Феофан в Москві

Михайло В.А.

Феофан Грек. Богоматір. Ікона Благовіщенського собору Московського Кремля. 1405. (Theophane le Grec. La Sainte Vierge. Ic6ne de la cathedrale de 1'Annonciation du Kremlin de Moscou. 1405.)

Чудові розпису Феофана Грека в Преображенському соборі на вулиці Ільїна в Новгороді увійшли в історію новгородського мистецтва XIV століття, вони дуже вплинули на новгородських майстрів, про що свідчать розпису храмів Успіння на Волотовом поле, Федора Стратилата, а почасти і церкви Спаса на Ковальова. Цим, ймовірно, пояснюється, що вся творчість Феофана, включаючи і його роботи в Благовіщенському соборі Московського Кремля, нерідко ставиться до історії новгородського мистецтва (М. присілків, Троїцька літопис, М., 1950 (під роками 6903, 6907, 6913).). Тим часом зараховувати Феофана до майстрів новгородської школи немає підстав. Чи не слід забувати, що в Новгороді він розписав тільки Преображенський собор, а в Москві - три храми: церква Різдва Богородиці, Архангельський собор і Благовіщенський, а крім того, ще й палати князя Володимира Андрійовича. Навіть якщо грунтуватися тільки на тому, що згадується в літературних джерелах, доведеться визнати, що більша частина творів Феофана, виконаних на Русі, виникла не в Новгороді, а в Москві. У всякому разі, не можна відривати його від раннемос-ського мистецтва ( "Історія російського мистецтва", т. II, М., 1954, стор 162.).

В своїй статті про Феофану І. Грабар шукав у його московських творах риси, які їх зближують з його новгородськими фресками (І. Грабар, Феофан Грек. Нарис історії давньоруської живопису. - "Казанський музейний вісник", 1922, № 1.). Відзначаючи в "Успіння" Донський богоматері, яку він схильний був приписувати Феофану, широку манеру виконання, то він знайшов, що вона видає руку майстра, який звик писати фрески, і це не без підстав. Розглядаючи спірні московські твори Феофана, він постійно оглядався на його достовірні новгородські фрески. Оскільки головним завданням його була атрибуція знову відкритих робіт великого майстра, такий спосіб їх розгляду був цілком закономірний.

В своєї грунтовної монографії про Феофану В. Лазарєв в основному йде за Грабарем, і, зокрема, в атрибуції ікон Благовіщенського собору. Однак оцінка московських робіт Феофана мірою його новгородських робіт стає відомою упередженістю і заважає йому гідно оцінити особливості кожної з них (В. Лазарєв, Феофан Грек і його школа, М., 1961.). Характеризуючи московські роботи Феофана, В. Лазарєв відзначає в них перш за все "руку досвідченого фрескіста" і стверджує, що Феофан "вже на схилі його днів залишився вірним собі". У московських іконах він вбачає "ту саму психологічну напруженість, що так характерна для його новгородських фресок ". Відмінність між іконами Благовіщенського собору і фресками Преображенського собору він знаходить лише в тому, що в Москві Феофан навчився "сілуетіровать" фігури, повідомляти лініях більше плавний характер і фігур "настрій спокійної зосередженості".

Дійсно, в деяких іконах Благовіщенського собору можна помітити риси мальовничого почерку, які зближують їх з фресками Преображенського собору та дозволяють вгадати в них руку великого майстра. Для атрибуції робіт Феофана такі збіги дорогоцінні, в цьому не доводиться сумніватися. З цих "доказів" можна впізнати роботи, до яких доторкнулась кисть великого художника. Але якщо не обмежуватися тільки атрібуціоннимі питаннями, але і намагатися ще критично зрозуміти і оцінити мистецтво Феофана, то цими ознаками обмежуватися ніяк неможливо.

