшукувати його погруддя роботи К. Растреллі).
Але образ приковує своєю духовною силою, і тому, дивлячись на нього, помічаєш в
цій на вигляд мирного і спокійного сімейного сцені дію ворожих сил.
Дійсно, в розкішних тканинах та предметах помітні сліди багатства, і разом
з тим всюди проглядає убозтво холодної, темної хати. Люди притиснулися один до
одному і становлять тісну групу, і разом з тим кожен занурений у свої думки,
живе своїм "окремої" життям, майже не помічаючи інших. У кутку, де
жевріють лампади і блищать золоті оклади ікон, ніби уцілів шматок сивий
старовини, та й у старанно читає дівчині багато патріархальності. З іншого
боку, в непокірному старого, в сумує дівчини і в задумливому юнакові
виступають риси прокинулася особистості, чужою життєвому укладу минулого. Але
особливо разючі протиріччя в головному персонажі картини - у фігурі
старого. В його поставі, у владно стислій руці проглядаються риси гордого
повелителя, але в похмурому погляді відчувається приниження, скутість, безвихідь.
Тут мимоволі пригадуються герої історичних хронік Шекспіра, яких той
прямо з королівського престолу кидає в Тауер, вінчає короною або заковує в
ланцюги, щоб в цих випробуваннях і мінливості долі більш опукло виступила
сила їхнього характеру.
Участь
цього не зломленого випробуваннями страждальця становить драматичний вузол
задуму Сурікова. Назва картини - "Меншиков в Березові" - яскравою
спалахом осяває в уявленні глядача все те, що на безпосередній погляд
виглядало як історична загадка. Разом з відповіддю на питання про те, хто тут
представлений, в картину бурхливо вривається велике коло уявлень та образів.
Звістка про те, що в такому непривабливому вигляді увічнений не хто інший, як
найсвітліший герцог Інгерманландії, сподвижник великого перетворювача,
дозволяє глядачеві збагатити своє враження від картини безліччю історичних
спогадів. У світлі цієї розгадки чи не кожен образ "тягне" за собою
інші образи і стає провідником сил, що лежать далеко за межами
картини: золоті ікони і парчеві тканини викликають спогади про старозавітні
уклад життя давньої Москви; шиті хустки (як і різнокольорове дуги і вози в
"Ранку стрілецької страти") вносять стихію народної творчості і народну
спрагу краси; ведмежа шкура на підлозі й заткнути ганчіркою вікно викликають
уявлення про сибірської холоді та бідності; нарешті, дорогоцінний перстень на
судорожно стислій руці виглядає як випадково уцілілий атрибут безповоротно
втраченої влади.
В
своєму "Меншикова" Суриков проявляє безпомилкове володіння майстерністю
"Історичного ракурсу". Йому немає необхідності вести розповідь від
однієї події до іншої і намагатися втиснути їх у рамки картини. Він починає з
півслова, ставить нас на перехресті подій, звідки можна охопити найбільш
велике коло явищ, вловити зв'язок між безліччю історичних сил. Інший
художник на місці Сурикова вважав за краще б ефектний момент, коли Меншикова прямо
з його розкішного палацу саджають на візок, який повинен доставити його в далеку
Сибір. Але Сурикова займала не боротьба прихильників його героя з їх
супротивниками, випадковими людьми на імператорському троні. В особистості самого
історичного героя, як у дзеркалі, слід було розкрити історичну драму.
Є й такі художники, які обрали б для своєї картини останні години
життя Меншикова в Березові, але мелодраматичні ефекти не залучали
Сурікова. Він зупинився на тому моменті, коли Меншиков уже скинутий, принижений, з
нього зійшов лиск фаворита, його покинула гордовитість тимчасового правителя, але він ще не
втратив незламну волю державного мужа. У картині Сурікова в одному
образі Меншикова укладений велике коло ідей, повторний викликають у глядача
велике коло переживань.
