"Робочий і колгоспниця "(З біографії В. І. Мухиной)

П. Суздалєв, доктор мистецтвознавства

"Образ є синтез всього того вічного, що зберігається як від окремої особистості, так і від даної громадської формації ".

В. Мухіна.

Це почалося 22 травня 1936. Скульптор Віра Гнатівна Мухіна працювала в майстерні, натурник перед нею виростав у підводного велетня, вона бачила вже не "наймилішого малого" Миколи Васильовича, а триметрову статую "Епроновца" - синтетичний образ, який вона створювала до всесоюзної виставці "Індустрія соціалізму" в відзначення двадцятиріччя Радянської держави.

У розпал роботи їй вручили під розписку пакет. Пакет був з Раднаркому. З листа випливало, що В.І. Мухіна, В.А. Андрєєв, М.Г. Манізер і І.Д. Шадра призначаються учасниками конкурсу на скульптуру для СРСР павільйону на Міжнародній виставці в Парижі тридцять сьомого року. До роботі належало приступити негайно, а тему та інші відомості про скульптуру отримати у автора проекту павільйону архітектора Б.М. Іофа.

- Ось тобі, бабуся, і Юріїв день, - сказала Віра Гнатівна. - А що буде з моїм водолазом? .. Повалилася работка на мою голову ... Велика честь, але може обернутися великою невдачею.

Треба було їхати до Іофану.

З Іофаном вона була знайома по Союзу архітекторів, зустрічалася не раз на всяких конференціях. Елегантний, гарний чоловік, майже ровесник їй, він встиг здобути широку популярність проектом Палацу Рад.

Борис Михайлович зустрів Мухіну як одного з можливих співробітників і показав проектні креслення майбутнього виставкового споруди. Архітектурна перспектива, виконана на великому аркуші ватману кольоровий аквареллю, малювала образ павільйону, довгого і вузького, схожого на гігантський корабель, на піднесений носі якого поставлена гігантська статуя. Але чим більше дивилася Мухіна на проект, тим менше павільйон представлявся їй морським судном; гострі ребра, площини і прямокутні уступи будівлі, стрімко наростаючої вперед і вгору, більше були схожі на довгий поїзд, попереду якого мчав незвичайний локомотив з вежею-пілоном і статуєю.

Задум полягав у тому, що радянський павільйон повинен виглядати тріумфальним будівлею, що відображає своєю динамікою стрімкий і потужне зростання досягнень перший в світі соціалістичної держави. При цьому будівля повинна бути вирішено в лаконічних сучасних формах, щоб воно легко сприймалося з дальньої відстані і щоб будь-яка людина при першому погляді відчув, що перед ним павільйон Радянського Союзу. Звідси і виріс проект будівлі "з динамічними формами, з наростаючою уступами передньою частиною, увінчаною потужної скульптурною групою ".

Ескізний проект Б. Іофа

Мухиной спочатку видалася дивною планування павільйону, довжина якого сто шістдесят метрів при ширині всього двадцять один з половиною метри, це ж нескінченний коридор замість просторих експозиційних залів. Але виявилося, що розміри плану задані місцем, відведеним на території паризької виставки. Нам дали, вона дізналася, майданчик над автомобільним тунелем, обсаджений по краях платанами. Тунель треба перекрити так, щоб це перекриття стало підлогою павільйону, і на ньому спорудити стіни, не чіпаючи оздоблюють шляхопровід платанів. У всіх інших відносинах місце гарне: берег Сени, набережна Пассі, поруч з Ейфелевої вежею, - центральна перспективна вісь всієї виставки. А витягнутість плану всередині буде подолана членуваннями, стінами, сходами, галереями і іисокім залом-вестибюлем в передній частині баштовою будівлі.

Висота вежі-пілони - близько тридцяти чотирьох метрів, а скульптури на ній близько вісімнадцяти. Скульптуру Іофа уявляв собі зробленої зі світлого металу, як би що летить вперед, як незабутня Луврська Ніку - Крилата перемога.

Проект Іофа Мухіної не сподобався: його поняття про синтезі здавалося надто спірним, він його бачив не в конструктивно-композиційному вирішенні, а в рівновеликими скульптури та архітектури. Він сказав, що представляє скульптурну групу як розвиток архітектурної ідеї, статуя повинна стати скульптурним продовженням самої архітектури. Це не той синтез мистецтв, про який мріяла вона: "Не можна розчиняти скульптуру в архітектурі, і та і інша повинні зберігати свою специфіку навіть в абсолютній гармонії синтетичного образу ".

