До історії російського надгробки XVIII століття
Михайло В.А.
Нового
часу дістався у спадщину тип середньовічного надгробки із зображеннями
померлих, що лежать в саркофазі. У середні віки вони побожно очікували судного
дня. Італійські майстри XV століття повідомляють їм більше умиротворення (P.
Schubring, Das italienische Grabmal der Renaissance, Berlin, 1904; E. Panovsky,
Tomb Sculpture, Princeton, 1964.). Вони дрімають блаженним сном праведника, як
св. Урсула у відомій картині Карпаччо. Втім, напівциркульна арка, плита з
написами і гербами надають надгробки XV століття характер урочистості. Ніша
нагадує тріумфальну арку, під покровом якої італійські князі і гуманісти
сподівалися знайти безсмертя. Ясність, відповідність і видимістю форм,
рівновагу горизонталей і стрімких ліній надають цим гробниць спокій і
безтурботність.
Глибока
тривога при думці про смерть вперше прозвучала в знаменитих гробницях Медічі
Мікеланджело (Ch. Tolnay, Michelangelo, III. - "The Medici Chapel",
Princeton, 1948.). Спочатку, за задумом художника, померлі мали
спочивати лежачи, потім вони були посаджені в нішах і протиставлені фігурам
часів дня; це допомогло Мікеланджело повніше виразити в камені свою печаль про
тленності земного. Особливою напруженості досягає настрій печалі у
французьких надгробках XVI століття. Образу померлого в парадному одязі, часом
гарцюють на коні, пам'ятника його слави протиставляється внизу зображення
його розтягнений трупа, оголеного, охляв, нерідко з ознаками
розкладання. У цих північних надгробках можна бачити щось подібне тим "Дебати
живота і смерті ", які, починаючи з пізнього середньовіччя, з'являються в
літературі.
Ще
Петрарка писав про те, як безжальна смерть переслідує любов, як посмертна
слава героїв перемагає саму смерть і, нарешті, як нищівного час
перемагає славу. Образ смерті в боротьбі з іншими силами виражений в надгробних
пам'ятниках бароко з крайнім ступенем загостреності (Weber, Des Todes Bild,
1923.). Зазвичай надгробок увінчує уклінна фігура людини, що молиться
померлого; його оплакують і прославляють чесноти. Зовсім внизу чорніє
напівзакритий драпіровкою могильний морок, з якого визирає зображення
скелета з пісковими годинами. Пишне оздоблення цих надгробків робить їх схожими
на скам'янілі катафалки. Ясний урівноважений характер надгробків XV століття
змінюється поривчастим рухом (A. Chastel, L'art et le sentiment de la mort au
XVIIe s. - "Le XVIIe siecle", 1957, 36-37, p. 287-293.). Сумрак ніші
відводить очей глядача в глибину; фігури випирають з ніші; але померлий піднімає
погляд у полукупольное простір храму. Ці надгробки XVII століття звучать
урочисто, як надгробні проповіді Боссюе. Знаменитий паризький проповідник
поєднує в них суворе повчання з зворушливими виразами особистих почуттів. За
вдалим висловом одного французького автора, ці надгробки "доносять до піднебіння
величне свідоцтво про наш нікчемність "(E. Michel, Histoire de
1'art, vol. VI, 2, p. 628.).
Відлуння
цих настроїв можна знайти у Франції в XVIII столітті в віршованих одах на
смерть Ж.-Б. Руссо. Але проповідник, нагадуючи про всесилля смерті, закликав до
покаяння, поет, малюючи свої похмурі картини, кличе до насолоди. Епікуреєць
XVIII століття слідував стародавнім, які прикрашали застольні чаші скелетами, щоб
гості скористалися радощами життя.
Росія
не знала надгробків бароко, але Г. Державин відгукнувся на ці теми. Даремно
дорікали його в малодушно страху перед смертю. Щоправда, він бачить її бліду, з
блискучої косою, виразно чує надгробні кліки, але він вірить, що дух
померлого здійнятися до сіл блаженства, він пам'ятає, що після загибелі героя
залишається його слава, і навіть при вигляді "отверзтого труни" на тому самому місці,
"Де стіл був страв", в самих дверях вічності поет не забуває про солодощі
і втіхи життя.
