Семантична інтерпретація стародавніх зображень
Шер Я. А.
Ще
порівняно недавно, коли в нашій історичній науці безроздільно
панував формаційний підхід, відповідь на питання "Що таке первісне
мистецтво? "був досить тривіальним: первісне мистецтво це --
мистецтво епохи первісного суспільства, тобто мистецтво палеоліту, неоліту, епохи
бронзи. Але темпи розвитку культури нерівномірні і неоднакові в різних
регіонах. Коли в одних регіонах вже формувалися осередки давніх цивілізацій, в
інших ще переважав первісний устрій, а в третій він зберігся до нового
часу. При цьому чітких кордонів між ранніми цивілізаціями і первісного
немає і не може бути. Хоча перший за мірками формаційного підходу ставилися до
рабовласницький лад, за основним матеріалу знарядь праці (камінь і мідь,
бронзи ще немає) їхня культура була типово первісної.
Якщо
зараз мистецтво є особливою областю культури, межі та спеціалізація
якої цілком усвідомлені як творцями, так і "споживачами"
мистецтва, то чим глибше в старовину, тим ці розмежування були більш
розмитими у свідомості людини. Навіть в наші дні, здавалося б чітко розрізняються
матеріальна і духовна культури, фізичну і розумову працю, технічне і
художня творчість не завжди повністю паралельні і незалежні і
нерідко тісно переплітаються як між особистостями та колективами, так і в
свідомості або в діяльності однієї особи. Тим більше, - в давнину, коли
мистецтво не виділялося в якусь особливу спеціалізовану галузь культури.
Здатністю
до створення зображень, як і зараз, мали рідкісні люди. Причому в ті часи
ці здібності повинні були виявлятися набагато рідше, ніж зараз. Зараз
існує система художнього виховання дітей, і будь-які хоч трохи
помітні здібності дитини не залишаються без уваги і заохочення з боку
дорослих. В епоху первісності, особливо на ранніх етапах, такого бути не
могло. Тому здібності до образотворчої діяльності могли проявитися
лише спонтанно, незалежно від якихось зовнішніх стимулів. А для цього вони
повинні були бути "надздібностями", тобто такими, що рано чи
пізно повинні були самі прорватися назовні з переповненого яскравими образами
свідомості.
Навряд
Чи одноплемінники, зайняті важкою повсякденному боротьбою за існування, могли
по достоїнству зрозуміти і оцінити такі сплески таланту. Навіть сучасній науці
далеко не ясні психофізіологічні процеси, в результаті яких виникають
художні здібності. Тим більше цього не могли розуміти люди кам'яного
століття. У кращому випадку вони ставилися терпимо до своїх "ненормальним"
родичам. Їм приписувалися якісь надприродні властивості. Подібно
пізнішим шаманів, вони ставали людьми, зазначеними особливим сакральним і
соціальним статусом. У гіршому випадку їх могли переслідувати, оскільки всі
незрозуміле і не приносить негайної користі мало викликати цілком розумне
в цій ситуації підозра і відторгнення. Звичайно, про достовірних подробицях
положення первісних художників у своєму соціумі можна тільки здогадуватися. У
Водночас, немає ніяких підстав апріорно проголошувати "творчі
досягнення "людей епохи палеоліту. Тобто, це цілком можливо тільки з
точки зору наших естетичних критеріїв. Але за часів кам'яного віку
"творчі здобутки" не усвідомлювалися ні тими, хто створював
печерну живопис або дрібну пластику, ні тими, хто не володів такими здібностями.
Сенс
поняття "первісне мистецтво" ширше й глибше, ніж прив'язка до
первісної епохи за часом і до якихось етапах соціально-економічної
історії суспільства. Тим більше, що періодизація всієї епохи палеоліту будується
взагалі на дуже далеких від мистецтва засадах - на технологічні особливості
обробки каменю.