Були й інші побоювання. Динаміка павільйону буде видно тільки в профіль, з віддалених бічних точок зору, а спереду павільйон буде сприйматися лише п'єдесталом статуї, і при трідцатічетирехметровой висоті фасадного пілона на близькій відстані скульптура може спотворитися і стати потворної в очах глядача. Як все заздалегідь розрахувати, знайти розміри групи по відношенню до башти і всьому будинку?

Чи витримає тонка башта павільйону навантаження такий колосальної скульптурної маси, навіть якщо вона буде порожня всередині; з якого "легкого світлого металу" її можна зробити?

Мухіна почала з начерків композиційних варіантів скульптури. Завдання її сковувало, вона не відчувала себе вільною у виборі скульптурного образу, її не влаштовувала схема статуї, наміченої архітектором: Іофа намалював оголену чоловічу фігуру з молотом і жіночу в тонких облягаючих одязі з серпом у руці - вони йдуть крок в крок, піднявши над головою серп і молот, з'єднані в емблему Радянської держави. Такий задум не міг бути чимось новим для Мухіної, він нагадував її власні проекти групи "Звільнений праці" і малюнки до пам'ятника "Полум'я революції ", які так і залишилися тільки проектами. Але все ж таки щось у стилі наміченої композиції і особливо це діагональне побудова, що зв'язує групу тільки з вертикальним злетом фасадного пілона, але не розвиваюче динаміку всього павільйону, розгорнутого за стрімким горизонталях, не подобалося Мухіної.

Іофа, очевидно, і сам відчував цей недолік, тому включив в композицію якесь полотнище, розкреслені горизонтальними лініями складок, що закривають стегна чоловічої фігури. Однак складки цієї абстрактної драпірування неспроможні були протистояти переважній пануванню вертикального зльоту всієї башти. Мухіна намагалася подолати цей, як їй здавалося, прорахунок архітектора, перекладаючи так і сяк форми полотнища, варіюючи їхній рух, але нічого цікавого не знаходила.

Йшов вже червень. Проект Іофа був затверджений урядом. "Правда" помістила цей проект на своїх сторінках. У Мухіної ж справа не йшла, і їй здавалося, що вона даремно просиджує сонячні дні в своїй заміській майстерні.

І раптом спало просте і єдино вірне рішення; прийшов несподівано, як це найчастіше й буває - після болісних невдалих пошуків, роздумів, розчарувань, і художник говорить собі - як же я відразу не здогадався, проста ж річ ...

Думка, що осяяла Мухіну, полягала в наступному: потрібно більшу частину скульптурних обсягів пустити по повітрю, як би летять по горизонталі. Ця ідея їй відразу здалася надзвичайно привабливою і важкою, подібних побудов вона не знала.

Перш за все вона ввела в композицію форми довжиною шарфа, яка могла б символізувати собою ті червоні полотнища, без яких ми не мислимо жодної нашої масової демонстрації, і разом з тим зв'язати статую з будівлею в єдиному польоті. Знайти рух цього "шматка матерії ", природно і логічно вписати його в загальну композицію скульптурної групи і всього павільйону - ось над чим вона повинна думати.

Нарешті вона знайшла шукають: шарф, одним кінцем затиснутий в лівій руці жіночої фігури, летів назад від зустрічного вітру, потім, роблячи горизонтальну петлю, повертався до стегна чоловіка, облягав його спереду і знову відлітав тому, обриваючись і тремтячи за вітром десь у просторі. Ліва рука жінки та права чоловіки теж включалися в горизонтальний політ шарфа, разом з шарфом вони зміцнювали зв'язок скульптури з п'єдесталом, з усім будівлею павільйону і неймовірно посилювали стрімкість руху фігур вперед. Мухіна зрозуміла, що знайшла рішення, яке не тільки усуває прорахунок архітектора, але додає інший характер задуманої ним групі: урочисту, але важку ходу фігур воно перетворює у нищівного порив.

Тепер, коли основне в композиції було знайдено, Мухіна взялася за новий ескіз майже в метр висотою. Їй захотілося зробити групу легкої, стрімкої, повної волі і руху. Вона повинна бути радісною і разом з тим грізною у своєму стрімкому русі. Тепер архітектура і скульптура павільйону зростаються один з одним все міцніше і органічніше, образ Країни Рад знаходив в її групі все більш переконливе і глибоке вираження.

Роль скульптора представлялася вже не другорядною роллю виконавиці задуму іншого художника, але по-справжньому творчої, значною, в достатній мірі самостійною.