В
середині XVIII століття на Заході почали лунати голоси проти патетики бароко.
І. Вінкельман, Г. Лессінг та інші відкрили красу класичних надгробків (G.
E. Lessing, Wie die Alien den Tod gebil-det. - Werke, V, 1769, S. 645.). Їх
приваблювало в древніх пам'ятках незворушний мужнє спокій людей
перед лицем смерті. Тепер ми знаємо найкращі зразки аттичних надгробків V століття (H. Diepolder, Die attischen
Grabreliefs des VI. und des IV. J., 1931; K. Johansen, The Attic Grave-Reliefs
of the Classical Period. An Essay in Interpretation, Copenhague, 1951.).
На відміну від надгробків середньовічних і нового часу вони дуже імперсональни,
в них не було портретів. Представлені сцени прощання живих і померлих або їх
побачення, які своїм стримано-сумним настроєм повинні навести на думки
про смерть. Саме місце дії точно не визначено: стели позначають і двері
перед могилою та стовбур дерева життя і відповідно до цього в них немає ні руху
всередину, ні руху вперед. Людей нового часу особливо ® приваблює в античних
надгробках, як і в древніх епітафія, піднесено-спокійне ставлення до смерті.
Ні криків відчаю, ні марних надій на особисте безсмертя. У написах тільки
затверджується суще. "Багато я пив, їв і хулу зводив, - каже про себе один
поет, - нині лежу в землі ". Про інше померлого сказано ще менше:" Він умів
пісні складати і за вином не нудьгував ". залишилися в живих не проливають
марних сліз: "Про тебе я не плачу - в житті ти багато дізнався і радощів і
печалей ". Померли, зі свого боку, відчувають тільки одне бажання, щоб
про них не забували живі: "Прикрасьте могилу мою квітами, і нехай пастух зросить її
молоком кози ". У знаменитій перекладеної Пушкіним епіграмі про флейтист Феона
померлий запросто звертається до перехожого: "Майже мене словом привіту, скажи мені
здрастуй, Феона ".
На
рубежі XVIII і XIX сторіччя питання про поховання померлих приділяють увагу діячі
французької революції (Mathiez, Les origines des cultes revolution-naires,
1904, p. 30.). Вони бачать в турботі про поховання засіб збереження пам'яті про
великих людей серед потомства. На початку XIX століття італійські поети У. Фосколо і
Піндемонте присвячують гробниць вірші (Van Tieghem, Le Preromantisme, 1930, p.
188.). Ще трохи раніше Х.-В. Глюк в музиці, Андре Шеньє в ліриці
нагадували про погляди стародавніх на смерть. Опера "Орфей" - це як би
звучить в співучих мелодіях мармуровий надгробок; тут і сумний плач про
розлуці, і радість побачення, і в м'яких закруглених Каданс - туга за
безповоротній втраті коханої. У своїх елегіях А. Шеньє розвиває тему античних
епітафій. Втім, і в інтонаціях Орфея і у віршах французького поета більше
пристрасного пориву, ніж у надгробках давнину.
А.
Канова застав ще давній тип величного надгробки бароко і слідував йому
у своїх пам'ятках римських пап ( "Memorie di A. Canova scritte da A.
D'Este ", Firenze, 1864; Meyer, Canova, Berlin und Leipzig, 1898; E. Bassi,
La Gipsoteca di Passage. Sculpture e dipinti di A. Canova, Ve-nezia, 1957.). Але
на початку XIX століття в надгробку Вольпато і в ряді інших своїх творів він
робить спробу відродження грецької стели. Його заслугою було те, що він знайшов
в ній древню простоту. Уникаючи патетики бароко, він разом з тим як би
позбавлявся від страху перед смертю, який так мучив людини нового часу.