Якщо голову праотця Авеля в Новгороді порівняти з головою богоматері Благовіщенського собору, то це порівняння переконує в тому, що обидві роботи могли бути виконані тільки одним художником. Той же бездоганно точний малюнок, та сама манера накладення відблисків на основний тон, ті ж різкі удари кисті, за допомогою яких передаються білки очей, вилиці, перенісся, верхня губа, підборіддя і шия. Втім, подібність не означає тотожності. Разом з тим відмінність навряд чи можна пояснювати різницею техніки (фреска та ікона), розходженням сюжетів (Авель і богоматір) або, нарешті, різними умовами сприйняття (іконостасу і фресок купола). У новгородській роботі Феофан оперує більше натяками, удари його кисті більш енергійні, він сміливіше пориває зі звичним типом. В іконі Благовіщенського собору він більшою мірою дотримується канонічного способу передачі особи. Відблиски, якими передаються світла, грають роль, але мають значення та контури і м'яка розтушовування, і тому передано не тільки враження від форми при спалаху світла, а й форма сама по собі як вона є. У зв'язку з цим загальне враження більш гармонійне, більш спокійний, далеко не таке екстатичний, пристрасне, напружений. Форми не так колючий і незграбна, а більше закруглені. Цього одного достатньо, щоб замислитися над питанням, що сталося з Феофаном в Москві. Деякі припущення з цього приводу і будуть висловлені в цій статті.

Крім відомого листа Єпіфанія Премудрого та літописних згадок, ми не маємо інших достовірних відомостей про життя і творчості великого майстра і про його оточенні, і це зобов'язує нас при тлумаченні його творів до особливо уважного їх розгляду. Це тим більш істотно, що особистість чудового художника вже за життя була оточена легендою. Взяти хоча б повідомлення про те, що до приїзду на Русь їм було "підписано" сорок кам'яних церков. Дуже ймовірно, що кругле число сорок - це перебільшення (на кшталт московських "Сорок сороків"). Можливо, що Єпіфаній, любитель "червоного слова", хотів цим дати зрозуміти, що в Росію Феофан прибув вже зрілим і досвідченим майстром (В. Лазарєв, указ, соч., стор ІЗ.). Інша легенда склалася на наших очах. Сорок років тому автор цих рядків виявив на стінах Кахріе Джамі фреску, яка по загальному характеру і за технікою виконання нагадує Феофана. Подібність це представляє відомий інтерес, тому що дає підкріплення припущенням про константинопольських витоки мистецтва Феофана. Між тим Д. Онаш вирішив, що фреска в Константинополі - це власноручний робота великого майстра, хоча вона відноситься до часу, коли, як слушно зауважує В. Лазарєв, Феофан ще навряд чи народився (К. Onasch, Theophanes der Grieche. -- "Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384.).

Приїзд Феофана до Росії дав привід для деяких припущень, які теж межують з легендою. У книзі В. Лазарева Феофану дається іменування "емігрант" і стверджується, що Феофан покинув батьківщину, тому що в ній перемагала реакція, тоді як в Росії він шукав свободу. Дуже заманливо представити себе великого художника емігрантом, які залишили Візантію саме з-за своїх поглядів на мистецтво. Але ця гіпотеза спирається на іншу, в свою чергу теж досить хитку, про те, що у Візантії в середині XIV століття в живописі настав перелом, на зміну "живописному стилю" мозаїк і фресок Кахріе Джамі приходить "Лінійний стиль" фресок Містера. На думку В. Лазарева, для Феофана як представника "живописного стилю" перемога нового стилю зробила нестерпним перебування у Візантії, і це змусило його покинути її межі. Таке твердження більш ніж сумнівно перш за все тому, що ми знаємо занадто мало пам'ятників живопису Константинополя другої половини XIV століття (від фрески в церкви на Халк залишився лише невеликий фрагмент голови, за яким важко судити про всю школі в цілому). Ще більш сумнівна спроба підкріпити цю гіпотезу про причини еміграції Феофана твердженням, що Феофан покинув Візантію тому, що там переміг ісихазм, носій ідеологічної реакції і догматичного способу мислення. Тут, на жаль, виявляється нагромадження безлічі малообоснованних тверджень. По-перше, сам ісихазм не можна ототожнювати з догматизмом і відсталістю, ісихазм - явище історичне, слід розрізняти ісихазм початковій стадії, коли він ледь не був оголошений єрессю, і тим, чим він став, коли був канонізований, по-друге, немає підстав уявляти собі Феофана противником ісихазму. Новгородські фрески Феофана слід, швидше, визнати пристрасної спробою увічнити і прославити образ тих людей, які могли повірити ідеям Григорія Палами, людей, які вірили в можливість, незалежно від церковних догм, шляхом глибокого споглядання здійснити заповіти східних пустельників.

