Русская побутова живопис другої половини XIX століття

Михайло В.А.

К. Коровін. Взимку. 1894. Москва, Третьяковська галерея

В 1863 році, коли тринадцять молодих художників покинули стіни петербурзької Академії мистецтв, вони не тільки відмовилися від писань дипломних робіт на теми зі скандинавської міфології, а й зажадали рівноправності побутового живопису. "Хіба вже жанрист і не художники?" - Запитував один з бунтарів главу тодішньої Академії Федора Бруні. Їх впевненість, що побутова живопис може і повинна стати великим мистецтвом, знайшла собі підтвердження у подальшому розвитку російської школи. У другій половині XIX століття вона стала чи не провідним видом живопису. У ній найповніше висловили себе передвижники.

Багатьох з нас ще з дитячих років приваблювала і підкорювала Третьяковська галерея перш за все своїми численними картинами минулого російського життя. Як би не змінювалися з роками наші смаки, в потаємних куточках нашої свідомості картини ці зберігають значення достовірні свідчення про життя наших предків. І коли ми протиставляємо сучасність далекого минулого, то для наочності незмінно викликаємо у пам'яті з дитинства запам'яталися нам побутові картини передвижників Третьяковської галереї.

Русская побутова живопис другої половини XIX століття вражає насамперед широтою, з якої в ній охоплені найбільш істотні боку тодішньої дійсності. Одне з перших місць займає в ній російське село того часу. "Селянське питання став єдиним предметом всіх думок, всіх розмов ",-писав М. Чернишевський ще незадовго до селянської реформи, і це положення зберігалося протягом багатьох, багатьох років.

В картинах російських художників багатосторонньо відображені люди, звичаї та побут тодішньої села. Перед нашими очима проходять селяни, які відчули гніт кріпосництва, довгою бородою, стрижені в дужку, в постолах, з гречневікамі на головах; проходять пов'язані барвистими хустками, в мішкуватих кожухах баби і дівчини; сільські хлопці з лляного кольору волоссям; розорені бідняки з клунками за плечима, жінки з немовлятами на руках і дітьми-сиротами, ступав за ними. От селяни веселою юрбою відправляються на ярмарок, чинно присутні на місцевих святах, шумлять на сход як, сваряться при розділах; багато хто з них не виходять з біди, в неврожайні роки недоїдають, голодують, помирають. Вигнані злиднями із рідних місць, переселенці відправляються в нові місця, інші подаються на заробітки в місто все в тих же домотканих сорочках, такі ж довгою бородою, наймаються в візники, двірники, сторожі, бурлаки. Пізніше з'являються і "заводські люди "- закопчені кочегари, шахтарі, будівельники, вантажники, землекопи. Ось селян-новобранців відправляють на війну при звуках гугнявий гармоніки, під голосіння жінок.

Проходять перед нами і картини міського життя: самовдоволені старозавітні купці, огрядні купчихи, пишні купецькі доньки, свахи, пріжівальщіци. Сцени чиновницької життя; присутствені місця: дебелий начальники в сяючих зірками мундирах, спритні кар'єристи, пронирливим ділки, безсовісні хабарники і казнокради, послужливі писаря. Домашні сцени: веселі товариші по чарці і спилися невдахи, настирливі чиновниці-салопниця, жалюгідні дідусі-пенсіонери, вітряні модниці, нещасні нареченої, кинуті дружини, відставні військові, дівчата та хлопці, гинуть в розквіті років від сухот. Ось панські маєтки, самовладних пані, пані-благодійниці, верткий покоївки, сановні лакеї в лівреї і численна дворова челядь. Простуватий сільські священики та фатоватие міські, горлатий диякони, дяки, паламар, ченці, послушники, богомолки, мандрівники, жебраки, арештанти, оплот влади - урядники, квартальні та червонопикий городові, затишно попивають чай міщани, Крикливий торговки, гарненькі міщанки, дивакуваті ремісники, жваві майстрові, прачки-поденщіци, виснажені непосильною працею діти бідноти. Серед цих картин миготять і інтелігенти: бідні вчителі і художники, кутаються в плед студенти, худенькі курсистки. Показано їх таємні сходки і гучні суперечки, показаний подвиг борців за свободу.

Ні іншої пори в російській історії, так повно й багатогранно відображеної в російській живопису, як друга половина XIX століття.