При всьому тому тепер, через багато років, впадає в око, що в стелах
Які відсутній дорогоцінний властивість давньогрецьких надгробків: стан
стриманою смутку та ніжності. У стелі Вольпато прозаїчно точно передано, як
перед повиті квітами бюстом померлого сидить дівчина і, схиливши голову, гірко
оплакує його, дійсно тільки його і нікого іншого. І хоча ця дівчина
повинна уособлювати Дружбу, це просто миловидна жінка, і в зв'язку з цим все
зображення носить жанровий характер. Прозаїзмів посилюється і самим характером
рельєфу. У давньогрецьких стелах равноголовіе (ізокефалія) дозволяло
художникам заповнити фігурами все поле і цим як би ототожнити фігури з
самої стелою. Канова будує рельєф, як картину, і тому простір навколо
фігур сприймається, як порожнеча, і цим послаблюється архітектоніка самої
стели. Рельєф Канови не вистачає також співучої музики плавних контурів
грецьких стел, яка зливає жести фігур в єдине, трепетне вираз
дружби. Чітка, суха опрацювання тканин у Канови робить рельєф італійського
майстри більш схожим на римські пам'ятники епохи Августа.
А.
Канова присвячував невеликі стели переважно близьким друзям. Найбільшу
славу йому доставила величезна гробниця Христини у Відні. Сучасники ставили в
особливу заслугу італійському майстрові, що він ввів у дію надгробок: група
плакальниць несе порох померлої в похоронній урні, нещасливі,
облагодіяний померлої, беруть участь у сумному ході; геній смерті,
спираючись на сплячого лева, задумливо сидить у мертвій входу. Хоча всі
протікає у повільному, плавний ритмі, а фігури в їх важких плащах
скопійовані з античних рельєфів, Канова НЕ ізбегнул типового для бароко
драматичного контрасту. Вічної славою оточений образ померлої в медальйоні,
принесене до неба. Могильним жахом віє від прольоту дверей, що ведуть в темний
царство смерті. Оскільки рельєфні фігури перетворені на круглі статуї, все
виглядає, як пантоміма, плакальниці - як статисти, а обряд поховання лякає
своєї дотиковий, як іспанська кольорова скульптура XVII-XVIII століть і
пізніший "Пам'ятник мертвим" Бартоломе.
Творчість
Які отримало всеєвропейську популярність. Але одночасно з ним над тією ж
завданням працювали і французькі і німецькі майстри. "Марат" Л. Давида це,
по суті, виконане фарбами надгробок; в сильному лапідарної образі смерть
героя виглядає як щось страшне, жорстоко непоправне, і в цьому класик Давид
далеко відходить від античності (М. Алпатов, Етюди з історії західноєвропейського
мистецтва, М., 1963, стор 321 ( "Марат" Давида).). В надгробку графа Марка
роботи Г. Шадов, обвішаним гірляндами, прикрашеному розповідним рельєфами
з фігурою мирно дрімаючого на смертному одрі юнака, багато чутливості,
яка теж чужа величною простоті древніх (G. Pauli, Die Kunst des
Klassizismus und der Romantik, Propylaen-Kunstgeschichte, XIV, Berlin, 1925,
Taf. 276.).
Украинские
скульптори кінця XVIII століття - М. Козловський, Ф. Гордєєв і особливо І. Мартос --
створили чимало надгробків (H. Коваленская, Російська класицизм. Живопис.
Скульптура. Графіка, М., 1964.). До числа кращих російських пам'ятників цього роду
належить ранній твір І. Мартоса - надгробок М. П. Собакин 1782
року (А. Ромм, Російські монументальні рельєфи, М., 1953.). Основні мотиви його
не були придумані І. Мартосом. Геній з факелом постійно зустрічається в кінці
XVIII століття; російський майстер міг взяти його у Гудона, який був відомий в
Росії (L. Reau, L'CEuvre de Houdon en Russie. - "Gazette des Beaux-Arts",
1917, p. 136.). Фігура жінки йде від чеснот зображень, оплакують
померлого. Троянди на могилі - це традиційний поетичний образ: поети здавна
порівнювали покійних жінок з зів'ялими трояндами. Піраміда на тлі віддалено нагадує
піраміду Цестія в Римі, нею надихався не тільки один Мартос. Нарешті,
медальйон із зображенням померлої можна бачити і на гробниці Христини і на багатьох
інших.
