Проблеми вивчення візантійського живопису

Михайло В.А.

Значення візантійського спадщини для історії давньоруського мистецтва було вгадано Ф. Буслаєвих вже більше ста років тому. Подальше вивчення цієї спадщини все більше підкріплює його погляди. Визнання ролі візантійського спадщини для російського мистецтва, звичайно, не повинно призводити до ототожнення поняття візантійського мистецтва з поняттям давньоруського мистецтва. І якщо в деяких зарубіжних історіях мистецтва ще продовжують панувати позначення на зразок "Візантійсько-російське мистецтво", то цей анахронізм давно час здати в архів. В усякому разі, безсумнівно, що вивчення давньоруського мистецтва не повинно бути відокремлене від візантіністікі. Обидві області настільки тісно пов'язані один з одним, що без одного не може бути глибоко осягнута інша.

За останні десятиліття вивчення візантійського мистецтва досягло великих успіхів. Відкрито було багато нових пам'ятників першокласного значення: мозаїк та фресок в Константинополі, на Балканах, в Малій Азії, ікон в Росії і в Італії, на Афоні і на Синаї. Зборів візантійських особових рукописів систематизуються, уточнюються їх датування, пам'ятники розподіляються по школах. Багато уваги було приділено вивченню історичних витоків візантійського мистецтва, особливо епохи Палеологів, питання про школи візантійського мистецтва XIV-XV століть. Значення візантійського мистецтва на сході Європи - в Росії, на Кавказі і на Балканах, на заході - у Німеччині та Італії також привертало увагу істориків мистецтва.

Разом з тим розуміння і тлумачення візантійського мистецтва ще не досягла того рівня, на якому знаходиться вивчення більшості інших розділів світового мистецтва. "Візантіністіка, - за словами В. М. Лазарєва, - залишилася майже в стороні від сучасної наукової думки "(В. Лазарєв, До питання про" грецької манері ", італо-грецької і італо-крітської школах живопису. -" Щорічник Інституту історії мистецтв ", М., 1952, стор 152.). Дійсно, вона знаходиться ще на тій стадії, на якій знаходилася історія мистецтв інших країн років п'ятдесят тому. Історія візантійського мистецтва зазвичай зводиться до переліку пам'яток у хронологічній послідовності з короткими їх описами. Головну увагу візантіністов привертає походження візантійського мистецтва і зовнішні впливи, випробувані ним (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I-II, М., 1947, 1948.). Стиль візантійського живопису в різні епохи в більшості випадків розуміється як манера виконання, технічні прийоми листа (К. Swoboda, In den Jahren 1950 bis 1961 erschienene Werke zur byzantinischen und weite-ren ostchristlichen Kunst. -- "Kunstgeschichtliche Anzeigen", 1961/1962.). Іконографія зводиться до опису окремих "переказів", до з'ясування їх літературних джерел, без спроб вникнути в їх ідейний зміст. Оскільки історія візантійської живопису не виробила своїх естетичних категорій для визначення характеру вивчаються нею пам'ятників, їй доводиться вдаватися до естетичним категоріям мистецтва Західної Європи, механічно накладаючи їх на матеріал візантійської живопису. Місце візантійської школи під загальної історії мистецтв не цілком ще з'ясовано, так як її досягнення не зіставляються з іншими школами. В оцінці окремих творів візантійського живопису ще багато свавілля і суб'єктивізму. Італійські історики мистецтва нерідко ще повторюють думки авторів епохи Відродження, які огульно засуджували все візантійське мистецтво, тому що не знали його шедеврів і всіляко прагнули виправдати розрив з візантійської старовиною художників свого часу (F. Bologna, La pittura italiana delle origine, Roma, 1962. ).

Проблеми вивчення та тлумачення візантійського живопису можуть бути розглянуті в цій короткій статті тільки в загальних рисах.

Перший питання стосується історичних передумов візантійського мистецтва. Йому завжди приділялося чимало уваги, історія візантійського мистецтва пов'язувалася з історією Візантії і з історією її культури. Самая періодизацію мистецтва-епоха Юстиніана, іконоборство, епоха Македонської династії і Комнінів і, нарешті, епоха Палеологів-відповідає розвитку візантійської держави і суспільства. Характер мистецтва цих періодів зазвичай пов'язують із змінами, які відбувалися в імперії протягом її тисячолітнього існування.

