Культура повсякденності в епоху "відлиги" (метаморфози стилю)

Брусиловская Лілія Борисівна - культуролог, науковий співробітник Інституту національних проблем освіти Міністерства загальної та професійної освіти РФ.

I Кінець будь-якої культурної парадигми - це завжди кінець Великого Стилю. На відштовхуванні від нього грунтуються риси нового стилю, які, поступово викрісталлізовиваясь з маси хаотичних процесів, служать початком нової культурної парадигми. Головна роль у настільки рішучої зміни культурних парадигм і стилів належить молодому поколінню, кричущих нову культурну епоху. Втім, у самі гострі моменти культурно-історичного перелому метаморфози стилю відбуваються і серед найбільш чуйних і уважних представників старшого покоління, здавалося б, "зрощених" з тим самим, канонічним стилем.

Кінець сталінської епохи був стрімким: постать Вождя довгий час вінчала все споруда радянської культури, роблячи його статичним, однозначним, і коли вона зникла з ужитку культури - природним шляхом, - вся архітектоніка цілого відразу ж почала розпадатися. Частково цей фінал передчував сам Й. Сталін, коли 25 червня 1945 виголошував свій знаменитий тост за здоров'я "простих", "звичайних", "скромних" людей, яких, за його ж словами, «вважають" гвинтиками "державного механізму": "Це - люди, які тримають нас, як підстава тримає вершину" [1, с. 189]. Вождь сприймав радянську державу як машину, механізм. керований вождями, а все радянське суспільство бачилося йому гігантською конусом або пірамідою, на вершині яких, подібно до статуї "Леніна, що вінчає так і не здійснений проект Палацу Рад, знаходився сам Сталін - політично, духовно і релігійно. До тих пір, поки тоталітарна система спиралася на безлику масу як на свою основу, а людське "стадо" озиралися в кожен свій крок на культову вершину, система існувала; з зникненням "вершини" розпався і весь "конус" соціокультурної ієрархії, а "скромні" люди перестали відчувати себе "гвинтиками" нелюдської машини. Зник страх, і рпссиппнчшсся механічні деталі вперше відчули себе людьми.

Крах тоталітарної культури йшов одночасно з декількох будів. Но-перше, відбулося аварію "світської релігії", для якої ім'я та дух Сталіна були основою і вершиною. Просте перенесення атрибутів політичного культу, ще недавно супроводжував будь-яка згадка або поява вождя, на кого-то из потенційних наступників, а тим більше на безлика "колективне керівництво ", було вже неможливо. Вичерпавши своє "релігіоподобное" будова, радянське суспільство стало політично секуляризованому, і відносини між рядовими членами суспільства і керівниками держави перестали будуватися на бездумної вірі, сліпому довірі, раз і назавжди заведеній загальному церемоніалі, "сакральному ритуалізм". , <;.

По-друге, разом з кінцем радянської релігії (у всякому разі її здебільшого - в особі сталінізму; залишалося ще обожнювання муміфіковане Леніна) наступила смерть політичного культу вождя: прославляння М. Хрущова, Л. Брежнєва, тим більше кого-небудь з наступних генсекові ЦК КПРС вже не могло знайти буквальні, фантасмагоричні форми сталінського культу. "Повернення до системи вождизму в її надчсловеческой просталінской формі, - відзначає Е. Зубкова, -- навряд чи було можливим: сама смерть Сталіна блокувала цей шлях. Земний бог перестав існувати як простий смертний - саме це обставина довго не вкладалося у свідомості багатьох людей ". Більш того, завершення епохи "культу особистості" ознаменувався - це по-третє - і власне антропологічним змістом: "... природна смерть Сталіна як б надавала йому людський вимір. Іронія долі: Сталін-людина виявилася не потрібним "[2, с. 105]. І сталося це перш за все саме тому, що Сталін-людина, захищений від "простих радянських людей" кремлівської стіною, політикою перманентного терору, одіозною і примітивною пропагандою, власної підозрою, був нікому не відомий (у тому числі і своєму найближчого оточення). Чи не отримав віддзеркалення людський вигляд Сталіна також у культурі його часу: і в літературі, і в театрі, ч і кіно образ Сталіна відрізнявся рідкісної плакатним, монументальністю. ідеологічностио, тобто абсолютної безжиттєвістю; посилання на Сталіна у філософських та наукових працях носили демагогічний і черговий характер, що прирікало ці твори, як і офіціозну пропаганду, на негайне і міцне забуття, витіснення з культури.