Наметове в головному рух, пластику шарфа і рук, Мухіна взялася за розробку інших частин монументальної статуї. Вона ліпить жінку в російському сарафані, ліф якого, відкриваючи шию і плечі, щільно облягає торс, а широка спідниця, стягнута в талії, утворює потім вихор великих складок. Ці складки летять теж по горизонтальних дуг і разом з шарфом міцно "прив'язують" скульптуру до Пілону. Статуя стає невідривної від її підстави. Приблизно в тому ж ритмі вона ліпить волосся жінки, схожі на полум'я багаття, віднесених вітром тому - проти руху. Якщо дивитися на жіночу фігуру в профіль, то її рух став стрімким, легким, піднесеним і сильним, як сміливий порив до великого життя. Крім скинути вгору правої руки з серпом і зігнутою в коліні правої ноги, обтягнутою спідницею, - все інше пронизане рухом летять форм.

Чоловічу фігуру Мухіна виліпила голою, як це було у Іофа, але змінила пропорції і вільної правій руці надала рух розгорнутого крила. Якщо дивитися тепер збоку або в тричетвертними повороті, то рука поєднувалася з петлею шарфа, і схожість з крилом набувало ще більшу наочність; полотнище, що охоплює стегна чоловіка, у своєму польоті ставало як би опорою, динамічно що підтримує в русі величезну петлю шарфа і руки-крила обох фігур.

Однак радіти щасливою знахідку було ще занадто рано. Працюючи над моделлю, розміри якої були приблизно в двадцять п'ять разів менше, ніж майбутня група, Мухіна раптом жахнулася гігантським масштабами скульптури, небувалим в історії російського мистецтва та архітектури.

Як зробити, щоб колосальна скульптура, піднята на висоту тридцяти чотирьох метрів, не здалася б глядачеві неймовірно важко, що загрожує розчавити, зруйнувати тонку стрункість приносити до неба пілона, як створити враження легкості і стрімкості групи?

Мухіна вирішила знайти такий силует композиції, щоб навколо фігур було багато повітря, щоб на великій висоті на тлі неба скульптура здавалася ажурною і, отже, легкої. Важкий, непроникний силует, як на проекті Іофа, тут зовсім неприйнятний.

Особливого значення Мухіна надавала саме ажурності групи. З усіх точок зору силует статуї та кожної фігури окремо повинен бути чітким, загострено-стрімким, проникним для повітря і в той же час пластично цільним, декоративно продуманим, красивим. Мухіна кілька "розчленовує" чоловічу і жіночу фігури, пропускаючи між ними повітря (у Іофа вони зрослися подібно сіамським близнюкам); шукає форму і силует кожного просвіту між фігурами, шарфом, кожного шматка простору усередині статуї, з тим щоб одна частина не закривала іншу, а навпаки - допомагала б сприймати рух і зливалася б різноманітну декоративну симфонію ансамблю всього споруди. Ніщо не повинно набридати, повторюватися при обході навколо статуї, кожен аспект повинен бути пластично завершеним, декоративно цікавим і разом з тим вносити новий зміст в образну виразність єдиного цілого.

Здавалося, все йшло за її бажанням: композиція придбала ажурність, легкість і динамічність.

Але тут виникли нові сумніви: проект Іофа затверджено Урядовою комісією, а Мухіна відступила від композиції Іофа; за одне це модель можуть відкинути. Найбільше вона боялася за шарф, якого у Іофа немає, але без якого вона тепер не могла навіть уявити собі скульптурної групи.

У хвилини втоми, коли виповзали ці тривожні сумніви, сну намагалася подумки малювати проекти своїх суперників, але це їй не вдавалося. Як працюють Андрєєв, Манізер, Шадра - вона не знала і не дозволила б собі збирати будь-які відомості або чутки. І до себе нікого не пускала. У Москву за два місяці вона їздила лише на один день - на похорони Горького, і потім ще день, закрившись від усіх домашніх, сиділа похмура в майстерні і ні до чого не доторкалася.

Потім знову приходило її завзятість, і вона знову накидалася на модель, виправляла, "штопала, пришивала" до тих пір, поки не залишалося невдалих або приблизні шматків. Час було подумати і про характерах фігур, хоча в ескізі вони могли бути намічені без портретної визначеності, в самих загальних типових рисах. Чи не приділяючи цій стороні справи спеціальної уваги, Мухіна в процесі пошуків композиції, ажурного силуету намітила і рішення самих фігур. Бадьорий і потужний порив, легкість і стрімкість - все, що вона намагалася висловити в русі групи, само собою, з логічною послідовністю привело її до образів молодих робітника і колгоспниці, які б уособлювали комсомол, молодість і надію Країни Рад. Образи для втілення цієї ідеї їй придумувати не довелося - вони зустрічалися їй постійно. Один з них - Микола Васильович, молодий коваль, з якого вона ліпила водолаза, згодився їй і для образу робітника; він був добре складний: високий зріст, широкі плечі і груди, атлетична спина і міцні ноги. Образ дівчини складався поступово в її роботах з початку тридцятих років: міцна, спортивна фігура, щільна і водночас легка, струнка.