В підкріплення свого пояснення В. Лазарєв стверджує, що під час перебування в Галаті Феофан повинен був зрозуміти переваги "свіжих віянь гуманізму". Тим часом у творах самого Феофана немає ніяких ознак його зіткнення з італійським мистецтвом треченто. Навіть Д. Айнали, який схильний був шукати сліди треченто у Візантії XIV століття, не виявляв їх у Феофана. Треба прямо сказати, що образ Феофана, що гуляє по вузьких вулицях генуезької факторії і роздумують про те, куди йому емігрувати: на Захід, куди згодом переселилося багато греків, або на Русь, куди зрештою вирішив відправитися він, - цей образ дуже захоплюючий, мальовничий, але він недоречний у науковій монографії, присвяченої його мистецтву. Більше підстав розглядати як еміграцію до Росії приїзд до Москви Максима Грека, адже батьківщина його була в той час під п'яту іновірців-мусульман. Але навіть і Максим Грек мріяв повернутися в рідні краї, тільки самовладдя Москви позбавив його цієї радості.

Що стосується Феофана Грека, то його переїзд до Росії ще меншою мірою може бути названий еміграцією. Скоріше, це прояв широко розповсюдженого в ті роки звичаю мандрівних артілей і майстрів. Може бути, він приїхав на Русь просто в пошуках роботи. У Візантії в ті важкі часи будували мало, і це обмежувало кількість замовлень живописцеві. Разом з тим візантійці бачили у подібних поїздках місію освіти "молодших братів", слов'ян, у відповідь на ті дари, які візантійські імператори тоді брали від Москви. Зрозуміло, це не виключає того, що, внаслідок відмінностей обстановки у Візантії і на Русі, перед ним постали нові проблеми, з якими він не стикався у себе на батьківщині. Правда, у нас немає висловлювань художника на підтвердження цієї думки, але в нашому розпорядженні є його роботи, і вони можуть навести на правильний слід, якщо піддати їх уважного розгляду. Що ж до роздумів і коливань художника на берегах Босфору, то про них можна тільки гадати. В усякому разі, автор першого роботи про Феофанії, І. Грабар, знайшов у цьому питанні більше обережності. Він обмежився тим, що поставив приїзд Феофана до Росії в один ряд з приїздом інших великих майстрів, починаючи з Фіораванті і до Кваренгі, і відзначив, що всі вони приїжджали в поворотні моменти російського мистецтва, коли зовнішній імпульс був для нас особливо потрібен і плідний.

Це відступ потрібно було лише для того, щоб нагадати просту істину: будь - гіпотези і легенди з приводу Феофана, не підкріплені розглядом його творів, ризикують спотворити уявлення про художника.

Отже, будемо вдячні долі, яка зберегла два достовірних твори Феофана в Новгороді і в Москві, тому нам немає необхідності спиратися лише на уява, розмірковуючи про те, як він тримав себе у вільному місті і при дворі великого князя. Будемо вдячні і нашим немногоречівим літописцям, їм ми зобов'язані звісткою, що в 1378 Феофаном були виконані фрески в Преображенському соборі, а в 1405 він разом з Прохором з Городця та Андрієм Рубльовим виконав розпис Благовіщенського собору, від якої зберігся іконостас з іконами чину та святами.

Для того, щоб не збільшувати й без того великі труднощі, не будемо зараз торкатися питання, які ікони Благовіщенського собору були створені самим Феофаном, які - його працівниками. Обмежимося такими, щодо приналежності яких Феофану ніким не висловлювалися сумніви, як-то Спасом, богоматір'ю, Іоанном Хрестителем, Павлом, Іоанном Златоустом і Василем Великим. І для того щоб визначити, що сталося з Феофаном в Москві, можна порівняти ці ікони з його фресками новгородського храму. Втім, нас очікують у цій справі деякі труднощі. Адже в одному випадку збереглася стінопис, в іншому - ікони. У Новгороді, особливо в фресках на хорах, майстер, мабуть, був більш вільний у виборі сюжетів, у Москві він писав іконостас, тип якого визначався каноном. І тому нам доводиться, хоча б побіжно, торкнутися типу іконостасу Благовіщенського собору - першого російського іконостасу з фігурами в зростання, що нам відомий.