Відомо,
що картина "Меншиков" виникла незабаром після "Ранку стрілецької страти".
Висловлювалося припущення, що в постаті, що стоїть на Красній площі поряд з
Петром, спиною до глядача, Суриков мав на увазі його знаменитого сподвижника.
Втім, зв'язок між цими двома картинами не зводиться лише до того, що в обох
фігурує один і той же персонаж у різні періоди його життя.
"Меншикова" пов'язує з "Вранці стрілецької страти" перш за все
невідступна думка художника про роль петровського часу в житті російського народу.
Тому й сама доля сподвижника Петра в присвяченій йому картині ставиться
художником в тісний зв'язок з долею всієї справи Петра. Як справжній реаліст,
Суріков не виходить за межі історичного. Фігуру потрапив у немилість і
засланого Меншикова ніяк не можна тлумачити як алегорію - це живий і
неповторно індивідуальний образ. Недарма Суріков так уважно вивчав
портрет свого героя, так наполегливо збирав подробиці обстановки та місцевого
колориту. Втім, це не виключає того, що крізь приватне проглядає щось
більш загальне, що на образ Меншикова, як відблиски, лягають уявлення про
суміжних, споріднених предметах. Подібним розкриттям теми художник штовхає
глядача на те, щоб перед його картиною він здійснив свій суд не тільки над
Меншиковим, не тільки над Петром, а й над усією цією історичною епохою.
Сказане
характеризує лише ідейно-художній задум картини Сурікова. Для
Сурікова, як живописця, художнє втілення його задуму було нероздільно
пов'язано з розміщенням предметів в картині і насамперед з вибором на них точки
зору.
В
своїй картині "Давид і Урія" Рембрандт представив наближеного царя.
Засуджений їм на смерть, він повільно віддаляється від царського трону. Рембрандт
передає монолог доведеного до відчаю Урі, він веде свого героя прямо на
глядача, дає його "крупним планом" погрудні, зупиняє як би у самій
рампи, створює враження, ніби уста шепочуть слова, звернені до самого
себе. Глядач відчуває себе враженим близькістю до людини, що стоїть на краю
загибелі.
Якщо
б Суріков повернув Меншикова обличчям до глядача і його незрячих погляд був
звернений прямо на нього, живопис виграла б в психологічній силі впливу,
але фігура Меншикова втратила б значну частку своєї переконливо. Суриков
прагнув зберегти епічне відношення до що відбувається драмі, і в зв'язку з цим
фігура головного персонажа повернута в профіль. Силует Меншикова має багато
спільного з сидять фігурами в класичних рельєфах, зокрема в аттичних
надгробках. Фігура немов викарбувано з каменю або вилита з бронзи. Суриков дає
можливість глядачеві видали окинути Меншикова одним поглядом. На противагу йому,
як головному героєві, тільки один його старша донька Марія повернула до глядача
своє личко, що серед всіх інших осіб картини виділяється особливою
блідістю і худих. Правда, її сумує погляд спрямований в далечінь, але все-таки
цей образ перекидає міст до глядача від того, що відбувається в картині.
У
французького живописця Греза є картина "Читання Біблії", в якій
представлено, як селянська родина з сивим дідом на чолі зібралася за столом.
Треба пригадати цю виконану за всім академічним правилами того часу,
відмінно повчальні, але й нестерпно нудну картину, щоб гідно
оцінити композицію Сурікова. У Греза фігури нарочито розсаджені навколо столу,
причому для того, щоб було видно, що відбувається за ним, передні фігури
розсунуті. У Сурікова в самому розташуванні фігур у межах полотна виражається
значна частка сенсу того, що відбувається. У картині крім покуття хати
є ще два центри. Один з них утворює критий малиновим сукном стіл,
навколо якого зібралася родина. Іншим центром служить полуотвернувшійся від
столу батько сімейства, постать якого фланкують його старша дочка і син. Цим
розташуванням підкреслюється самотність героя в його власній сім'ї. У
картині є деяка просторова глибина і разом з тим профільна
фігура Меншикова стверджує картинну площину.