Тим часом скінчилося літо. У перших числах вересня Мухіна подала для перегляду свій ескіз.

Тоді-то і почалися муки, в порівнянні з якими три місяці напружених пошуків, сумнівів, розчарувань згадувалися світлої часом безтурботного творчості і благоденства.

Пройшов вересень, а перегляду все не було. Розпочався жовтень - все той же томливе очікування.

Та ось, нарешті відбувся попередній перегляд п'яти ескізів (виявилося, до конкурсу приєднався ще Б. Корольов). Дивився уповноважений уряду, комісар майбутнього радянського павільйону на паризькій виставці Іван Іванович Межлаук, з ним - ще одна відповідальна особа, про який Мухіна нічого не знала. Вперше побачила проекти своїх суперників.

З першого погляду вона відчула переваги свого рішення. Андрєєв та Манізер не відступили ні в чому від задуму Іофа: та ж діагональ і важка монолітність в силуеті, немає ажурі і тому немає легкої стрімкості руху у фігурах; вони важкі і нічим, крім серпа і молота, не схожі на сучасників. У цих ескізах є відома урочистість поступу, але заморожена, не жива, у дусі псевдоклассіцізма минулого століття, особливо у Манізера.

А що зробив Шадра, її друг? Він зовсім відірватися не тільки від начерку іофановской групи, але, здається, забув і про самому павільйоні, про необхідність синтезу скульптури та архітектури. Його фігури не сходять з сходах павільйону - вони відлітають з нього вгору: дівчина з серпом дана в повітрі, летить по горизонталі, вірніше, в ескізі вона лежить на підпори, а робітник у кепці ніби приготувався метати свій молот як диск або спис. Оригінальне рішення, незвичайний, казково-романтичний політ фігур, але все це не має ніякого відношення до поставленої перед ними задачі ...

Підійшов Межлаук. Сказав, звертаючись до Мухіної, що скульптура йому в основному подобається - "дев'яносто дев'ять відсотків за те, що робити будете ви. Тільки ...". Мухіна зрозуміла натяк:

- Штани вдягти? (Робітник був у неї нагим.)

- Так. Надягніть, щоб було видно, що це робочий.

Того ж дня Мухіна взялася за справу. На душі стало легко, хоча торжествувати було рано - ескіз ще не прийнятий В.М. Молотовим, якому як Голові Раднаркому належить останнє слово.

Колгоспниця в сарафані і робітник у комбінезоні - їх єдність вийшло органічніше, і образи виграли в сучасності вигляду. Тепер, напевно, візьмуть ескіз,?? можна буде приступити до виконання завершеної моделі в одну п'яту проектного розміру, з якою скульптуру будуть переводити в метал.

Але події пішли зовсім не так, як їй хотілося. Межлаук, подивившись "одягнений" ескіз, порадив до остаточного перегляду зробити три варіанти: один зовсім без шарфа, друге з таким шарфом, як зараз, товстим, схожим на парашут, і ще один з шарфом легше.

- Навіщо?

- Дехто сильно заперечує проти шарфа.

У Мухиной всередині щось обірвалося, вона немов похитнулася.

- Навіщо, хіба переконаєш? - Ледь вимовила вона.

- доведе від протилежного. І пам'ятайте, що це сама відповідальна скульптура за.двадцать років.

Мухіна сказала Межлаука, що вона піде його доброму поради, але він повинен мати на увазі - часу на виконання необхідної моделі і на переведення її в метал залишалося занадто мало, необхідно прискорити твердження. До того ж, вона не згодна з пропорціями групи по відношенню до будівлі - тепер вона переконана, що загальний розмір статуї доведеться значно змінити. Потім, зустрівшись з Іофаном, сперечалася, намагалася бути спокійною, переконливою. Архітектор стояв на своєму. Найбільше, на що він погоджувався, -- зменшити групу на півметра, але ж це за таких масштабах нічого не дасть ... Все ж таки для остаточного перегляду вона зробила три варіанти і знову почала чекати.

Час минав нещадно, даремно. До відкриття виставки залишалося півроку, а скульптура все "висіла в повітрі". Навіть після затвердження з шарфом або без нього - а без шарфа вона ні за що не погодиться - потрібно багато часу на виконання великої моделі, і потім було зовсім невідомо, хто і де буде збільшувати її до гігантських розмірів у зовсім новому для скульптури матеріалі. Не витримавши безперервного неспокою і очікування, ледве володіючи собою, при всьому своєму розумі, Мухіна 24 жовтня написала Межлаука:

"... Я пішла на найважчі терміни роботи по паризькому павільйону тільки з міркувань величезної громадської і художньої важливість цього завдання. Чим більше суспільна значущість твори, тим більше вимог пред'являє художник до самого себе, бо він тут ставить під удар інтернаціонального думки не тільки своє ім'я художника, але й культурний рівень своєї країни. Тільки так я можу розцінювати вашу фразу: «Пам'ятайте, що це найбільш відповідальна скульптура за 20 років» "*.