Разом з тим було відмічено, що між історичними та мистецькими явищами не завжди можна знайти повний збіг. Візантійський мистецтво склалося набагато пізніше, ніж виникла Східно-Римська імперія. Хоча воно втратило свої творчі сили після падіння імперії в 1453 році, але продовжувала існувати і пізніше. Історики Візантії відзначають, що після іконоборства залишки античного рабовласництва все більше поступаються місцем феодалізації, в XIII-XIV століттях посилюються міста. Однак ці зміни не знаходять собі того ж вираження в мистецтві, що в мистецтві Заходу в період феодалізму і піднесення міст. Разом з тим близьке зіткнення з Заходом у період латинського панування НЕ призводить до зближення художніх шкіл. Візантійський мистецтво протягом століть зберігає ряд стійких ознак. Вони заслуговують не меншої уваги, ніж ті стильові ознаки, якими визначаються окремі періоди. Структурні ознаки візантійського мистецтва менш вивчені, ніж ті зміни, які відбувалися у мистецтві протягом століть, але не торкалися його сутності.

Відповідно цим постійним стійким ознаками візантійського мистецтва заслуговують уваги і постійні ознаки в структурі візантійського суспільства і держави. Так, наприклад, збереження в ньому протягом всього існування Візантії традицій античної імперії і поряд з цим існування другої великої сили-церкви, культу імператора та його впливу на церкву і зворотного впливу церкви на світську культуру Візантії. Є ще ряд інших характерних рис візантійської життя: імператорський двір, аристократія і, з іншого боку, монастирі, більшою мірою пов'язані з народом; візантійці - ромеї, як вони себе з гордістю називали, - і їх варварське оточення, в Зокрема слов'янство; візантійська столиця з її витонченою культурою і велика периферія, колись що тягнеться на три континенти. Своєрідність візантійської культури не можна розглядати як просту суму цих сил. Вони знаходилися в живій взаємодії, їх взаємодією визначаються багато особливостей візантійського творчості, зокрема мистецтва.

Історію візантійського мистецтва не можна дорікнути в тому, що факти мистецтва розглядаються в ній у відриві від історичних передумов (A. Grabar, Byzanz, Baden-Baden, 1963, p. 25; Ch. Delvoye, Chronique archeologique. -- "By-zantion", XLIV, 1964, p. 170, 176. ). Однак залежність мистецтва від них розуміється звичайно занадто прямолінійно і односторонньо. У пам'ятниках світського мистецтва вбачають вплив державної ідеології, культу імператорської влади, в пам'ятках церковного мистецтва -- вплив церковної ідеології, догматики або релігійної містики, зокрема ісихазму (A. Frolow, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin. -- "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 40.). І хоча в окремих випадках така залежність безсумнівно була, поза полем зору дослідника залишається той внесок, який саме мистецтво, живе творчість майстрів вносило в культуру країни.

Характерні особливості кожного з періодів візантійського мистецтва нерідко дозволяють визначати час виникнення окремих пам'яток. Всі візантійське мистецтво протягом століть пройшло певний шлях розвитку. У цьому не може бути сумнівів. Однак візантійському мистецтву ще в меншому ступені, ніж якомусь іншому, властиво поступове, послідовне і цілеспрямоване розвиток певних ознак. Для візантійського мистецтва більш характерні: по-перше, його стійкість, яку прийнято називати консерватизмом, по-друге, в окремих випадках, різкі переломи і, нарешті, по-третє, постійні спроби повернутися до початкової точки (так звані ре-нессанси). Ці особливості не були приватними відхиленнями від його нормального ходу розвитку. У них виражаються істотні особливості візантійського мистецтва в цілому.

Значення цих особливостей ясно позначається в труднощах, з якими нерідко стикаються історики при датування пам'яток візантійського мистецтва. Такого роду труднощів не знають історики середньовічного мистецтва Заходу. Паризька Псалтир і ватиканський Сувій Ісуса Навина датуються одними авторами VI-VII століттями, іншими - IX-X століттями, і кожна з цих датувань має свої підстави. Точно так само мозаїчне зображення богоматері в головній апсиди храму св. Софії в Константинополі відносять до VII-VIII століть, але є припущення, що воно виникло набагато пізніше або були піддані радикальної переробки. Інший характерний приклад - Деісус Кахріе Джамі. Довгий час усі відносили його за стильовими ознаками до XII століття, але реставратори виявили на стіні напис, з якої випливає, що він відноситься до часу після 1307, іншими словами, на час знаменитих Палеологовскіх циклів цього храму (D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte di Bizantio, Firenze, 1959.).