Суриков
знав, що образ людини красномовний в картині не завдяки тому, що можна
здогадуватися, які він вимовляє слова, і навіть не завдяки його поставі, позі і
міміці, які мають вирішальне значення у пантоміми. У картині істота
людини нерідко розкривається в тому, яке місце його постать займає в межах
полотна, який силует вона утворює. У Сурикова читає тільки молодша дочка,
інші члени родини занурені в мовчання. Але обриси кожного з них так
виразні, немов вони ведуть між собою розмову. У стійко, низько сидить
постаті батька переважають твердість і непохитність волі, наполеглива, невідступна
думка. Своїм виглядом він говорить, що навіть у цьому приниженні він нічого не забув,
ні від чого не відступився. Старша, кутаючись в шубку, ховається паморозь, як від
наступаючого з усіх сторін противника. Син, стомлено підпирає рукою свою
голову, занурений у мрії, пішов у себе. Перед очима його не маячить ясна мета,
яка дає твердість погляду батька. Молодша дочка схилилася над книгою, в її
фігурі, зокрема в красивій парчевій спідниці з широкими складками, найбільше
пориву.
Для
Сурікова, звичайно, був неприйнятний той спосіб композиційного творчості,
що виходить з випадкової плями на папері, який був поширений в Академії,
але рішуче відкидається передвижників. Живі людські образи,
драматична дія, людське почуття були керівними моментами в
задум картини. Але сила Сурікова-живописця була в тому, що для нього живе
почуття набував все своє значення лише в тій мірі, в якій його можна було
втілити в співвідношенні обсягів, контурів, світлотіні і барвистих плям.
Чотири
фігури притиснулися один до одного, точно рятуються від сибірської холоднечі, це
природно випливає з основної ситуації. Разом з тим всі чотири фігури
складають одне ціле, утворюють у картині щось на зразок піраміди на широкому
підставі, про композиційному значенні якої Суріков чув в стінах Академії.
Втім, на відміну від правильних, врівноважених пірамід у композиціях майстрів
академічного напряму, піраміда Сурикова позбавлена вершини, точніше, вершина її
віднесена декілька убік. Три фігури дітей складають разом замкнуту
групу, віддалік від них височіє сива голова Меншикова, цей "вузол
композиції ", за висловом майстра. Цим одним розташуванням фігур наочно
виявляється "наскрізне дію" картини: Меншиков слухає читання книги, але
не чує його, а батько сидить серед своєї родини, але самотня зі своїми сумними
думами.
В
образі Меншикова Суріков показав його самотність. Але в картині впадає в
око ще й інше: у межах всієї багатофігурної групи чорна шубка Марії
утворює досить правильну загострену піраміду, і це відокремлює приречену
на загибель дівчину від інших членів родини.
У
справжнього поета розмір і рими вірша, обмежуючи його, разом з тим штовхають
уяву до сполученню різнорідних образів і понять. У мальовничій композиції
справжнього майстра предмети розташовуються так, що з їхніх природних
взаємин виникають барвистий узор і лінійний ритм. Що стосується картини
Сурікова, то в ній переважають плавні шірокодужние контури. Їх можна помітити
і в контурі нижнього краю шубки Марії, і в краю мантії Меншикова, і в більш
гнучкому контурі білої узлісся кофти молодшої дочки. Всю групу як би оббігає
м'яко закруглений контур. Навіть в контурі ведмежою шкури помітно
переважання плавно закруглених контурів. Це надає картині характер
завершеності, стійкості і відрізняє її від "Ранку стрілецької страти" з його
численними зламаними контурами та гострими кутами. Ритмічний ключ
картини характеризує всього лише одну її сторону. Але не слід забувати, що
елементи форми становлять в картині нерозривне ціле з усім її образним
ладом.