Виникнувши
на межі між середнім і верхнім палеолітом, образотворча діяльність
досить довго (не менше 30 тисячоліть) була вплетена в синкретичний,
нерасчленімий комплекс зародкових форм ритуально-міфологічної духовної
культури. Самостійний характер, як одна з форм усвідомленого знакового
поведінки, як сукупність творів певних авторів, мистецтво
набуло набагато пізніше. Про те, що вживання поняття "мистецтво",
"творчість", "художня культура" і т.п. до
образотворчим пам'ятників епохи первісності не цілком коректно, мова вже
йшла в деяких моїх публікаціях. Наприклад, при усій красі давньогрецької
словесності, в архаїчній Греції ще не було літератури в тому сенсі, як ми
її розуміємо зараз. У вигляді авторських, письмових текстів, орієнтованих на
читачів і тиражованих для них, література виникає тільки в
епоху еллінізму, на рубежі IV-III ст. до Р.Х.1
В
розвитку мистецтва діють свої, не завжди зрозумілі нам закони. Досить
згадати, що основні етапи історії мистецтв зовсім не збігаються з основними
етапами історії суспільства. Навіть ті, хто вважав античне мистецтво породженням
рабовласницького ладу, слідом за К. Марксом визнавали, що воно вийшло
"за межі того кола понять, почуттів і критеріїв, якими жило дане
суспільство, створивши вічні загальнолюдські цінності, які, за словами
Маркса, продовжують служити нормою і недосяжним зразком "2. На відміну від
гарматної діяльності, в якій прогрес прямим чином залежить від змін
технології, в мистецтві подібні закони прогресивного розвитку взагалі
діють. І, частково, тому справжнє мистецтво, на відміну від технології,
ніколи не старіє. Змінюються й ускладнюються (або навпаки - спрощуються)
тільки матеріальні носії образів та технічні засоби їх відтворення.
В міру історичного розвитку може змінюватися зовнішня оболонка семантичних
елементів, можуть змінюватися виразні прийоми, але головна суть мистецтва як
засоби образного втілення універсальних загальнолюдських духовних цінностей
не змінюється з моменту його виникнення.
Звичайно,
з часом в репертуарі первісного мистецтво з'являються нові сюжети,
породжені розвитком цивілізації, але, як правило, вони продовжують свою
"життя" і в мистецтві наступних епох. Наприклад, сюжет єдиноборства
людини з биком виник, мабуть, в Мадленська епоху, але в тому чи іншому
втіленні існував до середньовіччя, а у вигляді кориди зберігся до наших
днів. Сюжет ряджених антропоморфа (людиноподібної істоти) веде свою
відому на сьогодні історію від зображень типу Труа-Фрер, продовжується у
мезо-і неоліту, в усі наступні епохи і не зникає до сучасності
(карнавал, різдвяні колядки і т.п.). Семантична пара "бик --
жінка "існує з верхнього палеоліту до античності і пізніше. Лучник і
звір (полювання або жертвоприношення) - від мезоліту до середньовіччя (а якщо цибуля
замінити сучасною зброєю, то й до нашого часу). Вершник на коні - з
середини II тис. до Р.Х. до сучасності. Кількість подібних прикладів можна
помножити. Деякі з цих сюжетів можуть бути відповідними
"реперами" для визначення нижньої дати: лук і стріли не раніше
фінальної фази верхнього палеоліту або мезоліту, вершник або колісниця - не
раніше середньої бронзи і т.п., але для верхніх дат заснування дуже колиски
(виняток складають зображення тварин мамонтової фауни, які не можуть
датуватися пізніше верхнього палеоліту).
Нерідко
одне й те саме стародавнє зображення різні дослідники пояснюють по-різному. Як
правило, на читача, менш глибоко знає матеріал, подібні пояснення
виробляють однаково переконливе враження, як за своєю логікою, так і за
набору аргументації. Неминуче виникає питання: який же з них правильно? Це
відбувається тому, що при дослідженні зображень ми стикаємося, по крайней
мірою, з двома групами об'єктивних труднощів. Перша з них універсальна і
відноситься не тільки до стародавніх образотворчим пам'ятників, а до всіх видів
зображень, що не мають пояснювальних написів. Її суть полягає в наступному.
Намагаючись розкрити сенс зображення, ми його переказують, тобто вдаємося до
засобам словесного мови. Таким чином, виходить переклад з мови
зорових образів на словесний мову. Але ніякої осмислений переклад, навіть з
одного словесного мови на іншу, навіть чисто технічного тексту, не кажучи
вже про художній, не буде адекватною. Для того щоб у цьому переконатися,
достатньо порівняти з оригіналом будь-який самий точний переклад поетичних
текстів. Тим більше це неможливо при перекладі з мови зображень на словесний
мова. Нормальна для всіх видів візуальної інформації багатозначність
образотворчої мови стає серйозною перешкодою на шляху однозначного
розуміння (точніше, - вгадування) сенсу стародавнього зображення і його пояснення.
Ще складніше пояснити словами архітектурний стиль, музику або танець. Тому з
тих пір, як з'явилася писемність, багато зображення стали супроводжуватися
пояснюючими текстами (єгипетські розписи, ассірійські рельєфи, антична
вазопис і т.д.).