І. Грабаря займав тільки факт участі Феофана у створенні іконостаса Благовіщенського собору. В. Лазарєв справедливо пов'язує розгляд цього пам'ятника з питанням про походження російської іконостасу. Але, по суті, навіть наявність такого чудового, до того ж і датованого пам'ятника, як іконостас Благовіщенського собору, не стільки допомагає його рішенням, скільки ставить дослідника віч-на-віч з загадкою. Перш за все важко усвідомити собі, кому належала вирішальна роль у виробленні цього типа - Феофану або його помічникам. Для його рішення нам не вистачає багатьох даних. В. Лазарєв погоджується з тим, що тип іконостасу з вартими фігурами у зростання виробився на російському грунті. Він пояснює цей факт тим, що в Москві будували храми великих розмірів, ніж в Новгороді, і разом з тим пояснює "розростання" російської іконостасу "великою кількістю лісових масивів". Пізніше він стверджував, що внесок Феофана в історію іконостасу полягав у тому, що він прагнув збільшити його і зробити більш значним. "Завдяки введенню в композицію іконостасу таких великих ікон, іконостас набув небачену раніше монументальність ", - Говорить автор, хоча, як відомо, великі масштаби твори мистецтва далеко не завжди збігаються з поняттям монументальності.

Визнаючи, таким чином, той новий тип іконостасу, який представлений у Благовіщенському соборі, створенням Феофана, В. Лазарєв на закінчення своїх іконографічних екскурсів несподівано робить висновок, що Феофан заклав основи російської іконостасу разом з Рубльовим. Втім, це останнє визнання залишається абсолютно нерозкритим, декларативним, оскільки в подальшому йдеться про те, що іконостас Благовіщенського собору вирішено "грецькими засобами". У цьому останньому затвердження безсумнівно є частка справедливості, але воно потребує підкріплення порівняльним розглядом іконостасів, вирішених "грецькими засобами ", та іконостасів, вирішених" російськими засобами ". Проте В. Лазарєв надалі відмовляється від всебічного розгляду цього явища і зводить "грецьке" в іконостасі Благовіщенського собору до психологічних особливостям представлених персонажів. Він стверджує, що у Феофана Христос -- це "страшний суддя світу", "не схильний нікого прощати", і бачить у цьому головна його відмінність від "доброго Спаса" Рубльова. Він називає богоматір Феофана "патетичної" і знаходить, що вона та інші персонажі майбутніх "ніяковіють у присутності грізного Пантократора". Ця характеристика Спаса і майбутніх підходить до візантійських і візантінізірующім "Страшним судам" XI-XII століть (Подібне протиставлення візантійського "Страшного суду", як, наприклад, у Дмитрівському соборі у Володимирі, і "Страшного суду" Рубльова в Успенському соборі цілком закономірно (див.: М. Алпатов, Андрій Рубльов, М., 1943, стор 11; Б. Лазарєв, Історія російської мистецтва, т. Ill, M., 1955, стор 138). Але характеристика Христа в "Страшний суді "у візантійців XII ст. ніяк не підходить до" Спасу "в Благовіщенському соборі.). Але вона непріложіма до іконостаса Благовіщенського собору. Досить придивитися до Христа, щоб переконатися, що це зовсім не "Страшний суддя світу"; ні одна риса його обличчя не дозволяє стверджувати, що він "не схильний нікого прощати". Це твердження - один із прикладів сумних помилок, жертвою яких може стати кожен автор, якщо він, замість того щоб виходити з пам'ятників мистецтва, виходить з визначень, випливають з зовсім інших пам'ятників. Грозним можна визнати "Пантократора" Феофана в куполі Спасо-Преображенського собору, але ніяк не Христа Благовіщенського собору (В. Лазарєв, указ. Соч. Табл. 20.).