При
всьому тому надгробок Мартоса має бути назване цілком оригінальним
твором. Примітно перш за все, що невеликий за розмірами надгробної
плиті російський майстер повідомляє таку змістовність і значущість, яких
Канова досягав тільки у величезних спорудах. Мартос щасливо уникнув
патетики надгробків бароко, що у XVIII столітті набувала рис порожній і
тріскучої риторики. Але він далекий і від тієї повчальності, яка проглядає
у Канови в пам'ятнику Христини. В надгробку Собакин, по суті, нічого не
відбувається. В ньому з великою повнотою виражена душевна зосередженість людей,
тих, що зібралися навколо могили. Залишаючись у рамках своєї теми, Мартос наводить
глядача на роздуми про долю всього земного, пробуджує в ньому сумні
спогади про безповоротній минулому. Сила образу Мартоса - у поетичному
вираженні почуття, в природності, з якою і глядач переходить від приватного
до загального.
Розглянемо
уважніше окремі фігури та їх взаємини. Дівчина, що уособлює
Дружбу, у Канови повернута обличчям до покійному, мало не поклоняється його Герм.
Навпаки, жінка у Мартоса охарактеризована більш стримано. Вона лише рукою
стосується могильного каменю; сама вона відвернулася, схиляє голову, стан
скорботи викликає в ній потреба заглибитися в себе. Юний крилатий геній
виконаний того ж почуття благоговіння, але думки його зовсім про інше. Важко
стверджувати, що він ридає або що очі його повні сліз; безумовно лише те, що
він зводить їх догори. Для людей XVIII століття цей погляд означав, що юнак навіть
в цей прикрий час не втратив надії і що шукає він тінь покійною не у темряві
підземного царства, а у світлій обителі неба. У ці не виразність словами,
німа, але багатозначні взаємини жінки і юнаки включений і
образ померлої. Вона не сумує, не плаче, не молиться. Її профіль, як в древній
медалі, висловлює блаженне спокій, і навіть традиційна усмішка портретів
XVIII століття на її вустах виглядає як знак нарешті здобутого душевного
спокою.
Коли
Мартос створював своє надгробок, на російському Парнасі ще дзвеніла громкозвучная
ліра Державіна. Тим часом Мартос мало не на двадцятиріччя передбачає
настрою, якими дихає поезія Жуковського. Павловськ був тоді одним з тих
місць, де російська скульптура надихала нашу юну поезію. Творчість
Жуковського відкривається перекладом цвинтарної елегії Грея. Думки про смерть
займають у його поезії велике місце. Смерть не викликає в ньому ні неспокою,
ні страху, ні жаху, ні спраги насолод. Думки про смерть породжують у ньому то
стан меланхолії, що сам поет вважав "ні злом, ні печаллю", а
"Відтінком веселощів в серці сумного, відтінком смутку на душі
щасливого ". У хитких, важко переданих прозою виразах Жуковський
говорить про милих серцю втрати, журиться, зітхає, але ніколи не вдається
розпачу, завжди чогось чекає, на щось сподівається.
"Блаженство
наша мета: коли ми до неї прийдемо,
Нам
провидіння цього таємниці не відкрило.
Але
ль рано, чи пізно ми радісно зітхнемо:
Надією
НЕ Надармо нас небо обдарував ".
В
ідилії "Теона і Есхін" древній мудрець сидить перед гробницею друга
безмовний, зосереджений, занурений у роздуми, зі скорботним, але ясним
поглядом, він чекає останньої години. У цьому "віршованому надгробку" Бєлінський
побачив поетичний ключ всієї поезії Жуковського. Критик визнав його філософію
зречення і самозаглиблення істинною лише наполовину. "Є для людини ще
великий світ життя, - зауважує він, - світ історичного споглядання та громадської
діяльності ". Разом з тим Бєлінський чудово розумів величезну роль
поезії Жуковського, визнавав, що той "дав російській поезії душу і серце",
познайомив її з таїнствами страждання, з високими прагненнями. До цього можна
додати, що в розкритті душі в російському мистецтві зіграв свою роль і Мартос.