Однією з упереджених істориків візантійського мистецтва є мовчазне визнання ними того, що воно розвивалося приблизно в тому ж напрямку, що і середньовічне мистецтво Заходу, хоча і більш повільними темпами. Точки дотику живопису епохи Палеологів з італійською живописом треченто дають відомі підстави для такого твердження, але вважати, що візантійське мистецтво завжди розвивалося паралельно західноєвропейського, і тим більше шкодувати про те, що воно не пішло за ним і далі, значить недооцінювати глибокої своєрідності візантійського мистецтва, його особливої природи.

Починаючи з Н. Кондакова, історики візантійського живопису звикли високо цінувати столичну, константинопольську школу. Ця оцінка знайшла собі підтвердження і в ряді пізніших відкриттів шедеврів візантійського мистецтва, на зразок Володимирській богоматері, мозаїк храму св. Софії і т. п. Ці відкриття дали можливість одному англійської автору написати книгу, цілком присвячену столичній школі Візантії, починаючи з перших століть її існування і до її падіння в XV столітті (J. Beckwith, The Art of Constantinople, Greenwich, 1961; W. Weidle, Sur la peinture byzantine. - "Diogene", 1958, № 24, p. 131.).

Однак високі достоїнства творів столичної школи не дають підстав зводити до ній одній все візантійське мистецтво. Не можна вважати, що єдине джерело слави візантійського мистецтва - це майстерні столиці. Істотна особливість візантійського мистецтва визначається взаємовідношенням між столицею і провінціями, причому що дає стороною була не завжди і не тільки один столиця. Недарма будівельниками Софії були зодчі малоазійського походження. Недарма столиця відчувала вплив "варварських смаків" сарматів і слов'ян. Зокрема, знаменитий трон Соломона в імператорському палаці був створений в значній мірі заради того, щоб підняти престиж імператора в очах його данників.

Не можна забувати і те, що столична школа зберігала високий рівень майстерності далеко не завжди. Непоказного мозаїки притвору Софії з зображенням імператора Лева апологети столичної школи пояснюють згубним впливом на мистецтво іконоборства. Але що сказати про мозаїках XI століття на хорах храму св. Софії більш пізнього часу із зображенням імператора Костянтина Мономаха DC і Зої, а також із зображенням імператора Івана Комніна та Ірини 1118? Ці мозаїки виконані майстерно, майстерно, як це властиво було столичній школі. Але власної творчості, натхненного мистецтва в них дуже мало, зате дуже помітний відбиток холодної офіційності і порожньою віртуозності. Цей відбиток дає про себе знати і в роботах столичних майстрів у Чефалу в Сицилії.

Мозаїки Неа Мони на Хіосі в іконографічному відношенні примикають до столичних зразкам, але їх прийнято відносити до провінційній школі. В обрисах фігур впадає в очі наївність і незграбність, але в колориті є та "варварська барвистість ", яка з часом розквітне в вишуканий колорізм давньоруського іконопису. Німби то червоні, то зелені, сині та фіолетові одягу жінок у "Розп'яття" утворюють гарний акорд. Фігура нарядного сотника особливо барвиста. Як не парадоксально це може звучати, але в цьому творі провінційних майстрів більше життєвості і творчості, ніж у вишуканих по малюнку, приглушених по тонів, але засушених мозаїках столичної школи (на кшталт пізнішого Деісус в храмі св. Софії).

Ще більший контраст між столичної та провінційної школами можна бачити ъ розписах печерних храмів Каппадокії. У цьому "бідному чернечому мистецтві", як його називають, справді багато невитіюватість задуму, недолугості виконання і немає й сліду ні розкоші, ні елегантно столичних робіт. Однак його не можна викреслювати з історії візантійського живопису. У ньому укладені риси, які становлять невід'ємну частину всієї візантійської школи, до того ж багато наївності, народності, сильне почуття ритму, виразні силуети, і всім цим деколи передбачають "північні листа" російського іконопису.