За суті, це відбулося відразу ж після смерті харизматичного лідера. К. Симонов згадував, який гнів викликала у Хрущова написана Симоновим передова стаття в "Літературній газеті" 19 березня 1953 "Священний борг письменника ", де в якості" самої важливого завдання ", що стоїть перед радянською літературою, було названо "створення в літературі образу Сталіна "[3, с. 284-286]. Сьогодні відомо, що вже на першому після похорону Сталіна засіданні Президії ЦК 10 березня 1953 Г. Маленков запропонував вважати обов'язковим "припинити політику культу особистості", причому секретарю ЦК П. Поспєлову був доручений контроль за пресою, а Хрущову -- за матеріалами, присвяченими пам'яті Сталіна [4, с. 443].

Втім, і сам сталінський стиль, який був моделлю, зразком, ідеалом всього монолітного культурного стилю цієї епохи, виявився зовсім невідтворюваних без Сталіна: замість урочистості, зловісної серйозності, помпезного величі він тепер міг провести комічний ефект, здатися жалюгідним, збитковим, він, швидше, міг скомпрометувати, ніж підняти. Ось як характеризує сталінський "ритуальний стиль", доведений ним до досконалості, Л. Баткина: «Будь-які міркування, нехай немудрі, все-таки рухаються до якогось висновку. Але у Сталіна-диктатора висновок передує "розумом"; тобто НЕ "висновок", звичайно, а намір і рішення. Тому текст - це спосіб дати зрозуміти, здогадатися про рішення і в такій же мірі спосіб перешкодити здогадатися. Це вдовбування в голови тих гасел і формулювань. які містять в собі генеральну лінію і приховують цю лінію. Текст Сталіна, так би мовити, магічен. Він неравен самому собі, більше самого себе. Він не підлягає обговоренню, але дає сигнал до чергового всесоюзного ритуального "вивчення", "пропаганді", "роз'яснення", зачитування вголос ... »[5, с. 216].

В Насправді, специфіку сталінського стилю становила «катехізісная форма, нескінченні повтори і перевертання одного і того ж, одна й та сама фраза в вигляді питання і у вигляді твердження, і знову вона ж за допомогою негативної частинки ... Стиль Сталіна неповторно поєднував повільну, шаманську важливість, риторичні прийоми недоучки-семінаристи, убивчий канцелярії, натужний "гумор" (...) загрозливий тон (...) і цю от бідність чужого для нього мови, так вдало виконують плану і сплавляються інші елементи »[5, с. 214]. "Таємниця логіки Сталіна, - продовжує дослідник, - полягала в тому, що ніякої логіки не було. Звідси весь ефект "[5, с. 215].

В випадку з науковими, публіцистичними, політичними текстами подібна іронічна характеристика означала б повне і остаточне розвінчання стилю. Але не у випадку ритуальних, сакральних, магічних текстів: тут діє інша, ірраціональна логіка. «Він нескінченно змістовний, сталінський текст, хоча сумнівів, роздумів, самовозражсній, дійсних проблем D ньому пет і в заводі, хоча "логіка" його складається з ланцюжка простих тотожностей. А = А, і Б = Б, цього не може бути. тому шануй цього не може бути ніколи, це так, тому що це так; питання-відповідь, питання-відповідь, але в питанні вже незаперечний відповідь, а у відповіді натяк, що розбурхує недомовленість в самій урочистій спорожнюванні тези; ... це базікання не так-то пусто, убого-риторичне топтання на місці чомусь створювало враження прирощення, згущення сенсу - і недарма! »[5, с. 217].

Завораживающая тавтологія, з точки зору звичайної раціональності, перетворювала смислове порожнечу, з точки зору ірраціональної, - в смислову нескінченність. Подібна самототожність сенсу становила ядро культурного стилю сталінської епохи у всіх її проявах - від архітектури висотних будівель і кодифікувати радянської емблематики декору станцій метро до віршів, романів, п'єс, кінофільмів, ораторій про вождя, наукових творів, уснащенних цитатами з Сталіна з приводу і без, зборів і мітингів, що складаються з славослів'ї і поминання ...