* В. Мухіна. Літературно-критичний спадщина, т. 1. М. "Мистецтво". 1960, стор 193.

Минуло ще кілька виснажливих днів невідомості. Щоб відволіктися, Мухіна знову взялася за водолази, працюючи з "мілейшім Миколою Васильовичем ", але колишнє захоплення не поверталося - голова була зайнята іншим.

Нарешті на початку листопада подзвонили - був призначений день перегляду. Приїхали Молотов, Антипов, Межлаук і ще хтось, кого Мухіна НЕ знала. Скульпторів у цьому журі не було. Цей день запам'ятався Мухиной у всіх подробицях. Ось що вона сама про це пише:

"І ось заходить В'ячеслав Михайлович, в чорному костюмі і пенсне, як на портретах. Ознайомлюють.

- Який же з варіантів краще? - Запитує Молотов.

- Без шарфа, - говорить Антипов.

Висловився ще хтось ... теж проти шарфа. Молотов запитав:

- Чи не можна прибрати його, що скаже скульптор?

- Ні за що! - Показала на модель без шарфа. - Це нікуди не щороку. Тут порушено зв'язок з будівлею. Знищено основна горизонталь. Крім того, він підкреслює рух, політ. Коли скульптура буде стояти високо, то в петлю злітаючого шарфа буде видно то чоловіче, то жіноча голова. (В моделі були дві смуги шарфа.)

Молотов сказав:

- Але чому він роздвоєний? Краще зробити одну смугу.

Я замовкла і більше не заперечувала ... "

Довелося знову повозитися з шарфом. Знову показувати Молотову. Цього разу модель була схвалена.

Тільки тепер можна було приступити до роботи над великий, завершеною в усьому моделлю групи, з якою потім скульптуру збільшать до заданої величини при перекладі в метал. Для більшої легкості і точності збільшення модель потрібно б зробити не менше ніж в одну п'яту майбутньої групи, що означає близько трьох з половиною метрів заввишки.

Після затвердження моделі в Торговій палаті було скликана нарада з директорами і головними інженерами заводів і конструкторами.

"Тут почалося казна-що, - згадувала потім Мухіна. - На мене всі насіли:

- Коли ви нам дасте? Через десять днів, інакше не встигнемо.

- Але я не встигну в такий термін. Навіть на місяць мені не зробити двох триметрових фігур.

Довели мене до сліз. Було соромно, але я заплакала. Пам'ятаю, стукнули кулаком по столу, сказала: «Це знущання», - і вибігла в коридор. Стою в коридорі, а сльози кап-кап. Зла. Йде Межлаук.

- Що з вами?

Я пояснила. Він увійшов до зали:

- А ну, хто тут мого скульптора ображає?

Потім і я ввійшла. Сиджу мовчки, опустила очі. І знову:

- Коли дасте? Через місяць можете?

- Не можу.

Виручив П.М. Львів - головний інженер заводу, якому доручили підготовку групи.

- Ви могли б зробити однометровий модель за місяць?

- Так, можу.

- Добре, тоді я беруся збільшити скульптуру відразу в п'ятнадцять разів.

- Це ризикована річ. Адже тут кожна найдрібніша помилка теж збільшується в п'ятнадцять разів.

- Нічого, можна виправити по дерев'яній формі.

Звичайно, зробити скульптуру в один метр багато легше, ніж у три метри. У першому випадку я виготовляю каркас на 4-5 пудів, у другому -- на 4 тонни глини. У великій статуї більше роботи та з обкладання і по формуванні. Велику скульптуру важче охопити поглядом ".

Разом з тим пропозиція Львова - сміливе до зухвалості, ризиковане і чревате багатьма неприємними несподіванками: адже кожна невелика помилка, збільшуючись в п'ятнадцять разів, перетвориться на щось дурне, може бути, непоправне. "Це, крім того, - міркувала Віра Гнатівна, - позбавить мене можливості перевірити всі ракурси і скорочення хоча б в одну п'яту натуральної величини ". Але іншого виходу не було.