Час широкого розвитку і розповсюдження побутового живопису було переломним часом в історії Росії. "У нас тепер всі переворотом і тільки вкладається". Ленін вважав, що ці слова Толстого з "Анни Кареніної" добре передають ту ломку суспільних відносин, яка відбувалася тоді в Росії. Дійсно, в життя російського суспільства відбувалися зміни великого історичного значення: криза кріпосної системи, земські реформи, за допомогою яких уряд намагалося запобігти селянську революцію, боротьба між прихильниками так званого американського і прусського шляху економічного розвитку, народництво, зростання капіталізму, виникнення робітничого руху і марксизму -- ось основні явища суспільного життя того часу. В умовах напруженої боротьби, яка, всупереч цензурі, пробивалася в журнальну публіцистику і літературу, ні один вдумливий і чесний художник не міг залишатися байдужим спостерігачем.

Художник стикався віч-на-віч з проявами що відбувалися в житті змін. З першого погляду можна подумати, що на частку передвижників випало всього лише відобразити ті шматки життя, які зупинили на себе їхню увагу, і що цим обмежувалася їх роль. У всякому разі, у більшості оглядових робіт про російських передвижників саме так і розглядаються їх жанрові картини, ніби вони відрізняються один від одного лише ступенем обдарованості їх творців, ніби завданням усіх їх було відтворення на полотні різних сторін російського життя, свідками яких їх зробила доля.

Украинские майстра жанрової картини не переслідували завдання крок за кроком фіксувати характерні сцени з життя народу з тим, щоб в кінцевому рахунку охопити її повністю. Роль художників-жанрист не зводилася до передачі того, що кожен людина може помітити в повсякденності. Правда, в жанрового живопису передвижників ми знаходимо переважно приватні спостереження і враження, образи російської дійсності, як би випадково запам'яталися художнику. Але така сама природа жанрового живопису, що вона обмежується явищами з життя нічим не видатних людей, не нехтує самим звичайним, ординарним в житті, дрібними фактами, сірими буднями.

Але якщо придивитися до створення наших жанрист, вникнути в червону нитку їх живописного оповідання, то можна помітити, що вони не обмежувалися пасивним відображенням дійсності. Русская жанрова живопис друга половини XIX століття являє собою спробу через зображення характерних явищ життя зрозуміти те, що в ній відбувалося, брати участь у вирішенні головних питань, допомогти своєю творчістю тому, щоб у ній перемогло краще. Російська художник побутового живопису прагнув розповісти про життя народу не тільки те, що він в ній помітив, його вабила ще завдання висловити в мистецтві те, що сам народ думав про себе і до чого він прагнув, не обмежитися роллю спостерігача, але стати виразником в мистецтві народних сподівань і надій. І оскільки таке завдання вставала, художник не міг залишатися байдужим до того, що сам народ висловлював у своїй творчості, і до того, якими він користувався художніми засобами при вирішенні цих завдань. На цьому шляху російський художник стикався з багатьма, деколи нездоланними, труднощами.

Що Щодо жанру міського, то вплив на передвижників П. Федотова не підлягає сумніву. Що ж до жанру селянського, то В. Стасов наполягав на тому, що О. Венеціанов, якого він вважав "цукровим і фальшивим", надав менший вплив на нього, ніж жанрист І. Витончена, що працював в "голландському роді ". Дійсно, Венеціанов та венеціановци не могли надати болино-впливу на передвижників, тому що вони прагнули до поетизації го селянського побуту, тоді як передвижники більше тяжіли до розкриття його протиріч. Втім повністю заперечувати вплив Венеціанова і його школи було б помилкою (Н. Коваленская, Російська жанр напередодні передвижництва. - Сб. "Російська живопис XIX ст.", М., 1929.).

Прагнення передвижників до народності загальновідомо. Але до цих пір зовсім ще недооцінена роль в історії російського жанру народного лубка. Тим часом у лубках ми знаходимо зображення горя трудівника-селянина, сумної долі селянської жінки, народних звичаїв та обрядів. У них є та наочність та зрозумілість, до якої прагнули і передвижники (Вол. Бахтін і Д. Молдавська, Російська лубок XVH-XIX ст., М.-Л., 1952, ріс.70; "Руська селянська весілля", 1868.). Нерідко художник-передвижник надихався тією ж темою, що й автор народної картинки, хоча вирішував він її іншими прийомами.