Друга
об'єктивна трудність пов'язана з тим, що зображення, яке ми прагнемо
зрозуміти, було зроблено за тисячі років до нас, коли у свідомості людей переважало
міфологічне мислення і логіка була дещо іной3.
1. Дешифрування або здогадка?
Минуло
приблизно півстоліття з того моменту, коли А. Ламін-Емперер, вивчаючи розташування
зображень в печері Ляско, виявила ритмічні на її думку чергування
різних образів. У них можна було вбачати якийсь прихований сенс. Ця ідея
отримала своє продовження і додаткове обгрунтування в працях
А.Леруа-Гурана4, який доповнив її спостереженнями над розташуванням малюнків у
печерах не тільки щодо одне одного, але і у зв'язку з мікротопографіей
печери, наприклад, в поглибленнях рельєфу стін або на виступаючих площинах і т.
д. У більшості образів і знаків палеолітичної живопису А. Леруа-Гуран бачив
символічне протиставлення чоловічого і жіночого начала, тобто одна з
перший абстрактних класифікаторів, освоєних мисленням людини - логічну
опозицію.
Дані
спостереження та висновки видалися авторам достатньою підставою до того, щоб
утриматися від пошуку аналогій в етнографічних спостереженнях над ритуалами
недавніх "дикунів" Африки, Австралії та Південної Америки і шукати методи
дешифрування образотворчого тексту, виходячи з нього самого. А. Леруа-Гуран
вважав, що наші розхожі уявлення про людину первісної епохи невірні.
Вони наділяють його масою магічних, містичних, анімістичних та інших ірраціональних
ідей в такій мірі, що дуже важко собі уявити елементарну виживаність
в тих фізичних умовах при настільки неадекватному відображення в його свідомості
навколишнього його життя. "Якщо ми хочемо, щоб первісна людина заговорив,
не треба змушувати його говорити на штучному жаргоні, складеному з слів
австралійських, ескімоським і банту, вимовних на європейський лад. Якщо дати
йому висловлюватися по-своєму, він стане набагато менш балакучим, але зате більше
зрозумілим і - не потрібно дивуватися - більш розумним "5.
Такий
підхід підкуповував своєї наукової строгістю. Щоправда, його не можна вважати зовсім вже
новаторським. Ще понад 120 років тому видатний знавець південноафриканських
мов В. Блик запропонував сприймати бушменську мистецтво, виходячи тільки з нього
самого, зсередини, а, не притягаючи до нього зовнішні атрибути та західне розуміння.
Однак,
через деякий час, стало ясно, що розкритикувати і відкинути
етнографічний компаративізм набагато простіше, ніж запропонувати щось натомість.
Якщо взагалі не залучати для інтерпретації стародавніх пам'ятників мистецтва
етнографічні паралелі, сувора інтерпретація не йде далі тривіальних
суджень читача характеру ( "бізон", "носоріг",
"ряджений людина" і т. д.). Мало того, навіть гіпотеза А. Леруа-Гура
про образно-знакових опозиціях типу "чоловіче-жіноче", строго кажучи,
не виводиться безпосередньо з дистрибутивного аналізу образів печерною
живопису. По відношенню до самих зображень ця гіпотеза привнесена ззовні не в
меншою мірою, ніж будь-яке порівняльно-етнографічне пояснення. Взагалі такий,
сверхпурістскій підхід навряд чи здатний привести до бажаного результату - до
розуміння сенсу древніх зображень. Тут є, звичайно, не цілком строга,
може бути, метафорично, але важлива паралель з теоремою К. Геделя про неповноту
формальних систем. Суть її полягає в тому, що несуперечність формальної
системи (а будь-яка осмислена сукупність символів це - формальна система) не
може бути виведена з неї самої. Іншими словами, без звернення до зовнішніх по
відношенню до досліджуваних зображень даними дати повноцінне пояснення цих
зображень неможливо.
Разом
з тим, неможливість семантичної інтерпретації стародавніх зображень з них
самих зовсім не означає, що достовірне "прочитання" їх сенсу з
якимось певним правилам взагалі неможливо. У всякому випадку, можна
сформулювати хоча б деякі теоретичні підстави для побудови таких
правил.
1.
Абсолютно достовірна інтерпретація стародавніх зображень практично неможлива,
за рідкісними винятками, пов'язаними з написами та іншими додатковими
даними. При вивченні зображень, що відносяться до дописемного культурам, мова
може йти лише про прагнення до максимально правдоподібного і сумісний
поясненню.
2.
Необхідними (хоча і недостатніми) умовами правдоподібного пояснення
сюжетів, тобто композицій повинні бути наступні:
2.1.