Петро Миколайович Львів, високий чоловік років п'ятдесяти, з тонкими рисами інтелігентного обличчя, здався Мухиной серйозною людиною і спеціалістом, який не кидає своїх слів на вітер. Він говорив мало, але продумано - йому хотілося вірити. Але ось ще привід для тривожних побоювань: з якого металу потрібно робити колосальну статую? Замість запланованого дюралюмінію Львів запропонував нержавіючу хромоникельовой сталь, з тонких листів якої будуть вибивати на дерев'яних шаблонах частини групи, зварюватися і кріпитися на потужному балочної каркасі-скелеті. Він вважав цей матеріал найбільш відповідним по своїй міцності, придатності для штампування, зварювання - словом, він стверджував, що за всіма технологічними показниками сталь - найкращий і сучасний матеріал.

Але з цього сучасного матеріалу ніхто і ніколи ще не робив скульптуру, і його пластичні властивості абсолютно невідомі. Чи може сталь гнутися на кулястої поверхні? Не дається така поверхня тільки поєднанням дрібних сталевих пластинок? В останньому випадку пластичні властивості сталі були б дорівнюють нулю. Всі ці сумніви Мухіна НЕ приховала від Львова. Він запропонував пробу - зробити з листової сталі частина голови мікеланджеловского Давида по гіпсові зліпки. Мухіна вирушила на завод, де її модель повинна була збільшуватися в п'ятнадцять разів.

Сталь виявилася чудовим ковки та гнучким матеріалом - особа Давида переконало Мухіну в цьому при першому ж візит на завод. Але її ще тривожили сумніви: "Чи не буде скульптурний обсяг звучати порожній «бляшанкою», втративши головну скульптурну цінність - фізичне відчуття обсягу? "Але це можна побачити лише пізніше, коли хоча б частину групи буде виконана в металі, але саме тоді більш-менш істотні переробки стануть вже зовсім неможливі.

Інженери не хотіли, та й не могли чекати остаточної моделі. Вони взяли гіпсовий зліпок затвердженого ескізу та приступили до розрахунків і конструювання каркасу під сталеву оболонку, яка, при всій своїй мілліметроіой тонкощі, при висоті групи, визначеної в двадцять чотири з половиною метри, все ж таки буде важити близько десяти тонн.

Приступаючи до виконання моделі в одну п'ятнадцяту затвердженої скульптури, Мухіна задумалася і про таке, здавалося б, далекому обставину, як освітленість групи в Парижі за весь час виставки від травня до жовтня. Адже сталь - безбарвна, її блискуча хромоникельовой поверхню буде відображати колір неба, сонце і місяць, хмари і хмари, ранкову зорю і фарби заходу сонця. Все це треба знати. Вона йде в планетарій, де вчені показали їй картину освітлення паризького неба з травня по жовтень: і те, що вона бачила сама в Парижі, тепер допомогло їй представити і світло, і колір того неба, на якому буде виділятися або зіллється з навколишнім середовищем, врастет в навколишній простір її скульптура. Але вдаватися до надовго спогадами, сумнівам, новими розрахунками і міркуванням зараз було вже ніколи: на виконання моделі інженери дали лише місяць, та й то після запеклої боротьби, сліз і "страшних" слів про зриві урядового завдання, про міжнародний престиж, художньому як і необхідності змін ескізу.

Здраво розрахувавши свої можливості, Мухіна зрозуміла: однієї їй не осилити за місяць моделі - навіть при повній віддачі сил і граничний напрузі волі. Вона покликала на допомогу своїх друзів і учениць - скульпторів 3.Г. Іванову і Н.Г. Зеленський, і втрьох вони кинулися на штурм моделі: працювали щодня з дев'ятої ранку до першої години ночі, дозволяючи собі лише десятихвилинні перерви на сніданок та обід. Мухіна ліпила, уточнювала форми фігур, загальні пропорції групи і окремих частин, домагаючись чіткості пластики м'язів і складок, шукаючи їх найбільш повноцінне скульптурне вираз.

Складність цього завершального етапу зростала від того, що завод "Стальмост" приступив до виготовлення конструкції каркаса для монумента за розрахунками, зробленими на основі затвердженого ескізу, і, отже, скільки-небудь істотні зміни були суворо заборонені: один інженер приїжджав в майстерню мало не щодня і знімав точний рельєф форми для уточнення розрахунків головного каркаса, не втомлюючись повторювати "сталеве" умову, щоб "ні на один сантиметр скульптори не сміли виходити за каркас у виконуваній моделі ". І все ж Мухіна НЕ відмовилася від мети дати не просто детально пророблений збільшення ескізу, а досконале скульптурне твір. Вона зуміла зробити пропорції фігур стрункішою, витонченішими, уважно пролепіла мускулатуру, що летять назад складки спідниці, шарфа, змінила поворот і сам характер голів, зменшивши їх у розмірі.