Тут ми знаходимо ключ до ще однією важливою рисою стилю Сталіна і одночасно -- сталінської епохи: за видимістю ритуальних слів і дій, магічних формул і богослужбових жанрів ховалася порожнеча. Л. Іонін, аналізуючи поведінку Сталіна за що дійшли до нас спогадами очевидців, констатує: "Непередбачуваність реакцій і миттєвість переходів змушують підозрювати, що це була зміна масок. Адже в нормальному людському спілкуванні завжди видно жива гра рис обличчя і поступовість переходів; є певна логіка прояви та зміни емоцій, що виражається в міміці та поведінці. Тільки застигла і нерухома маска може бути скинута цілком, миттєво, і з-під неї так само миттєво з'являється інша, настільки ж однозначна у своїй визначеності. Сталін завжди мав під однією маскою іншу. Набір личин здавався невичерпним ... Це постійне приховування власної сутності змушувало Сталіна і в інших бачити не нормальні особи, а маски. Він їх викривав, зривав маски, виявляючи за ними ворожі хари. Він постійно спокушав, провокував оточуючих, як би спонукаючи їх скинути маску і показати справжнє обличчя ". Більше того. "... зривання масок було основним заняттям Сталіна протягом десятиліть. Непроникних масок для нього не існувало, він міг бачити наскрізь і наскрізь міг бачити він один. Тому він був абсолютний вождь, абсолютний рятівник "[6, с. 134-136].

Ці риси переносилися і на культуру сталінської епохи в цілому: постійна маскування і гра перед загрозою неминучого викриття - дійсного або помилкового; постійні викриття переховуються і маскованих ворогів - будь-якими засобами, включаючи таємні і публічні доноси, добровільні чи вирвані під катуванням покаяння, показові процеси того або іншого роду: все життя перетворювалася на театралізовану виставу з подальшим засудженням і покаранням.

Кінець стилю тоталітарної епохи, вдало названого Б. Гройс "стиль Сталіна ". Усвідомлювався сучасниками цілком виразно; що ж до стилю, що йде йому на зміну, то ясності тут не було. як не відчувалося і будь-якої стильової єдності в рисах нового. Сенс духовного "перевалу" від культури сталінської епохи до культури "відлиги" Гройс культурологічних представив наступним чином: «Оскільки вся радянська життя було визнано єдиним твором мистецтва, автором якого були Сталін і партія, інноваційний обмін між мистецтвом і реальністю став неможливим - і нове зникло, змінившись вічним поверненням минулого. Зрозуміло, сталінський проект не зміг охопити весь світ. Залишилось достатньо зон реальності пні його. І тому в післясталінські період в країні виникла досить інтенсивна художня практика, яка стала переносити у сферу художніх цінностей усе те, що раніше вважалося мистецтвом - матерна мова, важку і монотонне повсякденність, релігійний екстаз, еротику, російську національну традицію і західні "лопсовие" моди. Для Росії це було потрясінням основ »[7, с. 6, 7]. Заборонені теми і заборонені засоби починають претендувати на втілення як змісту, так і форми нового, післясталінські культурного стилю (точніше, віяла стилів, тому що після зникнення Сталіна з культурного побуту радянських людей один-єдиний Стиль радянської культури став практично неможливий, оскільки не виявилося того універсального "знаменника", до якого можна було зводити всі складові єдиного тоталітарного стилю).

Зауважимо, що найважливіший компонент реальності, активно і органічно протистоїть сталіністської культурному проекту, - це повсякденність, і це протистояння було тим більш ефективно, ніж ця повсякденність відстояла далі від політичних, моральних, естетичних та інших ідеалів, чим була дісгар гармонійність і монотонна, прозаїчна і безідейний, чим більш контрастувала з мистецтвом в його колишньому, традиційному для тоталітаризму розумінні. Світ повсякденності, постаючи як "система певних практик, що виражають основні наші переваги і смаки, інших предметів, цінностей та людей "[8, с. 220], принципово противиться їх суворої кодифікації і нормування у вигляді жорсткої системи заданих правил, тобто виключає саме те, чим відрізняється тоталітаризм як культурна система. Тоталітарний стиль культури існує як би "поверх" повсякденності, всупереч їй, через її подолання - в ідеї, масовому ентузіазмі, вірою в неможливе. У своїх спогадах "Люди, роки, життя" І. Еренбург розповідав, як незабаром після смерті Сталіна поет Б. Слуцький прочитав чотиривірш, яскраво висловив собою намітився кордон двох культурних епох:

"Епоха видовищ скінчилася,

Йде епоха хліба,

І перекур оголошений

Усім штурмували небо ... "[9, с. 678].