Мініатюри із зображенням тих, хто сидить євангелістів Євангелія 1062, що зберігається в Публічної бібліотеці в Ленінграді, мабуть, слід відносити до творів провінційної школи (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 96.). По відношенню до класичних велично стоїть апостолам так званого Феодосієвого євангелія X століття (Синай) це мистецтво перебуває ніби на протилежному полюсі. Фігури менш випуклі, більш площинних, сильніше підкреслені контури одягу. Але контури ці гнучкі, плавні, ритмічні. Тут можна бачити перші ознаки того музичного ритму, який багато пізніше зазвучить у всю свою силу в давньоруського іконопису, зокрема у Рубльова (В. Лазарєв, Прийоми лінійного стилю в візантійського живопису XI-XII ст. та їхні джерела, М., 1960.). До того ж у цій провінційній роботі більшою мірою, ніж у статуарних фігурах Феодосієвого євангелія, фігури і предмети ритмічно заповнюють усі золоте поле мініатюри і цим досягнуто єдність в його межах. У всякому разі, обмежитися найменуванням цього мистецтва невмілим, грубим, варварським лише тому, що воно не схоже на столичне, значить через сто років повернутися до упередженості Н. Кондакова. Не треба забувати того, що подібні риси "Одухотвореною лінійності" дають про себе знати і в таких шедеврах столичної школи, як рельєф Оранти Оттоманського музею і ряд різьблених слонових кісток XI століття. Потрібно пам'ятати, що обидва течії в їх сукупності визначають своєрідність всій візантійського живопису в цілому.

Стратегічною, але до цих пір ще далеко не вирішена проблема історії візантійського мистецтва -- це його ставлення до класичної стародавності і до мистецтва Передньої Азії, особливо Ірану. У цих зв'язках полягають не тільки історичні витоки візантійського мистецтва, як це відзначали і Н. Кондаков, і Д. Айнали, і І. Стріжіговскій, але і сама його сутність.

Візантія була берегинею грецької традиції в ті століття, коли в Європі вона була напівзабуття. Багато образи візантійського живопису дивно схожі на розписі Геркуланума і Помпеї. Ці азбучні істини увійшли до підручників і повторюються по різних приводів і у вчених працях. Ретельний аналіз мініатюр і слонових кісток дозволив визначити зразки, яким слідували візантійські майстри. Але в оцінці "класицизму" візантійського мистецтва є ще більші розбіжності. За старих часів вважали дотримання класичних зразків благотворним, так як воно наближало візантійців до класичних нормам. Там, де візантійці ближче до античності, там бачили менше приводів для закидів у відступах і в помилках "проти натури" (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 75, 288.). У наш час висловлюються й інші думки: класицизм в мистецтві X століття визнається явищем реакційним з тієї причини, що ніби-то в ньому знаходив собі вираження протест аристократичної верхівки проти переходу від рабовласницького ладу до феодального. Разом з тим подібний класицизм в мистецтві XIV століття визнається явищем прогресивним, з тієї причини, що він нібито зближував мистецтво епохи Палеологів з Проторенесансу в Італії і обіцяв в прийдешнє посилення європеїзації Візантії (А. Банк, деякі спірні питання в історії візантійсько?? про мистецтва. - "Візантійський временник", VIII, 1958, 259 стор.). Ці соціологічні здогадки та домисли не заслуговують серйозного уваги, тому що не спираються на розгляд самих пам'яток візантійського мистецтва.

Говорячи про класичне течії візантійського живопису, слід насамперед розмежувати різні його прояви. Були випадки прямого наслідування класичних зразків: срібні страви Ермітажу, коринфські вази в Сан Марко, різьблені слонові кістки з зображеннями жертвопринесення Іфігенії - щось подібне віршуванні в антологічних роді. Інший характер мають парафрази античних мотивів, пристосованим до візантійської іконографії: біблійних пророків, представлених поряд з класичними уособленням, можна порівняти зі спробами переказу героїчного епосу мовою гекзаметром Гомера. Було у Візантії і захоплення античними пастораль, прагнення до картин людського щастя серед простий і безтурботним природи. Аналогії цьому можна знайти в Житія святих з мотивами з елліністичного роману. Чимось ще більш значним було шанування візантійцями античних пропорцій як незаперечною норми краси, невмирущої традиції античного антропоморфізму, яка змушувала художників узгоджуватися персонажі християнської легенди з античними прототипами. Це шанування то гаснув, то спалахував знову, але повністю не зникало як елемент візантійської естетики.