Робоча модель скульптури

Мабуть, тільки працюючи над моделлю, коли всі митарства з твердженням ескізу залишилися позаду, Мухіна відчула суспільно-політичне значення дісталася їй місії. "Ясно усвідомила ту відповідальність, яку ... взяла на себе, представляючи ... країну перед всім світом ", -- писала вона згодом. У ній не було боягузтво або невпевненості, - почуття монументаліста і декоратора підтримувало, зміцнювало свідомість удачі композиції і пластичного рішення твору в цілому, але її томила спрага досконалості в виконанні, і тривожило, що в стислий до краю час вона не зможе доопрацювати модель так, як їй бачилося і бажане. Дні летіли, настав грудень, і до встановленого терміну залишився один тиждень.

Тим часом терпіння Львова вичерпалося, він дзвонив, питав, вимагав. Довелося, не закінчивши всієї моделі, формувати зроблені частини для пробних збільшень. Ще голови фігур залишалися непролепленнимі болванками, а відформовані в гіпсі ногу робочого інженери відвезли в цех.

Мухіна вважала, що, закінчивши модель, вона складе з своїх плечей весь тягар турбот і зможе відпочити після семимісячного нервового праці та безперестанних побоювань, що на заводі інженери за допомогою математики, техніки, точних приладів і машин збільшать модель до потрібного розміру в нержавіючої сталі, а їй залишиться роль автора-консультанта, який спостерігає за якістю виконання групи, - так було записано в договорі, підписаному після затвердження ескізу. Однак справа пішла зовсім по-іншому. 8 грудня їй подзвонив Львів: "Приїжджайте, допоможіть, в цьому місці не можемо розібратися, який-то жовна, який ми не можемо розрахувати ".

Мухіна з Іванової поїхали трамваєм на завод. Входять в цех, величезний, високий і, здавалося, пустельний; де-не-де по кутах постукували робітники, що сприймалися іграшковими в неозорому просторі. Львів провів скульпторів у дальній кут цеху, де здіймалися майже до самої стелі якісь дерев'яні колоди - на зразок довбані велетенських човнів, поставлених сторч на корму. "Боже, - міркувала Мухіна, - це ж дерев'яні форми чоловічий ноги. Всі навиворіт, нічого не можна зрозуміти! "

Львів з торжеством показав їм ще і черевиків, тільки що вибитий зі сталі, - деталь у матеріалі і масштаб майбутньої групи. Побачивши цей черевик довжиною в три метри, скульптори перший час прийшли в замішання.

"Ми зомліла, мовчки дивимося, - згадувала потім Мухіна. - Всі вивернуті, все не на місці, все не так. Не можна навіть зрозуміти, з якої ноги черевик. Немає ні підметки, ні каблука.

- Ось що, Петро Миколайович, ні до біса не годиться, -- похмуро говорить Іванова - Давайте платників!

- Навіщо? Ми все вирахували.

- Плотніков!

Ми взяли гіпсову ногу, дерев'яну форму і разом з теслями виправили Помилки - рант нашили, носок вирубали. Попрацювали години два-три.

- вибийте до завтра ".

На другий день вирушили дивитися. Зовсім інша справа, вийшло як треба. Львів теж побачив різницю.

- Але ж добре вийшло! - Зрадів інженер разом зі скульпторами.

Модель відформувати, і 20 грудня її гіпсовий відлив інженери, не слухаючи прохання автора затримати виливок хоча б на день в майстерні, щоб почистити і довести подекуди форму, вирвали з рук скульпторів. Втім, нетерпіння інженерів Мухіну не надто сердило - після перші ж деталі колишні припущення довелося залишити, - вона зрозуміла, що модель - не кінець, а лише початок роботи над самою групою; виготовлення першого ж башмака вимагало не консультанта, а майстри, здатного разом з робітниками виправляти форми і будувати скульптуру зі сталі. Модель може бути доведена в майстерні до повної виразності, завершеності цілого і деталей, але якщо її изуродуют, як цей перший черевик, гріш ціна буде всій роботі.

Тепер треба створювати групу не з глини, а із сталі, притому гігантської величини. Жодному скульптору у всій історії мистецтв не доводилося робити такого, та й для інженерів і робітників "статуестроеніе" - терра інкогніта: ніхто не має ні найменшого досвіду. А часу залишилося всього три місяці. Мухіна прийняла рішення: всім трьом скульпторам "переселитися" з майстерні на завод. Почалася тримісячна епопея заводської життя, про яку раніше Мухіна знала з чуток і кінофільмів. Завод став її майстерні, домом, тут були її однодумці і товариші в загальному великому працю. Ока відчувала у всіх розуміння відповідальності, загальний ентузіазм і бажання зробити краще; її радували взаємне довіра і дружба в цьому колективі, творче напруження і підйом у цікавій для всіх роботі. "Інженери, скульптори та робітники працювали як єдине ціле, як єдина воля ", - писала вона через кілька місяців після закінчення групи.