Тільки через півстоліття після завершення сталінської епохи виявляються очевидними закономірності становлення нової парадигми радянської культури, що одержала назву "відлига" (по заглавию повістю І. Еренбурга, що вийшла в світ навесні 1954 року і відразу опинилася в центрі запеклої ідейної полеміки). Повість ця була написана людиною, яка тривалий час користувався нез'ясовним сталінським розташуванням і в той же час зберігало свою умовну незалежність, що був типовим радянським письменником "першого призову" (з усіма ілюзіями, догмами, помилками, сліпою вірою) і в той же час ходили "на довгому поподке". подовгу жив за кордоном і тому слившім не зовсім "радянським" - спочатку закоренілим "попутником", а потім мало не західноєвропейським діячем культури. Еренбург був одним з небагатьох, для кого не існував "залізна завіса" - ні до війни, ні після. Опублікована через рік після смерті вождя (в травневому номері журналу "Прапор" за 1954 рік), його повість першого заявила про новий стиль, що намітився в літературі і в житті, у всякому разі - про один з нових стилів у радянській культурі.

В початку повісті головний герой інженер Дмитро Коротєєв, виступаючи на офіціозної заводський "читацької конференції" по якомусь виробничому роману, виданого обласним видавництвом, розкритикував роман початківця письменника за те, що в ньому особисте життя агронома Зубцова зображена не типово: "чесний агроном закохався у дружину свого товариша, <...> з якою у нього немає спільних духовних інтересів ... Автор погнався за дешевою цікавість. Право ж, наші радянські люди душевно чистіше, серйозніше, а любов Зубцова якось механічно перенесена на сторінки радянського роману з творів буржуазних письменників "[10, с. 127]. І колізія роману, і сентенції з приводу моралі радянських людей, і випад проти буржуазності - все було дуже відомим, навіть навмисним, наче взятими напрокат з численних белетристичних творів післявоєнного часу, зліплених на одну особу, чи газетних критичних розносів того ж часу - на зразок ім.

Повість завершувалася повним переглядом вихідних позицій: герой не тільки сам закохувався у дружину свого товариша, а й вважав свою, із загальноприйнятої точки зору. "аморальну" любов по-справжньому чистою і серйозною, більше того, типової, нормальною для радянської людини, життєво правдивою. "Він йшов по Радянській, і в його думках не було, що він може зустріти Олену ... Життя стала і тісній і порожньою. Але все-таки яке щастя, що вона існує! Вона мене переробила, мені тепер дивно думати, що я міг взимку виступати на читацької конференції з дурними міркуваннями. Все виявилося куди складніше ". Несподівано що опинилася поруч із Коротєєву Лена думає:" Що ж трапилося? Куди ми йдемо? "Звучали риторично. Чи не піднесено питання одержують зовсім прозовий, проста відповідь: закохані йдуть до будинку Коротєєва і, забувши про все, цілуються в під'їзді.

А закоханих оточують прості, повсякденні прояви буденного життя. Але вони набувають нового символічний сенс: все це не просто звичайні або буденні риси, але природні. "На підвіконні стоїть жінка, миє зтекла, і сині скла світяться. Хлопчик їсть морозиво. Дівчина несе вербу. Ось це дерево Лена пам'ятає ... І поспішно входять в під'їзд. Тут ще холодно: застоялася. зима. Темно як! .. А з вулиці лунають. Голоси дітей. Гудки машин. Шум весняного дня "[10, с. 249, 250]. Ера ідеологічних штампів, моральних заборон, політичних догм, що асоціюється з зимою, закінчилася. Почалася весна - більш складна і неспокійна, бурхлива, що не піддається обмеженням і нормам, але жива, справжня. Невигаданий життя, по-людськи зрозуміла і близька кожному.

Еренбург так прокоментував символічний образ, який став назвою його повісті, а потім і епохи, у своїх спогадах: "Все це відбувається саме в самому початку квітня, в дні перелому, коли на одній стороні вулиці холодно й порожньо, бурульки не рухаються з місця, а на іншій стороні сонце, гамір, весна ". Квітень у письменника асоціюється з пробудженням природи "після спокуса зими ", з" світом моло досягнень "," пташиною балаканиною ", парочками "боязких закоханих, які нібито соромляться свого щастя і тримаються за руки, а ще холодно вечорами, пальці мерзнуть «Ймовірно, я думав про це квітні, коли восени вирішив написати маленьку повість і на аркуші паперу одразу ж поставив заголовок "Відлига". Це слово, мабуть багатьох ввело в оману; деякі критики говорили чи писали, що мені «. подобається гниль, сирість. У тлумачному словнику Ушакова сказано так: "Відлига - тепла погода під час зими або при настанні весни, що викликає танення снігу і льоду ". Я думав не про відлигах серед зими. а про першу квітневої відлиги, після якої бувають і легкий мороз, і негода, і яскраве сонце, - про початок тієї весни, що повинна була прийти »(9, 750, 7511.