Доведеність того, що все, що складають композицію малюнки, були зроблені
одночасно. Так, розгляд ансамблів Куньяк, Альтаміра, НДВ та ін
показують, що за композицію легко прийняти різночасні зображення. У
останньому варіанті не можна виключити, що художник, що додав своє зображення
поруч з давнім, міг вкладати в нове поєднання і якийсь новий
зміст. Тоді й різночасні зображення можуть розглядатися як композиції.
Але довести це практично неможливо.
2.2.
Якщо пояснюється сцена з декількох зображень, то найбільш несуперечливою
можна вважати ту інтерпретацію, яка пояснює всі складові сцену
зображення у взаємозв'язку між собою. Окремі елементи образотворчого
"тексту" завжди легше пояснити, але і варіантів пояснення у такому
випадку буде більше, а їх достовірність - менше.
3.
Необхідно чітко відокремлювати опис від пояснення. Коли ми говоримо: на стіні
печери Руффіньяк один перед іншим зображені дві мамонта, це - опис. Якщо
про ту ж композиції сказати: геральдична композиція з двох протилежних
один одному мамонтів, це - вже пояснення.
4.
Підхід до стародавніх зображень як до тексту на невідомій мові можна вважати
цілком плідним. Як і у всій решті археології, такий підхід вимагає
пошуку аналогій, як в інших образотворчих пам'ятках, так і (за певних
умовах) в етнографічних матеріалах, письмових джерелах та фольклорних
текстах.
Зрозуміло,
перераховані підстави неповні. Відомі взагалі інші підходи. Наприклад,
Д.Льюіс-Вільямс і його співавтори показали, що достовірна інтерпретація
наскального мистецтва бушменів неможлива без урахування даних нейропсихології,
пояснюють зорові галюцинації шаманів в стані трансу. Ніхто не міг
пояснити зображення людей з риб'ячими хвостами (типу європейських русалок).
Виявилося, що це деякі шамани передають свої враження про
"подорожі" з підводного царства. Д. Льюіс-Вільямс і Ж. Клотті в
спільної книзі "Доісторичні шамани. Транс та магія в печерній
живопису "6 по суті відродили етнографічний компаративізм на новій
основі. В одній з гіпотез, представлених у цій книзі, зроблена спроба
пояснити, чому деякі, як абстрактні, так і фігуративні наскальні
зображення, відомі на дуже віддалених одна від одної територіях (Південна
Африка, Євразія, Північна і Південна Америка), виявляють дивовижну з точки
зору історичної компаративістики схожість. Швидше за все, воно пояснюється
єдиної природою людської психіки. Автори вважають, що наскальні
зображення наносилися шаманами. Шамани це - люди, здатні входити до
стан зміненої свідомості - трансу. Цей стан досягається різними
коштами від внутрішньої тренування до прийому галюциногенів (грибів та інших
рослин). Виникнення стану повного трансу, як вони пишуть, у всіх л?? дей
проходить однаково, через три стадії з можливими накладеннями одна на іншу.
Перша з них пов'язана з тим, що перед внутрішнім поглядом пропливають різні
геометричні фігури: зигзаги, грати, звивисті паралельні лінії і т. п.
Дійсно,
серед петрогліфів різних континентів таких зображень багато. Їх зазвичай
пояснюють як "плани осель", "топографічні карти",
закруту річок, гірські стежки, капкани і т.п. На другій стадії ці геометричні
фігури стають ніби об'ємними, а на третьому - галлюцінірующій людина
"перетворюється" на тварину і зображує себе з людською головою,
але з корпусом і кінцівками тварини (кентавр, Мінотавра і т.д.). Ж. Клотті і
Д.Льюіс-Уїльямс не згладжують відмінностей між шаманами епохи верхнього палеоліту
і більш пізніх періодів. Вони також згодні з помітними відмінностями в антуражі,
атрибутах і особливості поведінки шаманів Сибіру, Південної Африки і Південної
Америки, але у всіх випадках, і в минулому, і на додаток, вони виходять з
фундаментального природного єдності законів нейропсихології, за якими
діє механізм переходу в стан зміненої свідомості. Мабуть,
автори і мають рацію. Ще в 30-і рр.. ХХ ст. близькі ідеї висловлював відомий
нейропсихолог Н.А.Давіденков7. Зараз про роль нейропсихологічних факторів у
образотворчому мистецтві, в тому числі і в первісному, є досить
обширна література8. Однак і при такому підході завдання пояснення сенсу
наскальних зображень не стали простіше.