Але найприкметніше в візантійського живопису різних її періодів - це твори, в яких античний образ, мотив, сцена втілюються візантійськими майстрами в щось нове, збагачене своїм власним досвідом, щось творчо перероблене. Такі шедеври візантійського мистецтва - ангели Нікеї, особливо чарівний Дюнаміс, або мозаїка головної апсиди Софії, мозаїки Дафні, Володимирська богоматір, мармурова Оранта XI століття, мозаїки Кахріе Джамі. У кожного з них є віддалені прототипи в античності. Але не ними визначається цінність цих пам'яток. У них є ще неповторне візантійське чарівність, піднесена натхненність душевного пориву, зрілість думки, витонченість і легкість форм, таємнича променистістю фарб. У них візантійські майстри не тільки раболепствовалі перед древніми, але змагалися з ними і навіть їх перевершували (A. Grabar, La representation de 1'Intelligible dans 1'art byzantin du Moyen Age. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines ", v. II, 1951, p. 127; W. Weidle, Les caracteres distinctifs du style byzantin et le probleme de sa differentiation par rapport a 1'Occident. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines ", v. II, 1951, p. 412.).

Точки дотику візантійського мистецтва з мистецтвом Персії, особливо епохи Сасанідів, найбільше помітні в світському мистецтві, в мистецтві, пов'язаному з культом імператора, з церемоніями, що складали приналежність імператорського палацу. Візантійські тканини майже не відрізняються від саса-нідскіх, щодо походження деяких з них ще точаться суперечки. Але зв'язок зі Сходом не можна зводити лише до повторення окремих мотивів. Вона давала себе знати і в загальних принципах всього мистецтва в цілому. Цю особливість можна визначити як перетворення зображення предмета в його емблему, в ієрогліфічний знак, володіє чітким силуетом і легко упізнаваний оком. Тварини і птиці в мозаїках Великого Палацу в Константинополі - це ще зображення в дусі елліністичного мистецтва, це ще не власне візантійське мистецтво. Тварини і птиці в мозаїках Сан Марко не поступаються їм у відношенні жвавості і характерності, але це вже візантійське мистецтво. Вони схожі на емблематичного зображення тварин на Сасанідський тканинах. Крізь оболонку античного мистецтва в них проглядає щось висхідний до традицій монументального мистецтва Стародавнього Сходу (Єгипет, Вавилон, Ассирія).

Не можна розглядати візантійське мистецтво як просту сукупність елементів, що йдуть з Стародавньої Греції і зі Сходу. Живе взаємодію цих елементів складає його характерну особливість.

При вивченні окремих шкіл і напрямів візантійського мистецтва прийнято розглядати явища, що виходять за його традиційні рамки, як випадкові відхилення, порушення стилю. Тим часом сама структура візантійського мистецтва така, що в ньому співіснувало кілька різнорідних стильових напрямів, точніше, різних форм художнього ^ мислення. Тут будуть відзначені деякі з них.

Перш всього протилежність між монументальним і мініатюрним. Візантійські майстра в кожному з цих родів досягли досконалості. Візантійські мозаїки, зразок богоматері в апсиди Софії чи богоматері в Торчелло, завдяки архітектурного обрамлення, в яке вони укладені, досягають майже космічної сили впливу. Поряд з цим візантійці досконало володіли мистецтвом концентрації на крихітному поле сторінки рукопису рідкісного багатства образів і барвистих моментів. У візантійських мініатюрах, як і в слонових кістках, сама їх мініатюрність - це вираз натхненності творчості, якої не знала навіть грецька вазопис.

Візантійський мистецтво в основному серйозно, урочисто, суворо, в ньому є щось від священнодійства, величного і неквапливого. Візантійські богоматері в більшості випадків спокійні і стримані, недарма навіть ласка немовляти в іконі Володимирської богоматері залишається без відповіді, її прекрасні очі повні суворої печалі.

Однак візантійці цінували і розуміли також веселий жарт. У літературі існував жанр пародії. В одній поемі мишка виголошує промову, уснащенную цитатами зі священних текстів. Прикраса ящиків зі слонової кістки міфологічними сценами, жвавими амурами, заставки і кінцівки з тваринами і птахами-все це жартівливий жанр, повна протилежність священному мистецтву. У цьому жанрі візантійці грайливі і витончені, глибокодумність поступається в ньому місце вигадці, легковажності і навіть деколи пустощів.