Для того, щоб розібратися в цьому складному питанні, недостатньо протиставлень візантійського та російської тільки в плані етичному і психологічному (у візантійців все "суворе і гнівний", у росіян "ласкаве і добре"). Історія іконостасу набагато складніше. Тр?? буется розмежування окремих сторін іконографічної програми, морально-ідейного підтексту, композиційних принципів, психологічних характеристик і мальовничих засобів вираження.

Мабуть, іконографічна програма іконостасу вироблена була ще на грунті Візантії, її відображення ми знаходимо в пам'ятках Сербії XIV століття (М. Ljubinkovic, Quelques icones de la vieille iconostase de Gracanica du XIV s. - "Recueil des travaux du Musee National ", Beograd, vol. II, 1958-1959, p. 135.). Але тип іконостасу з фігурами, які стоять на відсоток, здатними скласти суцільну стіну, виробився на російському грунті. У шиття Марії Тверської 1389, створеному ще до появи Феофана в Москві, ми вже бачимо зменшену репліку такого іконостасу з фігурами у ріст. Про те, що в цьому велику роль грали російські майстри, говорить те, що в ньому представлені місцево шановані святі.

Візантійський іконостас (до певної міри і Феофана) відрізняється від російської не тим, що в перший Христос суворий і грізний, у другому - добрий і людяний, а тим, що в перші кожна фігура, хоча й простягає руки до Христа, зберігає відособлений, майже статуарних характер, тоді як у Рубльова і в інших російських іконостасах сильніше виражений душевний порив фігур, звернених до Христа. У Феофана більше інтересу до характеру окремих фігур, вони майже портретні, цим посилюється їх роз'єднаність. У російських іконостасах сильніше виділяється те загальне, що об'єднує фігури, що підкріплюється владно підпорядковувати їх загальним ритмом. У цьому головна розбіжність між візантійськими і російськими іконостасами.

Треба пригадати, як розташовані окремі фігури святих у Феофана на хорах Преображенського собору: мабуть, майстри займали більше окремі фігури, він їх дуже влучно змалював, але вони майже безладно розкидані на поверхні стіни, між ними немає внутрішнього зв'язку. Виходячи з цього, можна думати, що при створення іконостасу Благовіщенського собору в його оркестровці як чогось цілого Феофану навряд чи належала вирішальна роль. У виконанні цього завдання полягав внесок російських майстрів. Тут треба згадати Прохора з Городця, хоча б його ім'я, оскільки творче обличчя його ще мало з'ясовано. І, звичайно, Андрія Рубльова, якого ми знаємо по його більш пізнім робіт. Розмежовувати їх участь поки неможливо, намагатися це робити - значить будувати гіпотезу на гіпотезі. Але є можливість підійти до цього питання з іншого боку: порівняти композицію "Трійці" Феофана з "Трійцею" Рубльова, маючи на увазі загальні принципи кожного з цих творів, які могли позначитися і в іконостасах. "Трійця" Феофана в Новгороді велична, але в ній немає злитості, кожна фігура характерна і прекрасна, але всі вони дуже "Неіконо-стасни". Навпаки, "Трійця" Рубльова, хоча вона утворює всього лише ланка в іконостасі Троїцького собору, сама, з її схилених один до одного і злитими воєдино фігурами, є до певної міри подобою іконостасу "Російського типу". І оскільки в іконостасі Благовіщенського собору крім відособленості фігур є і риси їх злитості і узгодженості, можна думати, що російські майстри, співробітники Феофана, не обмежувалися виконанням окремих ікон, але брали участь у створенні всієї композиції. Все це, звичайно, не більше ніж припущення, у всякому разі, воно підкріплюється всім подальшим ходом розвитку іконостасу на Русі.

Говорячи про відмінності між російськими і візантійськими розуміння іконостасу, не можна зводити їх до психологічних контрастів: доброти і гніву, людяності і нелюдяності, відречення від світу і життєрадісності. У пошуках протилежностей легко впасти в банальні перебільшення. Між російським і візантійським розумінням ікони було розходження ще іншого порядку: візантійський художник, зокрема Феофан, тяжів до розуміння ікон як зображень характерних персонажів. У російських іконах, зокрема у Рубльова, сильніше проступає, що вони символи визначених моральних категорій, і тому йому було легше підпорядкувати їх загальній ідеї іконостаса.