Відомий
знавець археології та етнографії Західного Сибіру В. Н. Чернецов писав: "Якщо
важко буває розшифрувати писемність на невідомій мові, то ще важче
проникнути в зміст і сенс наскальних зображень, в яких роль
індивідуальної творчості та випадковості незрівнянно вище, ніж у самій
примітивної писемності "9. Продовжуючи цю думку, можна додати, що
проблема смислової реконструкції в застосуванні до образотворчим пам'ятників, це
- Ще й проблема "перекладу" з мови зорових образів на
природну мову. Навіть коли нам завідомо відомо, що хотів сказати художник
(наприклад, при переказі сенсу сучасної сюжетної картини), при такому
"перекладі" відбуваються непоправні втрати чинності різної природи
образного і словесного мов. Ще більш вагомими будуть ці втрати при спробах
розкрити сенс зображень, зроблених тисячі років тому.
В
підсумку, відповідаючи на питання, поставлене в підзаголовку, можна сказати, що
смислове прочитання стародавніх зображень являє собою щось середнє між
строго наукової дешифровкою і здогадкою. При цьому на різних етапах дослідження
значення того чи іншого підходу змінюється. Логічна схема одного з можливих
варіантів смислової інтерпретації стародавніх зображень може виглядати наступним
чином.
Спочатку
вивчається оригінал зображення в контексті тих, що оточують його образів і з усіма
деталями. Потім необхідно переконатися, що це: сукупність розрізнених і
різночасних зображень, випадково зосереджених на одній площині або
композиція, пов'язана єдиним сюжетом. Якщо в процесі первинного вивчення не
виникає жодних що пояснюють його здогадів, краще подальшу роботу по
інтерпретації відкласти і пошукати якісь аналогії. При розгляді
аналогій повинні виникнути припущення. При цьому виникає небезпека зупинитися
на першому ж з них і почати її розробку. Аналогії можуть бути випадковими або
пов'язаними з загальнолюдськими універсалами. Тому коректніше сформулювати
два-три пояснюють гіпотези і, перебираючи їх послідовно, залишити для
подальшої розробки найменш суперечливу. Заключним етапом має
бути перебір раніше відомих подібних сюжетів, близьких за часом і
простору, але не отримали свого часу пояснення. Якщо їх вдасться
об'єднати в серію, це стане зайвим підтвердженням достовірної інтерпретації.
2. Найдавніший образотворчий фольклор.
Якщо
б поняття "первісне мистецтво" не увійшло настільки міцно в
сучасний наукова мова, було б доречно взагалі від нього відмовитися і повернутися
до старого, невдалого випробування часом поняття "фольклор". Однак
в останні десятиліття він звузився і відноситься, в основному, до народної
словесності10, хоча раніше воно включало в себе, поряд із словесним, всі види
народної творчості. Фольклор не просто словесне мистецтво, а мистецтво
синкретичне, що включає в себе й інші жанри11. Наприклад, добре відомі
мотиви народної вишивки, різьблення на лиштви, прядки, візерунки на ліжках і
іншого начиння, дитячі іграшки та інші подібні предмети12 за своїм сюжетним і
стилістичним особливостям дуже близькі петрогліфами і розписів на стінах
печер, жител, давнім рельєфів, статуетка та різьблені фігурки. У палеолітичної
живопису і в петрогліфах неолітичного часу, в зображеннях епохи бронзи і
в пізніших, при досить чіткому розпізнаванні "стилю епохи",
майже неможливо виділити індивідуальні стилі окремих художників. Те ж і в
фольклорі.
Про
первісному мистецтві, як про образотворчому фольклорі мова вже шла13.
Синкретизм усній та образотворчої традиції, а також інших видів знакового
поведінки (танець, міміка, ритмічна мова та ін) в первісної культури має не
тільки і, можливо, не стільки соціальні витоки, скільки єдині природні,
психо-фізіологічні основи. Мова і образ це - з самого початку і до сих пір --
взаємодоповнюючі способи сприйняття і пізнання зовнішнього світу. Взаємодії
між логічним і образним мисленням чимось нагадує принцип
додатковості в квантової механіки. Там енергетично-імпульсна і просторово-часова
характеристики часток, які спостерігаються при вимірі відповідними приладами,
доповнюють один одного. Тут роль різних приладів виконують праве і ліве
півкулі головного мозку, а в цілісному сприйнятті образ і слово взаємно додатково.