В
картину Сурікова вже давно відзначалася тіснота. Сурікова засуджували за те, що
якщо його Меншиков встане, то упреться головою в стелю хати. Забували при цьому
багато аналогічні приклади в класичного живопису. Саваот Мікел-Анджело в
"Створенні Єви" також змушений нахиляти свою голову, щоб не вдаритися
про верхній край обрамлення; це підвищує його надприродну міць. Суриков
вибрав витягнутий вшир формат, щоб підсилити враження, ніби Менгаікову, як
бранцеві, нестерпно тісно в низькій хаті, і разом з тим він зумів цим дати
сильніше відчути, що це за велетень. Витягнутість вшир всієї картини
Суриков не забув посилити низьким, схожим на тюремні грати віконцем.
До
числа інших поетичних вольностей у побудові картини належить те, що
Меншиков і його родина представлені в картині, як далевой образ, і тому між
першого плану і другого майже не помітно перспективного скорочення. Тим часом
ця складова подобу рельєфу група видніється не в глибині кімнати, а
висунута до її першого плану. Завдяки цьому порушення перспективи фігури ще
більше зростають, і разом з тим між глядачем і ними виникає непрохідна
грань, вони височать, наче на постаменті. Ховаючись від холоднечі, Меншиков зі своєю
сім'єю сидить на шкурі білого ведмедя. Ця світла шкіра посилює враження
того, що вся родина протистоїть звідусіль напирають на неї холоді.
"Меншиков"
Сурікова відрізняється від інших його картин не тільки драматичним задумом і
фігурної композицією, але і в колірному відношенні. У "Ранку стрілецької
страти ", в" Бояриня Морозова "чи не кожне пляма
врівноважується іншими плямами тієї ж світлосили, всі разом вони складають
спокійний і ясний "килимовий візерунок". В "Меншикова" колорит відрізняється
більшої драматичною напруженістю і різноманітністю колірних відтінків:
спалахує срібна парча, жевріє світло лампад, виблискують золоті оклади,
згустком малинового світиться суконна скатертину столу, і від цього червоного
немов сиплються іскри-ми бачимо їх у каймі меншіковского халата і його хутряних
чобіт, у каблучках дівочих туфель і в червоній закладці книги на аналої. Самий
попелясто-сірий халат Мен-Шикова відливає жовтими та рожевими відтінками.
В
"Бояриня Морозова" Суриков мислив кольоровими плямами на білому тлі,
недарма він сам говірил про "ворону на снігу" як про вихідний враження. У
"Меншикова" більшість кольорових плям виникає з нейтрального фону,
колір народжується з мороку закопченої хати. Тільки Марія у своїй синьо-чорній шубці
темним силуетом малюється на тлі більш світлого халата Меншикова, а заледенелое
вікно, як страшний провал у засніжене простір, виривається із загальної
теплої тональності.
Колорит
"Меншикова" сприймається як оброблена людськими руками матерія.
Соковиті фарби шитих тканин, відсвічують золотом світло лампадки, схожа на
квітучу галявину парча з її блакитними, зеленими і золотими нитками - все це
вносить на видовище людських страждань нотки краси і гармонії. Серед цього
багатства фарб навіть убогий пляшечку з дерев'яним маслом на вікні утворює
співзвуччя жовтого та зеленого.
В
колористичному відношенні картина рішуче відрізняється від невеликого ескізу
маслом (Третьяковська галерея). У ньому фарби лише умовно позначені, як у
олівцевих ескізах старих майстрів, де вони іноді надписувати. У картині
прямо на очах у глядача з широко покладених то густих, то рідких мазків
народжуються обсяги, виникають різні за своєю поверхні предмети, матерія
оживає і сяє у всій трепетно і мінливості. Картина Сурикова
написана широким пензлем, в цьому неважко переконатися, розглядаючи її зблизька. Але
не характер мазків складає істотний її ознака, а те, що широко і густо
покладені плями і відблиски зливаються воєдино, будують обсяги і характеризують матеріальність
предметів.