Візантійський духовенство розглядав живопис як засіб повчання і повчання пастви. Це розуміння візантійської церковної живопису найбільш відоме і вважається нерідко визначальною ознакою. У повному протиріччі до цього існувало ще розуміння образотворчого мистецтва як декорації, як прикраси будівель, книг, священних предметів. Ставлення до живопису, як до гарного візерунку, здатному оживити площину, по суті, вступало в протиріччя з її іконографічним глуздом. На одному шухлядці зі слонової кістки сцена "Жертвоприношення Іфігенії "як би прирівняна до зображення Белле-рофонта і Пегаса і до фігур танцюючих амурів. Глибоко драматичний сюжет цим як би зводиться до ролі простого прикраси. Щось подібне можна бачити і в особових рукописах: євангельські сюжети розташовуються в центрі заставок на рівних підставах з декоративними фігурами тварин або птахів, вони виглядають як гарні, барвисті плями на сторінці рукопису. Монументального живопису до певної міри також притаманний такий присмак. Аналогію до цього можна бачити і у візантійській літературі: сила ліричного переживання у Романа Сладкопевца нерідко переходить в блискучу риторику і навіть багатослівність.

Характерне протиріччя візантійського мистецтва - це проблема ізобразімості або неізобразімості божества. У іконоборства зіткнулися протилежні погляди на це питання: одні вважали, що божество ізобразімо в людської плоті, інші наполягали на тому, що поняття про нього може дати лише абстрактний знак на зразок хреста. Всі візантійське образотворче мистецтво, відоме нам, було створено іконошанувальників. Але протиріччя між живим, тілесним чином і абстрактним знаком існувало у візантійському мистецтві і до і після іконоборства. Його вираз можна бачити в двох зображеннях розп'яття: у мозаїках Дафні і в мініатюрі Паризького євангелія № 74. У першому випадку представлено красиве повне тіло розп'ятого, відбиток страждання в особі богоматері, образ живої людини як би пригнічує в цій мозаїці абстрактну ідею. У другому випадку виступає на перший план знак - хрест, тричі повторений, майже доведений до абстрактності орнаменту. Ще один крок, і в мініатюрі залишиться те, що визнавали і шанували іконоборці. Візантійський мистецтво протягом всього її існування тяжіло то до одного, то до іншого полюсу.

Дві великі суспільні сили наклали на візантійське мистецтво свій відбиток: церква і імперія. Ми знаємо майже виключно церковну живопис Візантії, так як від світської, імператорського мистецтва майже нічого не збереглося. Про нього можна судити головним чином за літературними джерелами. Між цими двома розділами, мабуть, існували точки дотику. Світське мистецтво чинило вплив на церковне, культ імператора-на культ Христа. Христу присвоїли риси Пантократора-самовластца, його вхід в Єрусалим - подоба тріумфу імператора і т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однак обидва розділу візантійського мистецтва були глибоко різні: в одному було більше холодної тверезості, в іншому - більше височини. У зображенні імператора Олексія Комніна візантійський майстер виявляє пильність не меншу, ніж найкращі майстри фаюмські портретів. У мозаїці точно, безпристрасно передані пихата постава государя, його холодний погляд, тонкі губи. Художник так захопився завданням портретиста, що забув про класичному каноні краси. Зображаючи ангелів в храмі св. Софії, візантійський художник виходив з певного людського ідеалу. У цьому ангела з його правильним овалом особи, великими сумними очима і м'яких моделіровкою форми багато душевного чарівності, пізніші ремінісценції якого можна бачити в демонів Врубеля.

В портреті візантійського імператора позначилися тверезість, точність і холодне безпристрасність, як в історичній хроніці. У іконописної зображенні - більше хлопець духу і уяви. Різниця між світським мистецтвом і церковним позначається в стильових особливості мозаїк. У мозаїці Кахріе Джамі з зображенням Федора Метохіта біля ніг Христа ясно помітні два різних підходи. Фігура Метохіта в строкатому вбранні і в чалмі на голові носить площинний характер в дусі східної фрески або мініатюри. Навпаки, фігура Христа більше скульптурна, складки його одягу носять більш класичний характер.