Однією
з головних особливостей фольклору є Формульність тексту - періодичне
повторення однотипних сполучень слів, "кліше". Найчастіше це --
епітети або метафори, заклинання, розпорядження і т.п. Вони досить жорстко
прив'язані до певних персонажам або сітуаціям14. Формальність властива
всім архаїчним знаковим системам, у тому числі і образотворчим. Зображення
давніх епох, - власне, теж знакова система, - містять в собі якісь
близькі за своєю природою і функцій формули, але не словесні, а
образотворчі. І справді, рухаючись ретроспективно в старовину, можна
бачити, що образотворчі формули існували і в середньовічному мистецтві, і
в мистецтві ранніх цивілізацій і в образотворчих пам'ятках первісності. У
деяких випадках спостерігаються майже прямі свідчення близького
"спорідненості" словесних та образотворчих міфопоетичної формул.
Наприклад, у Рігведі Ранкова Зоря - "яскраво палаюча юна жінка у світлих
одязі "[RV, I, 113, 8]. У Гомера в" Одіссеї ":" Встала з мороку
Млада з перстами пурпурними Еос ... "і далі:" златоотрасная
Еос "[II, 1; XXIII, 345-348], а в Новгородській Хлудовской арфі кінця
XIII ст. Ранкова Зоря зображена у вигляді юної жінки, вогненно-червоної з Сонцем
в руке15.
Очевидні,
наприклад, такі паралелі, як Індра з ломакою = Геракл з палицею,
Врітра-дракон = Змій Горинич, Одноокий Поліфем = Лихо одноглазе і т.п.
Звичайно, збіги між зображеннями та текстами можуть бути тільки
асоціативними. Прямі відповідності принципово неможливі через те, що
це "тексти" не просто на різних, але і на несвідомих один до іншого
мовах.
міфопоетичної
формули дуже "живучі" і супроводжують своїй культурі протягом
тривалого часу. Деякі з них настільки стійкі, що зберігаються в
фольклорі навіть після втрати початкового змісту у вигляді сучасних дитячих
"лічилок", змов, голосінь і т.д.16 Точно також зберігаються
тисячоліттями візуальні символи у вигляді ковзанів на дахах російських хат, візерунки
різьблених наличників, вишивки на рушниках і т.д. Аналогічні за своєю
міфопоетичної природі візуальні формули зустрічаються в таких образотворчих
"текстах", як петрогліфи, орнамент на стародавніх судинах і т.п.
Словесні і образотворчі міфопоетичної формули пересуваються разом з носіями
даної культури в просторі й часі, йдучи іноді далеко від місця
первісного зародження. Одним з таких прикладів можна вважати образ
"Пана Коней" і пов'язану з ним образотворчу міфологему
"Коні у Світового Древа", виявлені в петрогліфах Південного Сибіру і
Середньої Азіі17 і має чіткі паралелі як в самих різних древніх
образотворчих традиціях, так і в сучасному народному мистецтві різних
історико-культурних регіонів, дуже віддалених один від одного. Можна навести
багато інших прикладів відповідності словесних та образотворчих міфопоетичної
формул: "колесо сонця" - солярні знаки в петрогліфах, різьблення на
прядка; колісниця громовержця - колісниці в петрогліфах і в інших стародавніх
зображеннях і т.п.
Поняття
"фольклор", введене в науку в 1846 р. У. Дж. Томсен, спочатку
включало в себе всі форми художньої народної культури і тільки потім його
значення звузилася до усно-поетичної народної творчості. Зведення
фольклору лише до вербальним формам розриває існуючі в народному мистецтві
органічні зв'язки між словом, музикою, грою та іншими елементами
художньої творчості. За однією з класифікацій фольклор поділяється на
чотири різновиди: первинна усна культура, ніяк не пов'язана ні з яким
видом листа; змішана усна культура, яка так співіснує з письмовою,
що вплив останньої залишається частковою, зовнішнім; вторинна усна
культура, коли усна традиція відтворюється на основі письмових текстів і під
їх впливом усна культура, опосередкована засобами масової
інформаціі18. Здається, що тут бракує, принаймні, ще однією
різновиди, - усно-образотворчої традиції. У цій схемі вона повинна стояти
між першим і другим, оскільки склалася задовго до першого писемності,
можливо, слідом за появою мови. Скільки часу займало це
"слідом", зараз навряд чи хто може сказати. Може бути, десятки
тисячоліть.
Е.М.
Мелетинский вважає, що усний фольклор історично пізніше образотворчої
діяльності і пропонує наступну схему: членоподільна мова - зображення --
орнамент (ритм) - танець - театр - обряд - пісня хору - слова і музика19.