Як ми бачимо, символ був не випадковим, письменник, дійсно, мав на вигляд " "перелом" від зими до весни, важкий, суперечливий, що загрожує, може бути, і замо розк, але історично неминучий, неминучий, як і належить при зміні врсмсч року. Під історичної "взимку" малася на увазі сталінська епоха, під "навесні" що прийшла їй на зміну нова ера (а не перерва, перепочинок у колишньої епохи). Важж було і те, що письменникові, безсумнівно тонкому та чуйну спостерігачеві та аналітику історичних епох, бачилося настання нової епохи в непомітних прикмети: про бивало трава, скрекіт птахів, крики дітлахів, що ламають лід на калюжах, закохана молодь ... Еренбург приводить і інші, сильні, безпомилкові аргументи незворотних змін: "Люди мовчали або шепотілися, і раптом вони заговорили - не озираючись злякано по сторонах, не дивлячись на телефон, як на небезпечного ворога-заговорили просто, по-людськи, з тією добротою і сумлінність, які завжди лежали в характері нашого народу "[9, с. 750].

II Однак у "відлиги" як культурної епохи були й інші рушійні механізми, які поволі здійснювали "перелом" від сталінської "зими" до хрущовської холодної "весни". Дія цих механізмів також пов'язано з культурою повсякденності, проте джерела що розпочалися в ній глибоких і незворотних змін визначалися всесвітньо-історичними факторами - закінченням Другої світової війни та її соціо-культурними наслідками. Що почався з об'єктивних причин - перш за все військового характеру - ще в розпал війни культурний діалог між Радянським Союзом і Заходом не закінчився у зв'язку з оголошенням холодної війни. Військові трофеї, що увійшли в побут і спосіб життя радянських людей і мимоволі доповнили російську радянську офіційну культуру атрибутами європейської культури та західного способу життя, стали одному з головних зовнішніх причин народження "відлиги".

неживі речі західного виробництва, завдяки примхам історії XX століття змінили свого власника, виявилися не тільки індикатором змін матеріального достатку радянських людей на краще, а й тієї тонкої смислової ниточкою, яка, якщо ще й не поєднувала тоді СРСР із Заходом, то принаймні викликала стійкий інтерес до тієї красивої, не відомого і "забороненою" життя, що існувала по той бік "залізної завіси". Аморфний і в той же час схематичні уявлення про Захід, сформовані передовиця партійно-державних газет, з незмінними згадками "купки капіталістів "," пригноблених народних мас ", "безробіттям", "голодом" і тому подібними жахами "загниваючого імперіалізму", витіснили цілком конкретними, емпірично відчутними образами лендлізовской тушонки, американських "студебеккерів", патефонів німецьких, японських приймачів, європейської одягу, які за зовнішнім виглядом та якістю не могли зрівнятися ні з якими вітчизняними товарами, але з огляду на їх явної загальнодоступності та широкої поширеності на Заході не ставилися до предметів розкоші чи колі інтересів правлячої еліти західноєвропейських країн. Саме військові трофеї стали головною причиною прозахідних умонастроїв покоління "молодших дітей воїни", в яких, природно, переважав американізм, багато в чому спровокований гуманітарної допомогою країн антигітлерівської коаліції, і перш за все США, під час війни. Навіть розгорнулася з початком холодної війни в радянській пресі розгнуздана антиамериканська кампанія не змогла витіснити з народної свідомості інтересу до Америці і американцям, до предметів їх повсякденного вжитку.

Разом зі зміною способу Заходу в свідомості радянських людей в повсякденний побут. і спосіб життя прийшли нові культурні реалії. Серед військових трофеїв, завезених в Радянський Союз, були і предмети культури. У першу чергу тут необхідно відзначити трофейні кінофільми. Після війни в Німеччині в руки радянської влади потрапило чимале число американських кінострічок. Деяким з них судилося стати воістину культовими: "Подорож буде небезпечним", "Доля солдата в Америці "," Багдадський злодій "і. звичайно ж, легендарний "Тарзан". «Я дивився" Подорож ... " не менше десяти разів, "Долю солдата в Америці" не менше п'ятнадцяти разів. Був час, коли ми з однолітками пояснювалися в основному цитатами з таких фільмів. Так чи інакше, для нас це було вікно у зовнішній світ з сталінської смердючої барлогу »[11. с. 152]. Це цитата з ессеістской книги В. Аксьонова "У пошуках сумного бебі ". Дитинство і юність цього письменника припали саме на період холодної війни, і приведений їм пасаж носить автобіографічний характер.