Різне виконання фігур випливає з цього розуміння. Тут непридатне традиційне протиставлення мальовничого та лінійного стилів. Різницю можна, скоріше, визначити, визнавши, що у візантійських майстрів переважав статуарних підхід, кожна фігура була більш об'ємна, міцно, стійко височіла на землі. У чинів іконах російських майстрів сильніше силуетне, сильніше виділено окреслене контуром пляма. І хоча, як вірно зазначено В. Лазарєвим, Феофан Грек певною мірою посилює силуетне (особливо у фігурі богоматері) - і в це могло позначитися вплив на нього російських смаків, - все ж у нього і тут підкреслена опуклість, ліплення та опрацювання складок, яка суперечить силуету. Що стосується таких фігур, як архангел Гавриїл, то дуже важко вирішити, що в ньому переважає - феофановское або російське: обличчя його ніжно пролеплено, фігура статуарних і важка, як у Феофана, але яскраво-червона пляма плаща, саме звучання кіноварі знаходить більше аналогій в російського іконопису ( "Давньоруські ікони". - ЮНЕСКО, 958, табл. XIX.). Мабуть, стиль ікон Благовіщенського собору-це сплав різних тенденцій. Тільки виняткове обдарування учасників могло забезпечити пам'ятника цілісність загальному враження.

Говорячи про особливості московських робіт Феофана і про їх відмінності від його новгородських, природно звернути увагу і на різницю в обстановці, в якій працював майстер. Це не означає, звичайно, що можна з неї прямо "виводити" стиль художника. Але не можна оминути того факту, що в Новгороді Феофан працював у Преображенському соборі для боярина Василя Даниловича і для уличів Ільїної вулиці, в Москві ж він мав прикрасити великокнязівський собор у самому центрі Кремля, поряд з княжим теремом, неподалік від митрополичих палат. У Новгороді він міг більшою мірою віддаватися пориву натхнення, в Москві належало узгоджуватися це натхнення з тими поняттями і смаками, які складалися при дворі московського великого князя після перемоги над татарами. Можна припускати, що Феофан мав відчути різницю між Новгородом та Москвою, може, навіть відому ворожість, що існувала між москвичами і новгородцями. Адже незадовго до переїзду Феофана до Москви (1386) Дмитро Донський ходив з походом проти Новгорода.

Які явища життя Москви того часу могли справити вплив на Феофана?

В Московському Кремлі ще стояли старі собори, розписані в середині XIV століття. Феофан міг бачити в них відзначене в літописі змагання грецьких майстрів, працювали для митрополита Феогноста, з російськими майстрами, що працювали для великого князя. Хоча сам Феофан працював для великого князя, але атмосфера, панувала в Кремлі, повагу, яким були оточені роботи його співвітчизників, - все це могло вселити йому впевненість, що тут більше за все оцінять канонічне, візантійське мистецтво. Москва була в той час більше тісно пов'язана з Константинополем, ніж Новгород. Москвичі постійно відвідували візантійську столицю, звідти приїжджали греки, привозили твори мистецтва і книги. У Москві тоді були і представники південнослов'янській культури. Митрополит Кипріан тільки утвердився. За рік до виконання ікон Благовіщенського собору Лазар Сербії прикрасив годинами кремлівську вежу. Російські мандрівники захоплено описували царгородських святині. Опис Ігнатієм коронування імператора Мануїла - чудовий зразок художньої прози (Повний Збори російських літописів, Спб., 1897, XI, стор 101. ). Літописці відзначали як подія загальнодержавного значення привіз до Москви візантійських ікон. Є підстави думати, що Феофан знав, яку високу честь надавали москвичі цим привізним святинь. Після того як у Москві з'явилася зазначена у літопису ікона Спаса-белорізца (Христа не в традиційній пурпурової одязі, а в білому одязі, як апокаліптичних старців), Феофан у своєму Спасе Благовіщенського собору (чи не єдиний випадок в той час) також представив його як белорізца (Повний Збори російських літописів, Спб., 1897, XI, стор 101.).