Важливий питання вивчення візантійського живопису - це її поетика, образна структура, живописні засоби вираження. Стильові ознаки візантійського живопису різних епох беруться до уваги при датування та класифікації матеріалу. Але стильові особливості всієї візантійського живопису в цілому ще до цих пір не були предметом уважного розгляду (Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Зазвичай зазначається лише, що, на відміну від античного мистецтва і мистецтва нового часу, візантійське носить більш умовний, абстрактний, іконописний характер. Візантійські художники не вивчали натури, як художники нового часу, але враховували оригіналах, підкоряли свою творчість раз назавжди прийнятим зразкам. Ця характеристика недалеко йде від того, що кілька сот років тому італійські теоретики Відродження ставили в провину візантійських майстрів, для того щоб обгрунтувати новаторство своїх сучасників. Недостатність цього визначення, здавалося б, очевидна, проте рецидиви його можна зустріти і в даний час. Такий підхід нерідко вгадується в якості підтексту у багатьох сучасних авторів.

Разом з тим характеристика візантійського мистецтва нерідко зводиться до того, що до нього докладають критерії античного або західного мистецтва. Окремі перебігу і напрямки візантійського живопису визначають термінами: готика, Маньєризм, бароко, академізм, імпресіонізм, експресіонізм і т. д. Тим часом цими позначеннями можна підкреслити, найбільше, різні тенденції в візантійського живопису, але їх недостатньо для визначення її сутності.

Найбільше поширення при визначенні особливостей візантійського живопису отримали поняття лінійного і мальовничого стилю, очевидно, проникли в візантіністіку з робіт Г. Вельфліна про живопис Ренесансу і XVII століття (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т. I, стор 104, 220, 421 (СР: С. Galassi, La pittura bizantina. - "Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Прийнято вважати, що мальовничий стиль у візантійського живопису - це ознака столичної школи, спадщини еллінізму, художньої зрілості, витонченості смаку. Мальовничий стиль візантійських мозаїк VI століття, мініатюр Македонської епохи, мозаїк, фресок і ікон XIII-XIV століть розглядається як щось найцінніше у візантійському спадщині. Лінійний стиль зв'язується з провінційними школами. Вважається, що до столиці він потрапляє зі Сходу, зміцнюється в ньому в період занепаду. Пов'язана з реакційним догматичних мисленням, він збіднює мову мистецтва, витісняє античні ремінісценції і в кінцевому підсумку збіднює живопис; тому він і піддається осуду. Це спрощене тлумачення Вельфліна має мало спільного з його вченням про художнє бачення. Воно відводить від розуміння своєрідності візантійського живопису. На неї накладається схема, на догоду якій пам'ятники чітко розбиваються на дві категорії. Дослідник мимоволі відходить від розгляду свого предмета в усій його багатогранності.

Нещодавно наше уявлення про візантійського живопису збагатило те, що історики стали більше звертатися до літературних джерел. Виявляється, що крім постанов про мистецтво соборів і творів Василя Великого, вчення про шануванні ікон Іоанна Дамаскіна, до яких раніше зводилася візантійська естетика, існувало багато інших джерел, в яких проявилися погляди візантійців на мистецтво. Вимога наслідування, "мімесіс", яке висували автори описів уявних пам'ятників, було не більше, ніж ремінісценцій античної естетики. Більше значення мало протиставлення античної пропорційності піфагорійців поняття світла і сяйва Гребля, а також розуміння простору як трансцендентного неба у Павла Сіленціарія. У своїй книзі "Візантійська естетика" англійський автор Д. Метью підкреслює "Математичні основи" візантійського мистецтва (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Але особливо важливо зазначене їм у візантійців поняття "Техне" - уявлення про те, що мистецтво викликає життя з матерії ( "Камінці мозаїки починають посміхатися в зображенні сатира"), з іншого боку, поняття "фюзіс", тобто ролі в художньому творі самого матеріалу ( "природа примушує цвісти в глибині каменів металеві прожилки, схожі на квітучі галявини ").

Велике значення для розуміння візантійського мистецтва має його символічна основа, вчення про двоякому і трояку значенні художнього образу. Навчання це до сих пір недооцінювали іконографії, які обмежувалися тим, що в кожному зображенні шукали прямого відображення богословського тексту або іконографічного прототипу. Зрозуміло, візантійська живопис, церковна за своїм характером, не можна зрозуміти поза її осмислення богословських основ. Обходити їх лише тому, що сучасна людина не поділяє цих поглядів, значить позбавляти себе можливості їх зрозуміти. Але бачити у богословських навчаннях єдиний ключ до розуміння мистецтва - значить обмежувати його ілюстративної роллю.