Ми
звикли вважати Жуковського перекладачем, сучасники називали Мартоса російською
Канова. Між тим у своїх перекладах Жуковський був завжди творцем - поетом.
Шиллер укладає свій вірш про загибель Трої закликом: "Завтра ми цього
вже не зможемо зробити, тому дозвольте нам жити сьогодні ". По суті,
відчай приводить його до епікурейства. Жуковський вкладає інший життєвий сенс
в два заключні рядки свого перекладу:
"Сплячий
у гробі, мирно спи.
Життям
користуйся що живе ".
Страх
смерті, жах перед небуттям - вірний супутник крайнього індивідуалізму - все
більше заявляв про свої права в XIX столітті. Даремно Шиллер закликав думати про
Загальної, щоб смерть не здавалася такою страшною. Він сам зізнавався, що
геній смерті з згаслим факелом в дійсності не так прекрасний, як у
творах мистецтва. Байрон говорить про смерть коханої з холодною
безнадією. Гюго не може вимовити слова про смерть дочки, і лише через
три роки з його уст лунають роздирають крики: "Чому ти забрав її?" --
запитує він бога, бунтуючи, закликаючи смерть, відвертаючись від земного.
Русская
поезія і російське мистецтво кінця XVIII-початку XIX століття пройняті більше
мужнім настроєм. Різниця тільки у відтінках, але в мистецтві відтінки
вирішують все. Своє послання до померлої Тізбе Байрон закінчує благанням, але в
прикрості своєї не дуже вірить у її виконані:
"Але
якщо ти в іншому краю,
Де
мешкає досконалість,
Те
утоли тугу мою
часткою
твого блаженства! "
Зовсім
по-іншому звучить останній призов Пушкіна в елегії до померлої ризничого:
"Твоя
краса, твої страждання
Зникли
в урні гробової,
Зник
і поцілунок побачення ...
Але
чекаю його, і він за тобою ... "
Але
звідки брали російські художники і поети це мужність перед лицем смерті? Щоб
відповісти на це вопзростав, потрібно пригадати, що, на відміну від середньовічного
Заходу, Давня Русь зовсім не знала ні надгробків як спраги особистого безсмертя,
ні танців скелетів як вираження страху перед смертю. На Русі віками
виховувалося епічне ставлення до смерті, і в товщі російської народного життя
воно збереглося недоторканим аж до нового часу. М. Монтень, в пору
панування патетичного надгробки XVI століття, скаржився на втрату цього
епічного погляду на життя і на смерть. "Я ніколи не бачив по сусідству
селян, міркували про те, як вони зустрінуть смерть, - говорить він. - Наші
вчені люди втрачають апетит, коли вони, не дивлячись на здоров'я, замислюються про
це, і вони тремтять при одній думці про смерть ". По суті, про це ж
говорив багато пізніше Толстой і у своєму оповіданні "Три смерті", і розповідаючи
про зустріч П'єра Безу-хова з Каратаєва, і багато разів повертаючись до того, як
вміє вмирати російська людина.
Майстерність
виконання надгробки Собакин відповідає його задуму. Рельєф Мартоса відрізняється
ясністю, простотою своїх форм, але в ньому немає сковує симетрії,
класичних композицій кінця XVIII століття. Геній з простягнутою рукою сидить з тією
невимушеністю, на яку пізніше зважився лише Тор-вальдсен у своєму
пастушці з піднятою ногою, виліплені з відпочиваючого натурника. Але
примітно, що цей природний жест сумує юнаки зливає його руку з
пліч-о-жінки і повідомляє всієї композиції схожість з класичною пірамідою
(саме лише віддалена схожість, її педантично затвердження Мартос
щасливо уникнув). Зате він подбав про те, щоб основні контури були
приведені до згоди між собою. Це надає такий гармонійний характер
всього способу. Тут знову хочеться згадати Жуковського:
"Твоя
могила
Як
рай спокійна.