Всі це - тільки передумови роботи Феофана в Москві. Але вирішальне значення при їх оцінці має розгляд того, що було створено Феофаном в Москві. Два зображення Іоанна Предтечі - в Преображенському соборі і в Благовіщенському - це два глибоко різних образу. У першому випадку перед нами тип аскета в короткій власянице: голі тонкі ноги, розвівається плащ, схвильований погляд і піднята правиця. Це проповідник, що закликає людей до покаяння і до зречення. У другому випадку Іван у довгому хітоні, поверх якого накинутий ще більше довгий, що спускається до землі плащ. У його зовнішності більше злиднів, поза його виражає покірність, смиренність і степенство. Ноги поставлені ступня з ступень. Різниця між двома Іоанна можна пояснити тим, що в одному випадку Іоанн стоїть у ряду з пророками і праотцями. В іншому випадку - це чин іконостасу, він протистоїть тут богоматері в її довгому мафорій. Але цей довід не має вирішального значення, так як в більш пізньому Рубльовському чині з Успенського собору у Володимирі, а також в чині Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври Іван, не дивлячись на його приналежність до майбутніх, має вигляд аскета з тонкими голими ногами. Таким чином, можна вважати рисою мистецтва Феофана, що в Москві він відійшов від типу схвильованого екстатичного Івана, відлюдника і аскета, а надав йому той характер злиднів, урочистості та спокою, яким він часто наділений був у константинопольських мозаїках і слонових кістках.

Дві інші фігури з чину Благовіщенського собору, які заслуговують на увагу, -- це Іоанн Златоуст і Василь Великий. У вигляді цих отців церкви і церковних ієрархів найповніше позначилися зміни в характері мистецтва Феофана Грека в Москві. В. Лазарєв обмежується тим, що у постаті Василя Великого знаходить "Фанатизм", а в Івана Златоусті - "високу принциповість". Між часом обидві фігури дуже стримані, урочисті, у них немає ні однієї риси, яка дозволяла б думати, що одна з них "фанатична", а інша відрізняється "Принциповістю", до того ж "високою". Такі морально-психологічні визначення зображень людей в іконописі завжди виглядають як домисли глядача.

Якщо виходити з того, що можна безпосередньо побачити в самих пам'ятках, то потрібно в першу чергу зазначити, що голова Іоанна Златоуста передана майже як в пізньоантичної живопису з характерними елементами феофановской ліплення. Надбрівні дуги, тонкий, гачкуватий ніс, дрібні риси обличчя протиставлені високого чола. Все загострене і опукло. В цілому голова ця жива, як голова Іоанна Златоуста в фресці Кахріе Джамі (M. Alpatov, Die Fresken der Kachrie Djami in Konstantinopel. - "Munchener Jahrbuch der bildenden Kunst", Bd. VI, 1928, Lief. 4, рис. 19.).

Але найголовніше це те, що на противагу до дуже живому особі постать його утворює високий стрункий стовп, який кілька звужується догори. Контраст між напруженим, виразним, енергійно модельованих особою і столбообразним тулубом складає основу драматизму цього образу. Постать святителя включена в ряд інших ікон з такими його напружено стоять фігурами, але живе, остропортретное особа стверджує його індивідуальність, відособленість. Тонко модельованої рука служить сполучною ланкою між особою та тулубом. З приводу Іоанна Златоуста Феофана важко сказати, що він "принциповий" чи ні. Але можна сказати, що це істота особливого роду: він наділений живим характером і разом з тим майже перетворений в стовп і як такий бере участь в процесії по сторонах від трону Всемогутнього.

Що Щодо Василя Великого, то це теж дуже характерна і разом з тим урочисто-велична постать. Але у нього не так оголена міміка обличчя, як у Іоанна Златоуста, волосся закривають чоло, борода густа, обличчя менше напружено. І в цій фігурі підкреслять контраст між невеликою головою і крестчатимі ризами. Для того щоб ближче підійти до розуміння живописної мови Феофана, повчально порівняти його Василя Великого з іншими аналогічними фігурами в живопису того часу. У Кахріе Джамі у постаті Григорія Богослова можна помітити різкий контраст між психологічною напруженістю особи (почасти близького до новгородських фрескам Феофана) і чорними хрестами його риз. Але цей контраст грубо голий, вертикальні смуги ризи як би прігвождают фігуру до місцем, пригнічують її внутрішнє життя. В іконі Григорія Богослова з Василівського чину контраст майже згладжується. Особа отця церкви оповите тінню, спокійно, майже байдуже, дрібні хрести надають стійкий характер фігурі, про внутрішнє життя людини можна тільки здогадуватися, домінує враження, що він повністю підпорядкований загальному порядку. Кидається ще в очі диспропорциональность фігури, її болинеголовость.