В
художньому шедеврі кожна його частина бере участь в цілому, і тому ніщо не
може бути в ньому змінено без того, щоб це ціле не порушилося. У композиції
Сурікова жодна її частина не можна зрозуміти поза зв'язком з іншими частинами і з
цілим. Всі вони сплітаються в тугий вузол. І хоча загальне враження від картини,
особливо з першого погляду, відрізняється простотою і цілісністю, критичний
аналіз виявляє, що ця простота і цілісність її випливають з багатогранності
задуму і побудови.
Вивчаючи
закінчений художній твір, на зразок "Меншикова" Сурікова,
глядач має право запитати себе, заради яких завдань художник надав тієї чи
інший зокрема саме ту, а не іншу форму. У картині Сурікова і в
розташування фігур і у виборі фарб є багато такого, що говорить про
свідомому прагненні майстра досягти певного враження. Але це не
дає підстави вважати, ніби воно виникло в результаті логічного ходу
роздумів. Свідомий момент у творчості грає, безперечно, велику роль,
але не можна забувати також значення випадкових успіхів, як казали у давнину,
плодів щасливого натхнення. Великий майстер вміє використовувати ці
випадковості у бажаному напрямку. У зв'язку з цим в кожній композиції
крім рис, пояснюється його намірами, є ще щось неповторне,
індивідуальне, майже випадкова, що в особі людини, в її жестах, в тембрі
його голосу.
Описуючи
знайомої людини, ми можемо перелічити безліч його ознак. Але всякому
ясно, як багато значить неповторно індивідуальний характер цілого, за яким
з одного погляду можна його впізнати. Щось подібне є і в художніх
творах. Крім ознак, що випливають із задуму картини, в
"Меншикова" є щось неповторне, незрозумілі і в поставі Меншикова, і в
співвідношенні фігур, і в блиску парчі, і в контурі заледенелого вікна. Ось
чому, якщо б інший майстер вирвав з цього цілого будь-якої неповторно
суріковскій мотив і став би прилаштовувати його у своїй картині, де він разом з
іншими мотивами не склав би органічного цілого, це робило б
прикре враження підробки. У зв'язку з цим необхідно згадати, що
існує багато картин, про які можна сказати, що в них все добре
виконано, вміло злагоджено, розумно влаштоване. Але лише перед справжніми шедеврами
виникає відчуття, що інакше, ніж це зроблено майстром, і бути не могло. До
числа таких творів належить "Меншиков" Сурікова.
Вивчення
творчої історії картини допомагає зрозуміти, що складає ядро її композиції.
Ми маємо у своєму розпорядженні деякими даними про історію виникнення "Меншикова",
хоча їх недостатньо для того, щоб встановити всі етапи роботи художника. За
висловом М. Щекотова, "Меншиков" - це "один з відрогів загальної думи
Василя Івановича про Петра "(Н. лоскотав, указ, соч., Стор 66.). Але думи його
залишалися думами, поки в дощове літо випадкове враження на дачі в
Перерва не допомогло художнику собі уявити, як колишній сподвижник Петра
повинен був проводити свої дні в сибірському засланні. У дачному етюді Сурикова є
вже риси, які увійшли в закінчену картину: насамперед це темні силуети
фігур, які виступають на тлі палітурки вікна. Знаючи закінчений твір
Сурікова, неважко здогадатися, яким чином із цих зерен зросла його картина.
У цьому відношенні етюд Сурикова рішуче відрізняється від аналогічного етюду
Рєпіна (Третьяковська галерея), що той, мабуть, зробив у тій самій хаті, не
думаючи в той час ні про що, крім свого безпосереднього враження
(Державний Російський музей. Живопис XVIII-поч. XX ст. М., 1952,
356 стор.). Втім, від етюду до створення картини Сурикова залишався ще дуже
великий шлях. Зокрема, його етюд виробляє фрагментарне враження,
фігури не знайшли себе в ньому сталого місця в межах обрамлення.