"Трофейні кіногерої "відразу ж завоювали авторитет серед повоєнних підлітків, зрозуміло, зовсім не тільки завдяки своєму "закордонному" походженням, але ще і в силу небаченої ними раніше соціальної незаангажованості своїх нових кумирів. Дитяче кіно і література довоєнного періоду пропонували радянським тінейджерам зразки партійної ідейності і класової пильності, у той час як американець Тарзан був індивідом поза соціуму, природним істотою, якій все дозволено. Справа, звичайно, було не в тому, що він спритно стрибав ло деревах і його беззаперечно слухалася лісова фауна, а в тому, що він - людина, що вирвався з-під влади суспільних норм (вічна мрія всіх захоплений жадобою самостійності підлітків - вийти з рамок будь-яких нормативних приписів, які нав'язує їм навколишнім "дорослим" світом). Тарзан для підлітків, вихованих в канонах правовірного сталінізму, не означав антикультурного варварства або здичавіння людини далеко від цивілізації, - це був символ розкутості і свободи, перевіряє мірою природності, символ вічного безтурботності дитини, не обтяженого завданнями класової боротьби світової революції.

З ціннісного сприйняття життя і мистецтва в 1950-1960-х роках повільно, але вірно йдуть чорно-білі тони, однозначні оцінки, жорстко-нормативні інтерпретації подій і характерів, вчинків і переживань. У масовій свідомості радянському стрімко вкорінюється і розвивається спочатку малопомітна деідеологізація культури. Це виявляється і у виборі кіно-і літературних героїв нашого часі, і в драматизації сюжетів, і в різноманітної літературної тематики, і та поглиблену морально-філософському осмисленні дійсності. Основне ідейно-естстіческос кредо західного кінематографа - беззахисність особистості і сучасному суспільстві споживання; вразливість людини перед обставинами, перевищують його можливості; тотальна самотність індивіда в технократичному світі, де НТР безсила вирішити проблеми, що накопичилися, а кожна особистість самобутня. унікальна і неповторна, - знаходить живе розуміння в СРСР. на Протягом всієї історії ізольованому від подібної проблематики примітивної комуністичною пропагандою. Той же Аксьонов писав, що один з його однолітків, будучи високопоставленим офіцером радянських ВПС, як-то сказал письменнику: «Велику помилку допустив товариш Сталін, дозволивши нашому поколінню дивитися ті "трофейні" фільми »[11, с. 152].

В Насправді, зарубіжні кінофільми дали приголомшливий ефект в країні, яка кілька десятиліть була відгороджена від усього світу горезвісним "залізним завісою "і перебувала в стані ідеологічної "недосвідченості". Адже походи в кінотеатри і раніше, залишалися головною формою дозвілля. Західні кінозірки відразу ж стали в радянській країні "своїми" (як колись Л. Орлова та В. Сєрова. Л. Утьосов і М. Жаров) і настільки ж органічно і природно, як вітчизняні артисти театру і кіно, увійшли в повсякденне життя і побут радянських людей, ніби й не жили за сотні тисяч кілометрів від Москви, у "ворожому капіталістичному світі" (що було тоді рівнозначне життя на іншій планеті).

Бріжит Бардо в ролі Бабетти з комедії Крістіана Жака "Бабетта йде на війну "настільки тріумфально простували вітчизняним екранів, що стала еталоном краси і чуттєвості (хоча це слово і не вживалося на той час) для представників самих різних прошарків радянського суспільства. Література "відлиги" зберегла дух захопленого схиляння перед зіркою західного кіно. Сімнадцятилітня Галя Бодрова з роману Аксьонова "Зоряний квиток ", з дитинства мріє про артистичній кар'єрі, у всьому наслідує "ББ"; фото чарівною француженки вішає у себе над узголів'ям в робочому гуртожитку шофер Віктор Пронякин, герой повісті Г. Владімова "Велика руда ", а Є. Євтушенко вустами героїні своєї поеми" Братська ГЕС " безпосередньо звертається до ні в чому не винному секс-символу Франції:

