Про російській народній скульптурі

Михайло В.А.

Параскева П'ятниця. Дерев'яна статуя. XVI ст. Новгородський історико-архітектурний музей-заповідник. (La Sainte Parasceve. Statue en bois du XVIe s. Musee de Novgorod.)

Наша народна дерев'яна скульптура до недавнього часу була майже невідома. У загальні праці з історії російського мистецтва вона рідко має доступ. Самое більше їй приділяється два-три сторінки і наводиться кілька відтворень в доказ того, що російський народ не був зовсім байдужий до скульптурі, як це ще недавно було прийнято вважати.

Між тим пам'яток народної скульптури накопичилося в даний час неабияку кількість. Її починають збирати, піддають реставрації, точніше кажучи, з неї совлекают всі пізніші нашарування. Виставки народної скульптури користуються загальним визнанням. Велике збори народної скульптури є в Пермському музеї, куди незабаром після революції було звезені безліч дерев'яних статуй (Н. Серебренников, Пермська дерев'яна скульптура, Пермь, 1928.). Є вони і в Третьяковській галереї, в Російському музеї, в Музеї народного мистецтва, а також у музеях Череповця, Вологди, Переславля-Залеського і т. д. (А. Леонов і Н. Померанцев, Дерев'яна скульптура. - В кн. "Російське декоративне мистецтво ", т. I, M., 1962, стор 109.)

Сучасний людина, перш за все художник, починає розцінювати її по-новому. Поступово зживає недавно ще широко поширений зневажливо-поблажливий погляд на неї, як на творчість невмілих самоучок, яким недолік освіти нібито заважав стати справжніми художниками. У міру того, як ці упередженості зживалося, у нас відкриваються очі на красу народної творчості. Молодий радянський скульптор В. Горчуков за допомогою фотоапарата зумів витягти з покладів цих багатств справжні коштовності. З любов'ю, чуйністю і розумінням справи він зробив серію чудових знімків і надав їх автору цих рядків.

Історичні відомості про російську скульптурі дуже мізерні. Навряд чи можна чекати, що вони будуть згодом заповнені. Зазвичай наводиться літописне оповідання про якісь старці із чужих країн, які привезли до Псков зображення Ніколи "різзю різані", яких народ не приймав, поки митрополит Макарій не узаконеного їх своїм авторитетом. Ця розповідь, що входить до літопису в похвалу освіченому митрополиту, не дає ключа до історичного пояснення народної скульптури. До нас збереглося кілька пам'яток більш раннього часу, мабуть, що не мали прямого відношення до Макаріївській статуям. Але більша частина народної скульптури, особливо в Пермському краю, відноситься до XVII-XIX століть.

Майже все це твори народних майстрів, про яких не збереглося ніяких відомостей, невідомі імена багатьох з них, як, втім, і майстрів інших видів народної творчості.

Що стосується пермської скульптури, то висловлювалося припущення, що вона сходить до дерев'яних ідолів, яким поклонялися язичники-Зирянов до того, як "зирянскій просвітитель "Стефан Пермський почав вести з нею боротьбу. Втрата найдавніших пам'ятників робить скрутній перевірку цього положення. Не виключена можливість, що звичай почитати висічену з дерева фігуру перейшов в нове час і переносився на зображення християнських святих. Але в самому характері народної скульптури важко побачити прямі ознаки язичницьких прототипів. Більш відчутні в ній впливу давньоруського іконопису, її іконографії. У різьблених зображеннях Параскеви П'ятниці і Миколи зв'язок з іконописом особливо дотикальна. Деякий вплив могло мати і західне мистецтво. Важче пояснити подібність пізніх різьблених зображень з пам'ятками романського періоду. В окремих випадках Новгород міг служити провідником цих впливів, збереглися недоторканими аж до XVII-XVIII століть. В інших випадках схожість з романської скульптурою, мабуть, пояснюється консерватизмом селянського побуту і смаків. У деяких творах народної скульптури переглядають впливу бароко. Вони могли проникати з Польщі через Україну.

Які б впливу ми не знаходили в російській народній скульптурі, це мистецтво самобутнє, корінне, грунтові. Як і народну поезію, народну архітектуру і народне прикладне мистецтво, народ створював скульптуру для себе, для власних потреб, виходячи насамперед зі своїми власними поняттями добра і краси. Це мистецтво відображає нескладний, часом навіть відсталої уклад життя російського селянства в далеких куточках країни, особливо на Півночі.

Життя текла тут неквапливо й невигадливо. Тут свято зберігалися старі вірування, звичаї предків. Думка не відривалася від практичної діяльності. Мистецтво було по-мужицьки грабувати. Зате воно підкуповує чистотою, безпосередністю, ревно, здоров'ям. Чудова особливість цього мистецтва: усе, що високе, святе, що шанували люди, не протиставляється живому, земному, матеріального. Це позначається і в роботах на церковні релігійні теми.