Пізніше
художнику допомогла випадкова зустріч зі старим відставним вчителем Невенгловскім,
в якому він вгадав відповідну модель для Меншикова. Втім, примітно,
що саме по собі його обличчя своїми рисами зовсім не схоже на голову Меншикова і
у Растреллі і на картині Сурікова. Спільне в них тільки в суворій
зосередженості особи "колишнього" людини, в її нахмурених бровах, в
опущених куточках губ.
Вирішальний
момент роботи над картиною означав олівцем ескіз (Третьяковська галерея),
де намічено було розташування фігур. Правда, це всього лише кістяк, на зразок
тих геометричних схем, які доводиться робити при аналізі композиції
картин. Хоча автори, що вдаються до допомоги подібних схем, нерідко заслуговують
закиди в тому, що "збіднюють" ними мистецтво, самі майстри, на кшталт Сурікова, розуміли,
що без з'ясування геометричного кістяка композиції важко піти далі
безпосередніх вражень, закріплених етюдами. Що стосується малюнка до
"Меншикову", то фігури в ньому тільки побіжно накидав, в них не відчувається
ще об'ємності, в них не відзначені ще співвідношення світла і тіней. Мабуть, дані
безпосереднього сприйняття художника в сільській хаті заповнювали їм
пошуками загальної закономірності, перш ніж його задум вилився у форму
завершеної картини.
Малюнки
і ескізи дають уявлення лише про підступах. Головне було створено Сурікова в
картині, і тут у складній взаємодії елементів композиція наповнилася всім
багатством художнього змісту. Окремі боку її - сюжетний задум,
драматична дія, характер типів, розташування предметів, співвідношення
фарб - складають щось більш складне, ніж просту суму. Живе, дієве
взаємовідношення елементів - характерна риса картини великого майстра.
Складність справжнього художнього твору забороняє нам намагатися двома-трьома
поняттями або епітетами обмежити характеристику мальовничого образу.
Дійсно, розуміння сюжету, типи, пози, жести визначають вибір елементів
художньої форми і разом з тим відчувають обернений вплив форми. У
Зокрема, у "Меншикова" Сурикова спокійне розташування фігур, їх
врівноваженість ж у гніві напруженість історичної драми; мерехтіння фарб,
осяває золотистим світлом, позбавляє її характеру безвиході.
Кожна
картина впливає перш за все тим, що в ній можна безпосередньо побачити.
Але перед картинами великих майстрів глядач не залишається бездіяльним
споглядальником: він додумує багато чого, розкриває натяки, доводить до кінця здогади
художника, радіючи своїй ролі співтворця. Це зовсім не означає, що об'єктивне
пізнання картини неможливо. Це означає лише те, що глядач нерідко
виявляє в картині більше сенсу, ніж у нього свідомо вклав майстер.
Недарма в картинах Сурикова тільки наш час відкрило те глибоке розуміння
історичної долі російського народу, який залишився недооціненим багатьма
сучасними йому критиками.