"Ти б, напевно, так не сміялася,

Не такий би ти мала вигляд,

Якщо б в Нюшкіной шкурі хоч трохи

Побувала, артистка Бережіть! "

При всій наївності подібних лобових зіставлень саме прагнення вписати не те Бріджит Бардо в радянську дійсність, не то "простих радянських людей "в контекст західної кінореальності дуже показово: у неполітичною свідомості кіноглядачів герої французьких, італійських, американських фільмів не відокремлені від своїх російських сучасників не тільки "залізною завісою", але навіть і будь-якої психологічної, життєвої кордоном. Західне кіно ставало частиною радянської культури повсякденності, непомітно витісняючи зі свідомості і поведінки звичні атрибути і норми недавнього тоталітарного минулого, підспудно змінюючи сам "репертуар" розумової діяльності радянських людей.

Однак при всьому тому величезний вплив, яке зробило кіно на формування менталітету повоєнного покоління, була ще одна область мистецтва, яку можна сміливо назвати і областю життя; за ступенем впливу на розум і поведінку молоді вона не поступалася кіно і мала таке ж, "трофейну" походження. Мова йде про класичне американському джазі, який проник в СРСР через трофейні радіоприймачі і що став для багатьох з покоління шістдесятників чимось на зразок релігії. У 50-і роки в джазі втілився той дух навмисного виклику, кинутого відсталості та сірості, той бурхливий і болісний переворот в оцінці ідейних цінностей, то гірке і саркастичне (хоча нерідко й несвідоме) осміяння втрачених ідеалів, які були особливо типові для настрою шістдесятників. Джаз-це мелодійний стиль, який розкріпачує чинності своєї музичної специфіки, а це було саме те, до чого несвідомо прагнуло повоєнне покоління радянської молоді. Аксьонов піддав це явище аналізу з позицій сучасника та учасника руху: «Для мого покоління російських американський джаз був невпинним експресом нічного вітру, що пролітає над верхами "залізної завіси" ... Перенісся в Європу, особливо в її східну частину, джаз ставав чимось більшим, ніж музика, він набув рис ідеології, вірніше, антіідеологіі ... »[11, с. 43У, 439).

Видатний німецький філософ, соціолог, теоретик культури, музичний критик Т. Адорно міркував про те, яку роль у Європі зіграв джаз. Констатуючи, що "джаз довгий час знаходився на підозрі (...) як музика, що несе розкладання ", він показує далі, як непомітно відбувається "одомашнення джазу, що для Америки є давно вже доконаний факт і що в Європі є тільки питання часу ". Серед причин, що сприяють поширенню та засвоєнню джазу, Адорно відзначає і позу "схваленої єресі", "протест проти офіційної культури, який був схопить і знешкоджено суспільством "," потреба в музичної спонтанності, яка виступає проти повторення однієї і тієї ж музики ", нарешті," сектантської характер "як jazzfan" ов, так і джазових експертів. Особливо підкреслює Адорно і "прогресивність" джазових фанатів, найчастіше зустрічаються "серед молоді" [12, с. 20, 21].

Люди старшого покоління пам'ятали горьківські нариси про Америку, де основоположник соцреалізму таврував американський джаз як "музику товстих", за потік Місто "жовтого диявола", тобто світ капіталу. У такому ж "класовому" дусі інтерпретували джаз і післявоєнні ідеологи " боротьби з "безрідним космополітизмом і підлабузництвом перед Заходом "." Понад "було оголошено, що джаз-це нездорове захоплення ідейно нестійкою молоді; йому був приклеєний ярлик "американського ідеологічної зброї", з яким слід боротися самим рішучим чином. "Сьогодні ти граєш джаз, а завтра Батьківщину продаси! "- так звучав один з найпопулярніших гасел всіх комсомольських заходів 40-50-х років. Майже відразу джаз перейшов з музичної в ідеологічну та політичну площину: джазових музикантів не пускали на сценічні і танцмайданчики, їм доводилося влаштовувати підпільні вечори, які нерідко закінчувалися бійками з представниками комсомольського активу і дружинниками, втручанням міліції. Можна сказати, що джазмени були першими радянськими дисидентами від культури. Недарма, за свідченням Аксьонова, вже у сталінські часи цей ( "колом") поворот сприймався як "початок карнавалу", і проходив під гаслом, якщо і не вимовним вголос, то мається на увазі: "До біса Сталіна! Давайте грати джаз! "[11, с. 151].