Можливо, що так воно і було, особливо, якщо не задаватися певними
рамками абсолютних дат і не забувати про синкретичної характер всієї духовної
культури первісності. На органічний зв'язок між усній та образотворчої
традицією вказує також і Д.С. Раевскій20. Найбільш масовим матеріальним
виразом давньої образотворчої традиції є печерні настінні розписи
і наскальні зображення - петрогліфи. Включення наскальних зображень в загальний
контекст фольклору виправдано, перш за все, тому, що вони являють собою
одну з немовних моделюючих знакових систем, які в комплексі становили
найдавніший духовний потенціал культури. Тісна взаємодія усній та
образотворчої традиції, а також інших елементів знакового поведінки (танець,
музика, ритмічна мова та ін) в первісної культури має єдині природні,
психо-фізіологічні основи. Перш за все, це - міжпівкульна асиметрія і
зв'язку тих ділянок головного мозку, які відповідальні за мовне і
образно-художнє мислення. Мова і образ могли займати провідне або
другорядне місце тільки у свідомості конкретної людини. В цілому ж це --
взаємодоповнюючі способи пізнання й відображення зовнішнього світу. Якщо можливо
існування в гуманітарних науках принципу додатковості, як у фізиці,
то, перш за все, він застосуємо до пояснення взаємодії між логічним і
образним мисленням. Єдність природного основи всіх форм духовної культури
підштовхує до думки про те, що схожість між усній та образотворчої
традиціями повинно спостерігатися не тільки у змісті тих чи інших вербальних і
образотворчих текстів, але і між їхніми виразними елементами.
Одним
з обов'язкових атрибутів фольклору (давнього і сучасного) є формули
- Однотипні поєднання слів, "кліше", періодично повторюються в
усному або письмовому тексті. Найчастіше це епітети або метафори, заклинання,
приписи і т. п. Вони досить жорстко прив'язані до певних персонажів
або ситуацій.
В
межах однієї мовної культури ці словесні формули бувають інваріантними
щодо різних словесних контекстів і навіть у різних, але родинних
мовах. Наприклад, у гомерівському грецькому зустрічаються формули "нев'януча
слава "," ріки, що течуть по небу "," колесо сонця ",
"господар двоногих і чотириногих". Практично в незмінному вигляді ці
формули повторюються у Ведах і в Авесті. Аналіз подібних збігів, що виключає
можливість випадкових збігів, показує, що певні
мотиви-формули, характерні для давньогрецької та індоіранської епічної
поезії, сходять до часу праіндоєвропейської єдності. Після розділення в IV
тис. до Р.Х. на індоаріїв і индоиранцев, ці формули більше трьох тисяч років
зберігалися в усній і письмовій традиціях народів, що живуть дуже далеко один
від одного, але зв'язаних загальним походженням.
Якщо
Формальність є однією з особливостей фольклору, то стародавня
образотворча діяльність теж повинна включати в себе якісь близькі за своєю
природі і функцій формули, але не словесні, а образотворчі. Спочатку
вважалося, що формульний тексту є показником його приналежності до
усній традиції, але пізніше стало ясно, що для письмових традицій теж
характерне використання формул. Аналогічні за своєю природою і функції формули
зустрічаються не тільки в словесних, але і в образотворчих текстах. Іноді вони
разючим способом збігаються з деякими словесними формулами: Мати --
Сиру-Земля, Вітер - кінь (в любовних змови виступає як оплодотворітель;
Ср священний шлюб цариці з конем в ритуалі asvamedha, а в просторіччі --
"вітром надули"). Звичайно, збіги між зображеннями та текстами
можуть бути тільки асоціативними. Прямі відповідності принципово неможливі
з огляду на те, що це "тексти" не просто на різних, але і на несвідомих
один до іншого мовами.
міфопоетичної
формули дуже "живучі" і супроводжують своїй культурі протягом
тривалого часу. Словесні і образотворчі міфопоетичної формули
"подорожують" разом з носіями даної культури в просторі,
йдучи іноді досить далеко від місця первісного зародження.
Звернення
до найдавніших зображень дозволяє припустити, що окремі образотворчі
формули ведуть свій початок з епохи верхнього палеоліту. Розглянемо деякі
приклади інтерпретації стародавніх зображень.
3. Божественні першопредка
Починаючи
з епохи верхнього палеоліту, в образотворчих пам'ятках зустрічається образ
божественної пари, яку можна для початку умовно назвати "Мати - Сиру
Земля і Батько - Небо ". У всіх стародавніх народів образ жінки-матері,
дарує життя, був осене ореолом святості, незбагненності і поклоніння.