Там
всі земні
спогадів ... "
В
рельєфі Мартоса помітно безліч повторів: дві троянди, два овальних герба і тут
же поруч дві ноги Генія. Косо поставлений факел відповідає покатом контуру
піраміди і нижньому краю саркофага; піраміда знаходить собі відповідність в контурі
правого крила Генія, її дзеркальне відображення можна бачити в саркофазі. Коли ми
вдивляємося в рельєф, перед нами постають трикутники, багатогранники,
виникають і, тут же змінюючись іншими, зникають. У рельєфі Канови фон
сприймався як пусте тривимірний простір. Навпаки, Мартос в надгробку
Собакин, як ні в жодному іншому своєму творі, близько підійшов до
справжнього класичного рельєфу: чудово виліплені тіла не входять до
рельєф, як в картину, але й не випирають занадто вперед. Вони перебувають в особливій
середовищі, вони самі створюють навколо себе простір, і тому їх піднесений спокій
і гармонія почуттів набувають таку пластичну силу. Мартос включив самі
інтервали, порожнечі між тілами в живу тканину композиції (як це до нього
зробив Рубльов у своїй "Трійці"). Відповідно до цього рельєф Мартоса
носить не такий картинний характер, як у Канови, в ньому сильніше підкреслена
архітектоніка плити як надгробного пам'ятника. Піраміда виглядає не стільки як
зображення піраміди, за фігурами, її межі схожі, швидше, на членування самої
стели, на зразок горизонтального шва, який разом з верхнім краєм саркофага
ділить її на три рівні частини. Рельєф Мартоса багатошаровий, але плани чітко не
відокремлена, скоріше, поплутані. Оскільки рельєф не має обрамлення, весь він
розвивається не стільки в глибину, скільки виступає трохи вперед, як у
грецьких стелах. Саркофаг у Мартоса в порівнянні з фігурами занадто короткий,
як стіл в "Таємній вечері" Леонардо занадто малий для дванадцяти апостолів.
Але Мартос задовольнився одним краєм саркофага, тому що він знав поетичну
силу впливу метонімії.
Можна
визначити історичне місце надгробків Мартоса, визнавши, що йому вдалося
з'єднати гармонію строгих форм класицизму з глибиною переживань
сентименталізму. Але таке твердження буде говорити тільки про ставлення
Мартоса до художніх напрямків його часу і не розкривати цінності та
своєрідності його власних шукань. Більш істотно тому відзначити, що,
надихаючись античністю, черпаючи з "народної мудрості", Мартос зумів у
своєму надгробку подолати той страх смерті, який починав переслідувати
сучасного йому людини. Але він не зупинився на класичному вирішенні. Античні
надгробки з їх м'якою ліпленням форм і чарівною простотою композицій перевершують
створення Мартоса, на якому при всій тонкощі його майстерності лежить відбиток
класичного академізму XVIII століття. Зате в античних стелах з їх замкнутими
композиціями, з зануреними у себе безмовними фігурами ми не знаходимо того
руху почуттів, того ліризму, які стали надбанням людини нового часу
і які Мартос висловив у відкритій, незамкненою композиції, в складному
взаємовідносини фігур і в різноманітності їх поз.
В
нашій країні Мартос широко відомий як творець пам'ятника двом російським
патріотам - Мініну і Пожарському (H. Коваленская, Мартос, М., 1938; М. Алпатов,
Мартос, М., 1945; "Мартос, Пам'ятник Мініну і Пожарському". Текст А.
Кагановича, Л., 1964.). Своїм надгробком Собакин він заслуговує особливого місця
в мистецтві XVIII століття. Якщо допустимо стверджувати, що кожен великий митець
не тільки творить художні цінності, але й ще у відомому сенсі вирішує в
своєму мистецтві певні завдання, то потрібно визнати, що Мартос вирішив
завдання, яких не вдавалося вирішити навіть кращим з сучасних йому майстрів
надгробної скульптури.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