Людина і божество, земне й небесне, точніше, божественне через людське, небесне у земному. У зв'язку з цим усе приватне, конкретне, зриме, тимчасове незмінно мислилося візантійцями в спряженості з чимось незмірно, високим, позачасовим, ідеальним. Для Візантії характерно наполегливе прагнення одне передати через іншого - важка, часом нерозв'язна завдання. Але така постановка надавала візантійському мистецтву велич, разом з тим зберігало в ньому людську міру. Безустанне болісне зусилля перекинути міст між двома полюсами надає візантійському мистецтву драматичний, хвилюючий характер. Прихильність до людського робить його спадкоємцем греко-римській традиції і невіддільною частиною європейського світу. Характерна особливість візантійського мистецтва: кожне зображення утворює закінчене ціле і разом з тим воно входить в систему зображень, розташованих в архітектурному просторі, одне поряд з іншим або над іншим. У візантійського живопису збереглися елементи пізньоантичної перспективи, ілюзорності, але фігури виходять з простору картини, між ними виникають складні взаємини, вони набувають простір храму, як на подобу всього м?? ра. Цим створюються космічні масштаби цілого і людська мера окремих фігур. У візантійську стінопис перейшло щось від античного пантеїзму і від античної космографії - це відрізняє її і від романських розписів і від живопису Відродження. Афіна Промахос Фідія своїм силуетом піднімалася над Афінським акрополем і вимальовувалася на тлі синього неба. Богоматір у Торчелло виступає на золотому фоні конхи апсиди, оточена сяйвом та блиском мозаїки. По суті, і там і тут ми маємо справу з величчю, яке народжується з спряженості людини зі світом, з космосом.

Вчення про втілення Логосу, євангельська легенда, як його наочне вираження, надія на спокутування первородного гріха, і Христові пристрасті і страждання праведників -- такими були головні теми візантійського живопису. Співчуття до людино-богу поєднувалося в ній з усвідомленням величі людини, сили його духу. У зв'язку з цим драма перетворюється на візантійського живопису в щось героїчне. У італійських майстрів богоматір в "Благовіщення" сидить на кріслі або схиляється на коліна, розчулення, зворушена, у візантійських вона зазвичай височіє на весь зростання, як статуя, урочисто спокійна. Статуарного-характерна особливість візантійського образу святості. Загальне предстояння хоча і сковує людину, надає візантійського світу стрункість та велич.

Один з головних питань візантійського мистецтва - взаємовідношення духовного і тілесного, потягу до доблесті і до краси людського духу та тіла і разом з тим боязнь гріха, каяття, покаяння, готовність людини "скласти свій тілесний вантаж ". Людина постійно принижуємо, вбиваємо постом і молитвою, і разом з тим він піднімається силою духу. Зневага до людської плоті - і поруч захоплене милування нею. У візантійському мистецтві, як ні в одному одним, напружений характер носить боротьба духу й тіла. Це було не плодом умоглядних висновків і догматичних суперечок. Боротьба відбувалася в самому мистецтві, засобами мистецтва. Цю тему своєї епохи візантійці підняли до висоти загальнолюдської драми.

За міру того як ми глибше будемо вникати в ті критерії, якими самі візантійці оцінювали своє мистецтво, ми будемо все більше позбавлятися від усякого роду упередженість у його розумінні. Але вирішальне значення в цьому все ж таки має належати аналітичному розгляду шедеврів візантійського живопису.

Мозаїки середньої апсиди Софії в Константинополі: богоматір і ангели. Якщо ці мозаїки виникли відразу після іконоборства, то доводиться дивуватися появі подібних шедеврів після такої тривалої перерви.

Щоб віддати належне візантійським робіт, історики зазвичай прирівнюють їх до античних прототипам. Мозаїчне зображення богоматері, зокрема, порівнювали з Юноною або з Мінервою. Але звернемося до пам'ятників, зокрема до відомого "Жіночий портрет", мозаїці з Помпеї (Неаполь). Античний майстер у своїй роботі виходив з правильного овалу всієї голови, який він розчленував, побудував і виліпив. У портреті представлено все,