Тому образ жіночого божества не рідкість в образотворчих традиціях самих
різних культур. У пам'ятках верхнього палеоліту Євразії він представлений
численними жіночими статуетками. В Анатолії та на Балканах цей образ
зберігається в неолітичне час. При цьому на відміну від верхнепалеолітічеських
статуеток, з'являються статуетки і наскальні зображення народжуючої жінки.
Ареал цього сюжету можна порівняти з ойкуменою. Його можна бачити в наскальних
розписах та гравірування Північної Африки та Скандинавії, в Австралії та Південної
Америці. Це - типова міфологічна універсалія, яка створюється кожним
народом незалежно від інших на основі єдиних законів природи.
На
перший погляд, немає нічого дивного в тому, що образ жінки в позі породіллі
неодноразово зустрічається і в петрогліфах Південного Сибіру. Такі зображення
відомі практично на всіх континентах в дуже широкому часу? м діапазоні.
Дивно інше: на представлених малюнках фігура яка народжує жінки
зображена на тлі бика. Отже, в даному випадку мова йде не про
окремому образі, а про мотив, що складається, принаймні, із двох незалежних
персонажів. Оскільки поєднання цих двох образів - жінки і бика --
повторюється, і неодноразово, ймовірність випадкового збігу з кожним
повторен сильно зменшується.
Правда,
приналежність цих двох зображень до однієї культури та епохи не можна вважати
строго доведеною. Однак непрямі дані все-таки дозволяють їх датувати
часом між III і II тис. до Р.Х. і вважати поєднання "жінка --
бик "стійким семантичним блоком21. Якщо, як це вже зазначалося вище,
ареал персонажа типу "праматір всього сущого" можна порівняти за своїми
розмірами з самої ойкуменою, то поширення мотиву "жінка - бик"
має цілком обмежені масштаби, теж чималі за розмірами, але не виходять
за межі Євразії. Найбільш ранні з них датуються часом верхнього палеоліта22.
Семантичні
паралелі парному поєднанню "жінка - бик" зустрічаються в двох
групах пам'ятників: в мовних текстах (фольклорних та письмових) і в
образотворчих. З мовних міфологічних паралелей близької за змістом
є пара: "Мати-Сиру-Земля" і "Батько-Небо". У
праіндоєвропейської міфології це - божественна подружжя, від якої відбувається все
у Всесвіті, дуже древній образ, що відноситься епохи загальноіндоєвропейський
єдності, якщо не до більш ранньої. У цьому міфі чоловічим початком виступає
Бик-Небо. Падаючий з неба дощ це - насіння, зволожуючий і запліднююче
землю-жінку (тому й "Сиру-Земля"), вагітніє і яка дарує життя
всього сущого. Власне, в цих рядках був переказав "своїми
словами "один з гімнів Рігведи (РВ, VI, 70). У восточнславянском язичництві
Рід і рожанниці чи не самі ранні божества, у всякому разі, вони --
попередники Перуна. Древнеіранских Гайомарт, родоначальник людства,
пов'язаний з биком і наділений функцією запліднення Землі. Його образ сходить до
епосі індоіранської спільності, його батьками були Небо і Земля.
Бик
був однією з інкарнацій Зевса, причому тут явно негрецькі, а скоріше --
передневосточние коріння, оскільки головним грецьким втіленням Зевса був орел.
Мінойської Зевс - бик, з яким вступає в священний шлюб дружина критського
царя-жерця Пасіфая. Артеміда - дочка Зевса і вона ж - покровителька
дітонародження. В одному зі своїх прізвиськ (Тавропола, Таврос - бик) Артеміда
зберегла залишки свого первісного образу Великої Матері богів Кібели.
Цілий
цикл міфів про биках-предків можна послідовно спостерігати від хуннов і
тюрків-огузи (огуз - бик) до уйгурів, якутів і бурят. В останніх існують
оповіді про небесне, блакитному або сівом бику Бухан-нойон. Цей персонаж
запліднює ханську дочка і вона народжує сина Булагата, родоначальника одного з
бурятських племен.
Самою
вражаючою аналогією розглянутих малюнках є рельєфне зображення
на передній стіні "храму богині родючості" з неолітичного
"міста" Чатал-Хююк (храм 10, шар VI) в Центральній Анатолії (сучасна Туреччина).
У храмі 31, шар VI було ще одне пошкоджене таке ж рельєфне зображення
жінки з розпущеним волоссям, спочатку прийняте помилково за танцівницю. У
зв'язку з цим мимоволі згадуються розпущене волосся і силует бика на малюнку на
плиті з могильника Чорнова VIII. Аналогічний сюжет, але не в рельєфі, а в