Постать Христа в терновому вінці в Переславльском музеї - це чудовий пам'ятник російської народної скульптури. Самий тип зображення горюющего Христа виникла в пізньої готики на Заході, звідти проник і до Росії (Е. Panovsky, "Imago Pietatis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des "Schmerzensmanns" und der "Maria Mediatrix". - "Festschrift fUr M. Friedlander ", 1928, S. 261.). Але російський художник XVII століття перетолковал цей тип в дусі романського стилю. Зрозуміло, такі стильові позначення дуже умовні. Вони тільки в самих загальних рисах визначають своєрідність цього мистецтва.

Характерна особливість переславльского Христа - простота і виразність мотиву. Похнюпившись оголена фігура здається вирізаної з одного шматка дерева. Переважають великі форми, ясність їх відносин. У статуї немає нічого казали до співчуття, майже ніякої міміки, нічого показного, нарочито експресивного. Голова спочиває на руці, рука спирається на стегно. Це не стільки страждає Христос, скільки Христос-мислитель (подібні фігури мислителів з теракоти зустрічаються і в раннемексіканском мистецтві). Тема страждання виражена чисто скульптурними засобами: схематично переданими ребрами. Жолобки ребер зливаються зі складками тканини і кучерями волосся, майже перетворюються в орнамент. Орнаментальних форм "знімає" все сентиментальне, фігура повинна викликати не стільки співчуття, скільки шанування. Тема страждання, оголення, виснаження, умертвіння плоті переведена на мову скульптурних форм, цим створюється враження великої потужності. Мова скульптури, як в російській іконопису епохи розквіту, лаконічний, виразний. Поруч з російських народних Христом німецька страждає Христос натуралістичний і академічен. Там зображений страждає чоловік, в російській скульптурі розкривається сама суть людського страждання. Завдяки цьому народна статуя, хоча не велика за розмірами, але монументальна. Вона може витримати сусідство з будь-яким будівлею, як скульптура Стародавнього Єгипту. Постать настільки замкнута, так ясно побудована, що завжди зберігає свою велич.

До "Суворого стилю" російської народної скульптури може бути віднесена і статуя Ніколи (Вологда, Музей). Ця постать виділяється благородною простотою своїх форм. Тут неможливо говорити про прямому наслідуванні іконне зображення. Фігура впливає не стільки силуетом, як в іконах. Вона піднімається, як могутня гора, як башта, і кругла голова закономірно вінчає це могутнє споруду. Всі подробиці принесені в жертву завдання виявити "велику форму ". Разом з тим омофор і опуклий край ризи служать чіткому архітектурному членування фігури. Доводиться дивуватися тому, що ця величава статуя виникла, мабуть, вже в XVII столітті, коли і в архітектурі і в іконописі перемагала любов до витіювато візерунку.

Чудова голова іншої статуї Миколи ставить перед нами питання: як могло статися, що в "кострубатою роботі" російського селянина з'єдналися істотні риси скульптури Стародавнього Єгипту і ранньої грецької архаїки? Представлена голова російського селянина, живий, характерний портрет, точніше, певний тип людини. Працюючи в дереві, обробляючи брус, різьбяр поводився з ним, як давньогрецькі майстри зі шматком мармуру чи пісковику. Передано перш за все яйцеподібна форма голови. Виділення площині особи не знищує цієї основи. Риси обличчя погодяться з нею. Звідси все набуває стійкість і ясність. У виразі обличчя є щось мудре, чесне, просте, що завжди так приваблювало і наших письменників у російському селянина. Такого земного, сильного, кремезного Николу ми не знаходимо і в давньоруському іконопису, де йому зазвичай надавали риси милостивого, ласкавого дідуся.

Дерев'яна фігура довгобородого старенького (Переславль, Музей) XVII-XVIII століть, мабуть, не мала церковного призначення (Н. Померанцев, Виставка російської дерев'яної скульптури та декоративного різьблення, М., 1964.). Різьбяр зберіг форму стовбура дерева і підпорядкував їй усе зокрема. Руки зливаються з корпусом. Збереження форми стовбура підсилює монументальність, архітектурний характер фігури. Як і в романської скульптури XII століття, розфарбування, зокрема змалювання очей, не знижує впливу скульптурної форми.

В селянської скульптурі цей "суворий стиль" зберігається аж до XIX століття. Фігура богоматері з розп'яття з села Толстик (Перм, Музей) -- надзвичайно сильний образ. Стримано виражена скорботу і благання в її складених руках. Потужні складки плаща паралельні, їм підпорядковуються і складки рукавів. Обрис пальців рук узгоджені з ними. Єдиний могутній ритм пронизує фігуру. У жінці немає ні чутливості готичних мадонн, ні екзальтації бароко. Це епічний образ горюющей російської жінки.

В XVIII столітті в народну скульптуру Півночі проникають нові течії. Голова Іоанна Хрестителя (Російський музей) більш нервова, психологічна, з відбитком страждання в закритих очах ( "Історія російського мистецтва", т. V, Академія наук СРСР, 1960, табл. стор 432-433.). Більш тонка моделювання особи, неспокійні хвилі волосся, що обрамляють обличчя. Тут явно позначилося вплив міського професійного мистецтва. Прототипи цієї голови треба шукати в барокової скульптури Заходу. Втім, в російській скульптурі ніколи немає екзальтації, як у бароко. У ній зберігаються стриманість почуттів, врівноваженість, класична основа.