Багато
історичні картини призначені служити ілюстраціями до історії. У тих
випадках, коли в них дотримується історична достовірність, коли пишуть їх
обдарований, вмілі майстри, вони зроблять широко доступними і наочними
історичні знання. Картини Сурикова не належать до цього роду історичної
живопису. У його наміри ніколи не входило підкріплювати своїми картинами то
чи інше положення сучасної йому історіографії, хоча це не виключає близькості
багатьох його поглядів на російське минуле до поглядів А. Щапова. Для Сурікова,
як великого живописця, створення картини було способом "вгадування"
історичної правди ( "Художник сподівається, ясно побачивши, закріпити те, що є,
зрозуміти сенс того, що є "(Щоденник Л. Толстого, т. I, стор 15, М.,
1916).). Треба зрозуміти своєрідність цього творчого методу для того, щоб
усвідомити собі, що можна чекати від історичної композиції і чого від неї чекати
не можна (Вже сучасники Сурикова здогадувалися про те, що його історична
живопис рішуче відрізняється від робіт більшості інших історичних
живописців того часу. В. Стасов з явним несхваленням ставився до виниклої
незадовго до "Боярині Морозової" історичній картині Г. Сєдова "Іоанн
милується Василисою Мелентьева "(ГРМ). Однак, оскільки він не користувався
такими поняттями, як "художність" і "документальність", він
висловив своє незадоволення картиною Сєдова, стверджуючи, що в ній порушено
правдоподібність: Василина спить, повернувшись до вікна, ризикуючи застудитися. Між
тим цілком очевидно, що, навіть якщо виправити цей прорахунок художника,
картина його залишиться твором не "художнім", а всього лише
"Документальним". У цій картині проявилося відоме вміння живописця, але
немає справжньої творчості, є спритність виконання, але немає майстерності. При
виразності деталей Сєдов мляво малює; при всій злагодженості цілого, в його
картині немає композиційного кістяка, органічної єдності частин, яка
захоплює в "Менше-кове". У картині Сурикова все, що зображено,
розташоване таким чином, що в ній не можна нічого змінити. Навпаки, живопис
Седова допускає зміну формату, і додатки, і перестановки. Картина
Седова може служити наочним посібником до історичної розповіді. Ні про яке
"Вгадуванні" минулого, ні про яке проникненні в історію тут не може
бути й мови. ).
Під
всіх своїх роботах, і зокрема в "Меншикова", Суриков широко
користувався тими відомостями, які можна було почерпнути з історичних
джерел (відомо, що при створенні "Боярині Морозової" він спирався на
статтю про неї. Н. Тихонравова). Але не можна вважати, що в картинах Сурикова
закріплено у фарбах те, що вже до нього було відомо історикам. Відтворювати
на полотні, що малювала йому уява, означало для нього зануритися в той
особливий стан духу, при якому в події далекого минулого наочно
виступає для художника дію основних історичних сил.
Під
час своєї роботи над "Вранці стрілецької страти" художник усім своїм
істотою переживав драму на Червоній площі, навіть ночами нудився страшними
сновидіннями. Це співпереживання народної драми, що відбувалася на початку
петровських реформ, родило в ньому потреба подивитися на цю епоху з іншого
боку, пережити те, чим закінчилося петрівське час. Він прагнув до такого
відтворення минулого, що дозволило б йому зважити всі "за" і
"Проти", допомогти глядачеві слідом за ним вникнути в події, узгоджуючи свою
оцінку з тим, які сторони їх будуть йому відкриватися. Пушкін захоплювався
далекоглядністю і широтою перетворювальних планів Петра і приходив в жах від
жорстокості його щоденних указів. Що стосується Сурікова, то Мен-Шиков був для
нього не абстрактним втіленням ідей петровської реформи, не носієм тих
варварських способів, якими ці ідеї проводилися в життя. Меншиков - це
жива історична особистість з високими поривами державного мужа і низькими
вадами стягувача, всесильний фаворит і нещасний батько, людина у всій
неподільності його добрих і поганих якостей. Якщо в картині Сурікова і є
щось від розвінчання зазнав аварії героя, то крізь приниження
переглядає і його велич, і це вносить в неї елементи апофеозу. У цій
історичній картині, в задумі її, в її мальовничій плоті укладено те, що
може побачити в історії лише історичний живописець. У позиції Сурикова не було
ні особистого пристрасті, ні холодного об'єктивізму та байдужості, але готовність
зрозуміти історію в русі. Втілене в картині Сурикова розуміння петровського
часу з його рисами розкріпачення людини і рисами його жорстокого приниження
близько до сучасної оцінці цього часу.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