Якщо навіть не робити з цього приватного прикладу загальних висновків, потрібно визнати, що Василій Великий Феофана виграє при порівнянні з двома іншими аналогічними зображеннями. Дійсно, в самій мальовничій формі ікони виражено, що фігура живої людини включена в іконостас. У цьому відношенні образ Василя Великого Феофана значніше, ніж його образ Іоанна Златоуста. Малюнок хрестів на ризі Василя певною мірою передає рух, поворот фігури і жест руки, але разом з тим у цих хрестах дає про себе знати монументальність, здатна перетворити фігуру в елемент архітектури. Фігура стає легкою, майже повітряної, паряться, чого не можна сказати про Златоусті. Василій Великий НЕ тільки стоїть і стоїть дуже непорушним, але ще бере участь у загальному русі, разом з іншими прямує до центру. Добре знайдено і масштабне співвідношення хрестів і голови: вони не такі великі, як у фресці в Кахріе Джамі, і більше Дробни, ніж в іконі Василівського чину. Голова дійсно увінчує фігуру. Потрібно звернути ще увагу на виразність жестів у Феофана: Іоанн Златоуст тримає книгу обома руками, прикриває і гладить її. У Василя Великого рука молитовно протягнута вперед, вона вимальовується на тлі легкої та невагомою книги.

Що стосується мальовничого виконання обох ікон, то він становить чи не полярну протилежність до новгородських фрескам Феофана. Майже жодного удару кисті, жодного рішучого штриха. Все строго виважено, зважено, точно визначено і обмежена. Назвати це перемогою лінійного стилю - значить нічого не сказати. Більш істотно те, що новгородські фрески Феофана виявляють близькість до фресок Кахріе Джамі ( "Історія російського мистецтва", т. VI, Під ред. І. Грабаря, М., 1915, стор 153.). Навпаки, в іконах Іоанна Златоуста та Василія Великого більше точок дотику з візантійською живописом другу половини XIV століття. Фігура Іоанна Златоуста до певної міри схожа на батьків церкви в "Божественній Літургії" церкви Періблепти в Містера (Про можливе впливі Феофана в Нижньому Новгороді: Н. Мньов, Давньоруська живопис Нижнього Новгорода. - В зб. "Державна Третьяковська галерея. Матеріали та дослідження ", т. II, М., 1958, стор.28.). Особа Василя Великого, яка виступає чітко окресленим силуетом, з легко покладеними відблисками і гладкою манерою письма, знаходить собі деякі паралелі в візантійського іконопису кінця XIV - початку XV століття, зокрема, в іконі "Григорія Палами" (Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) з тією обмовкою, що робота геніального Феофана набагато перевершує цю рядову візантійську школу.

Ми тільки ще приступаємо до вивчення мистецтва Феофана. Ці втікачі зауваження далекі від остаточних суджень про нього. Їх завдання - нагадати про те, що ми більше за все зуміємо дізнатися про це великого художника, якщо почнемо неупереджено і вдумливо вдивлятися в його твори, порівнювати їх з роботами його сучасників і якщо ми в характеристиці його мистецтва не будемо обмежуватися першим загальним враженням від його манери письма, яка перш за все кидається в очі.

Московські ікони Благовіщенського собору говорять про те, що в Москві Феофан Грек не перестав бути самим собою. Але тут перед ним виникли нові завдання. Робота над іконостасом змусила його змінити характер своїх прийомів. Позначилася і нова обстановка, в якій він виступав, позначилося і співпрацю з російськими майстрами. У всякому разі, у Москві Феофан не був вже тим "шаленим майстром ", яким він має бути в новгородських фресках. Він став більшою ступеня "філософом зело мудрим", як його іменує Єпіфаній Премудрий, один з його московських шанувальників.

Список чи що?? ератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/