В Пермському музеї в даний час зосереджена величезна кількість статуй страждає Христа, звезених сюди з навколишніх міст і сіл. Наперекір строгому заборони православної церкви тут виник звичай зображувати в дерев'яних статуях страждає Спасителя. Статуї ці виробляють у своїй сукупності сильне, часом моторошне враження. Багато хто з них в ріст живого людини, зазвичай вони розфарбовані, інколи посаджені у "в'язниці", іноді одягнені в справжні одягу, з справжніми кайданами на ногах і схожі на воскові ляльки з паноптикуму. Але цим враженням далеко не визначаються їх художні особливості.

В відміну від статуї переславльского Христа в Пермському скульптуру перейшло багато з скульптури бароко, в ній більше "жівства", навіть обману зору. Але підкуповує в ній моральна чистота майстрів, їх готовність несвідомо віддаватися творчості, селянське простодушність і впевненість, що всі представлене - це живе. Ці статуї ніколи не ставляться на постамент. Між ними і реальним світом немає перешкоди, вони прямо входять до нього, живуть у ньому. Нерідко вони укладені в каплиці і заповнюють їх простір. Завдяки цьому таку величезну силу впливу набувають їх жести і міміка. Представлено зазвичай не стільки страждання, скільки туга людини, томливе очікування. Великі людські руки, поставлені шкарпетками разом великі ступні ніг, байдужий погляд, спрямований в одну точку. Сучасний глядач з подивом впізнає в цих зображеннях Христа російського селянина чи зиряніна з усіма етнічними особливостями його вигляду, вузькими щілинами очей і виступаючими вилицями. "Та це ж зовсім не Христос, - хочеться сказати, - а справжній мужик!"

Але це не зовсім вірно.

В цих статуях простий мужик зведений до степеня загальнолюдського, обожненого, багатостраждального істоти. Він страждає за всіх людей.

В пермських статуях не знайти такої чистоти і строгості форм, як у Переславль-ському Христі. На обличчі одного Христа з розп'яття XVIII століття (Перм, Музей) міміка набула більш стійкий характер, вона підпорядкована яйцевидної будові голови, контур брів повторюється в обрисах вусів і губ. Хвилясті пасма волосся вириваються з цього овалу, наче стягнуто обручами. Майже класична ясність форм додає страждання Христа мужню рішучість. В іншій голові добре виліплені ніс, борода, очі, терновий вінок утворює опуклий візерунок, обрамлює обличчя, як хустки голови древніх фараонів. Ці голови глибоко людяні: страждання облагороджена, моральна сила виражена в скульптурної формі.

Шедеври народної скульптури - це найвище прояв народного гуманізму, один з тих злетів народного генія, які захоплювали наших письменників, музикантів, художників.

Риси барокового розуміння форми дають про себе знати в яскраво розфарбованих фігурах майбутніх від розп'яття з села Язьва (Перм, Музей). Тут з'являються експресивні жести, рух, гра світлотіні і неспокійні складки одягу. Але в пермської скульптурі ці барокові мотиви спрощені, заспокоїв. У фігурах немає нічого екстатичного. Богоматір зі складеними руками - це втілення чистоти, простоти і природності. Її відкритий погляд набуває особливої силу впливу за контрастом до опущеною голові жінки поруч з нею.

Руської народній скульптурі часом не вистачає майстерності, в ній є відома грубість техніки, окремий образ недостатньо пов'язаний з цілим. Трапляється, що повторення знайденого перетворюється на шаблон. Іноді змінює смак. Ці сторони народного скульптури не потрібно замовчувати. Вони пояснюються тими історичними умовами, в яких скульптура створювалася. Але недоліки з лишком викупаються багатьма перевагами. У народному мистецтві є найкоштовніші якості, яких не вистачає професійної скульптурі XVIII-XIX століть. Вдалий прийом не відволікає в ній уваги від самої суті. У народній скульптурі протягає народна мудрість, теплота і сердечність, яких часто немає в скульптурі професійною. У ній є справжня велич, відчуття святості предмета, самовіддана віддача себе йому.

До сих пір народна скульптура недооцінювалася. У ній бачили всього лише етнографічний курйоз, щонайбільше - підступи до скульптури професійною. Ці погляди вимагають рішучого перегляду. Потрібно поставити поряд будь-якого з різьбленого дерева Николу - цей апофеоз російського селянина - і відому статую сентиментального мужика з хлопчиком М. Чижова, і доведеться пошкодувати талановитого російського скульптора, якого академічна навчання відвела від справжніх коренів народності (6. "Історія російського мистецтва", т. II, Академія мистецтв СРСР, 1960, стор 284-285, табл. 256 а. У той час вважалося, що російської скульптури до середини XIX ст. "Все одно, що не існувало" (В. Стасов, Собр. Соч., Т. III, СПб., 1894-1906, стр.527).). Тільки на початку нашого століття С. Коненков і А. Матвєєв у своїй скульптурі з дерева відновили значення народної традиції.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/