Під час заводської життя вона дізналася багатьох робітників і інженерів, з деякими з них, у тому числі з П.М. Львовим, у неї почалася справжня дружба. Мухіна бачила у Львові архітектора-творця, талановитого інженера. Він придумав машину, щоб зварювати вагони, отримав орден Леніна за будівлю першого сталевого літака; зараз спеціально для виготовлення статуї винайшов машину для точкового електрозварювання найтонших листів нержавіючої сталі. Вона вважала Львова "піонером нової науки статуестроенія".

Її повагу, вдячність заслужили та інші інженери - учасники побудови статуї: молодий інженер, комсомолець Прихожан, який вів дуже серйозну роботу по обчислень; "жахливо тихий, пристрасний шахіст "Журавльов, спеціаліст по каркасних конструкцій; інженер з монтажу, математик-геометр Рафаель; кмітливий, здатний конструктор Дзержковіч. Всі вони під керівництвом Львова утворили інженерний штаб - "нашу бригаду", як говорила Мухіна, що споруджуються разом з робочими статую.

"Робота на заводі, - писала потім Мухіна, - була виключно интересна, незвична для нас, скульпторів, які вперше прийшли на завод, так само як і для робітників та інженерів, вперше зіткнулися з такою грандіозної пластичної завданням ... Була божевільна втома і разом з тим -- величезний підйом ".

У перші ж дні Мухіна пізнала відміну заводу від тихої майстерні художника. Величезний цех тепер не здавався пустельним - всі його простір зайняли здіймалися до стелі дерев'яні форми, які називали "коритами"; всередині і зовні "корит" копошилися десятки робітників у синіх комбінезонах, з сокирами, молотками, інструментами електрозварювання в руках; все це стукало, гриміло, скреготало, блищало бенгальськими вогнями, снопами іскор зварювання, і весь цей безладний, розрізнений передзвін сокир і молотків перекривали ритмічні удари двох електричних молотів: бах-бах, та-та-та. Стояв такий грім, що не чути було власний голос. Доводилося кричати.

Перш за все Мухіна уважно вивчила технологічний процес, де все було ретельно продумано і математично розраховане інженерами заводу. Спочатку гіпсова модель за допомогою спеціального приладу як би розтинав по горизонталі через кожен сантиметр висоти (голка спеціального приладу обходила навколо гіпсу, прокреслюючи на ньому лише абрис перетину). Цей контур переносився на фанеру і збільшувався в п'ятнадцять разів. Теслярі клали фанерний шаблон на дошку і вирубували контур сокирами. Вирубані дошки з'єднуються, утворюючи "корита" - форми, довбана нутро яких укладала рельєф однієї деталі або частини статуї. У готове "корито" залазив бригада бляхарем, і зсередини видавлювали, вибивали, штампували сталеві листи товщиною в половину або в один міліметр. Потім листи зварювали, прокладали по них первинний легкий каркас, який тримав тонку сталеву оболонку, не даючи їй згорнутися. В оболонку з дрібним каркасом вставлявся проміжний каркас, призначений для зв'язку з "скелетом" статуї. Коли все було готове, сталь вибита, зварена, укріплена каркасом - починали розвалювати дерев'яні форми. З-під незграбною опалубки раптом, вперше народжувалися людська нога, рука, торс ... "Цього моменту, - згадувала Мухіна, - всі чекають з хвилюванням. Цікаво, що вийшло, адже позитив бачиш у перший раз ".

Коли розвалили першу форму, Мухіна побачила, що її недовіра до пятнадцатікратному збільшення мало всі підстави. Львів зі своїм штабом розрахували все точно, але будь-яка шорсткість, непомітна на гіпсі моделі, збільшуючись в п'ятнадцять разів, спотворювали скульптуру. Ставши на чолі трьох плотничьей бригад, Мухіна, Іванова та Зеленська перевіряли, виправляли кожну форму, кожне "корито". У цих поправках складалася головне завдання скульпторів в умовах, що склалися. Виправлення дерев'яних "корит" спочатку виявилося неймовірно важким завданням: треба було залізти як би всередину, в надра майбутньої статуї, і звідти "побачити" зовнішні обсяги, подумки уявити по опуклостям форми западини, а по вибоїна і щілинах форми ніг і рук, складок. Деякі форми нагадували видовбаний у дереві лабіринт: кор