Однак шалена антизахідна і особливо антиамериканська пропаганда, що досягла свого апогею в кінці 40-х - початку 50-х років у зв'язку з розв'язаної, за вказівкою Сталіна, кампанією проти космополітизму, в середовищі повоєнної молоді викликала в основному зворотний ефект (за принципом "заборонений плід солодкий"). Квінтесенцією стихійного протидії пропагандистського насильства стає "стіляжнічество" - особлива молодіжна субкультура, орієнтована на Захід. Подібне масове захоплення, що мало тільки естетичне і не несли ніякого ідеологічного змісту, було першим прецедентом такого роду в історії радянської держави і влади не мали ніякого досвіду боротьби з зовні необразливої демонстрацією стиляг (в одязі, поведінці, жаргоні, смаках і т.п.). "Стиляги" мали свій стиль одягу сленг, захоплення і форми дозвілля, свої музичні вподобання (джаз), свої форми побутового поведінки.

"Стіляжнічество" було багато в чому ще не усвідомленим, стихійним протестом npотів тоталітарної системи, її ідеології та культури, що будуються на жорстких приписах і заборонах, проте це, безумовно, був протест, заснований на послідовними запереченні цінностей і норм, ідеалів і традицій сталінського Союзу. Спочатку воно мало тільки зовнішні форми вияву, нерідко чисто естетичного властивості. Однак у такій наскрізь політизованою країні, яким був СРСР, така демонстративна аполітичність була рівнозначна революції, що відбувалася у молодих, приховано опозиційних, головах. Офіційна система при всьому бажанні не могла помітити в крої одягу і зачісках, товщині підошви взуття та лексичних формах молодіжного спілкування прямого вираження чужої політичної ідеології спланованою диверсії або підривної діяльності західних спецслужб. Це була повсякденність, а у зв'язку з формами повсякденної поведінки, що не вкладається радянські стандарти, в Радянському Союзі зазвичай говорили про "міщанстві", nepежітках старої моралі, відсталих смаках і ні про що більш серйозному (наприклад про радянську "контркультуру").

З народженням "стіляжнічества" сталися несподівані зрушення в області теорії. Тривалий час (з кінця 1920-х років) поняття "стиль" в радянській культурі асоціювалося з чимось однорідним, важким і статично-монументальним, що припускав думку і оцінку тільки одного-єдиного Замовника та Глядача, Читача і цінителя, якщо і не відомі заздалегідь, то передбачувані, гіпотетично передбачає художниками і вченими, філософами і журналістами ( "стиль епохи"). 50-і роки реабілітували як саме це поняття (що отримало нові змістовні параметри), так і можливість застосовувати до нього множина. Саме в цей час вперше заговорили про "стильовому розмаїтті" радянських літератури і мистецтва, про безліч національних форм єдиного соціалістичного змісту і радянської культури. Зрозуміло, було б великою натяжкою назьвать тодішнє радянське суспільство в культурному сенсі плюралістичної або еклектичним, - всі ці тенденції в радянській культурі стали стрімко наростати разом з розвитком "відлиги", - однак "стіляжнічество" самим фактом свого існування розхитував єдину стильову систему тоталітарного суспільства, доповнювало її чужорідними стильовими явищами, даючи все нові приводи для інакомислення і його теоретичної рефлексії.

В Водночас явище "стіляжнічества" становило серйозну загрозу не тільки монолітності соціалістичної культури, а й безпеки політичної системи не випадково боротьба зі "стіляжнічеством" була наполегливої і послідовною. Одна з головних особливостей "стіляжнічества" як феномена культури полягала в його стихійність, неорганізованість, неоднорідності, і в нього не було єдиної системи норм, чітких стандартів, суворої естетичної концепції, ідеологічної чи політичної програми, єдиної філософської доктрини; воно існувало в незліченних регіональних і історичних варіантах, представляючи собою свого роду "філософствування побутом ". Однак всі перераховані особливості цього явища робили "стіляжнічество" практично невразливим для офіційних політичних санкцій. "Стиляг" опрацьовували, виховували, переконували, тобто діяли відносно них морально-етичними, але не політичними засобами, що було вже великою моральною перемогою цього молодіжного руху над системою, в яку воно органічно не вписувалося.

III

Повальне захоплення поезією - ще одна не до кінця усвідомлена сучасниками спроба пережити й осмислити зсередини нову культурну "ситуацію в країні. Поезія -- те джерело самовираження, який дозволяв вести відверті і щирі бесіди, розкріпачують емоційний та інтелектуальний світ особистості, руйнував що склалися і закосневшіе н