В відомій картині В. Маковського "На бульварі" (Третьяковська галерея) розказана сумна доля селянської жінки, про яку співалося і в піснях і яку зображували і народні картинки. Звичайно, народна картинка простодушно за задумом і менш майстерно по виконанню, ніж картина Маковського, в якій глядача підкуповує достовірність зображеного, точність передачі сцени, майже доходить до обману зору. Можна думати, що сучасників хвилювало і те, що у Маковського та інших жанрист зображенню долі народу служила масляна живопис, станкова картинка, яка раніше складала привілеї панівних класів.

Втім, все це не дає підстав нехтувати самої нехитрою і наївною лубочної картинкою, так як у неї, хоча в недорозвиненої або звироднілі стані, є дорогоцінні елементи справді народного, епічної творчості. Адже в народній картинці "Не брани меня, родная" зображується не лише один епізод, але як би типове стан, все представлено на тлі села, де на вулиці подруги дівчата водять хоровод, і це вводить епічний момент в розповідь про розлуці дівчини й хлопця. Між тим В. Маковський, хоча й користувався сучасними засобами живописної техніки, повинен був у своїй картині обмежуватися одним моментом, він міг донести до глядача тільки відчуття самотності селянської жінки в чужому і ворожому місті. Зрозуміло, такого "монтажу" окремих кадрів з життя селянина, як у лубку "Що ти спиш, мужичок ", жанрова картина не могла собі дозволити.

З всіх російських жанрист 60-70-х років ближче всіх до народних картинок стояв Л. Соломаткін з його лукавою насмішкуватістю, вигадливою вигадкою і, головне, з його порушеннями академічних правил малюнка, перспективи і анатомії. У його маленьких картинках, яким до цих пір не надавали серйозного значення, на зразок "Переїзд", багато щиросердості і поетичності, як би передбачають більш пізню живопис Ніко Піросманішвілі.

Вже в останніх жанрах Федотова, особливо в "Анкор, ще анкор" і в "гравця в карти ", чуються нотки тривоги й незадоволеності. У пізніх вені-ціановцев також не залишається слідів світлої ідилії самого Венеціанова. Але все ж спокійна споглядальність не порушена, світ ще малюється як щось упорядковане. На початку 60-х років суспільне невдоволення порушує рівновагу, і це вносить у жанр небувалу напруженість. Жанрова живопис набуває яскраво виражений наступальний характер: в ній виявляється не тільки спостережливість художника, але і його здатність зібрати в картині образи, що будять у глядачеві гнів, обурення і готовність до дії. Жанрові картини в цей час стикаються з журнальної ілюстрацією. У них переважають викриття похмурих, потворних явищ життя (Перова "Проповідь в селі "," Сільський хресний хід на Великодня "," Чаювання в Митищах ") і співчутливе співчуття до прикрощів народним ( "Проводи небіжчика").

Перов був першим і найбільшим нашим докоряти в жанрової живопису. У своїх картинах він досягає невідомої до нього сили дії. Він пройшов вишкіл в академії, і академіки, не помічаючи того, чим загрожувало його мистецтво, схвально брали його ранні жанри. Тим часом фігура п'яного попа в картині Перова "Сільський хресний хід на Великодня "одна могла б скласти зміст цілої картини (Воспр.: "В. Г. Перов. Альбом", М., 1954.). Антиклерикальні офорти Гойї, кшталт його священика на канаті, - це страшні примари, потвори, які виступають з мороку і здатні в ньому розчинитися. Адвокати Домьє у своїх довгих чорних мантіях виглядають, як гротеск, як маріонетки, і важко повірити в реальність їхнього існування. У п'яному попі Перова все, аж до його брудних нігтів, точно намальовано. Ретельно виписано його огрядна, пузата фігура, одутле особа, спутана борода, осовелие очі, малинова ряса і блакитний омофор і одяг. Гола, неприкрашену правда, непідкупний вирок. Фігура, як уособлення всього "темного царства".

Викривальний жанр Перова падає на початок 60-х років, період революційної ситуації в Росії. Не випадково, що сатиричне викриття знову з'являється в Репіна в "Хрещеному ході" (1880-1883), коли в країні знову складається революційна ситуація.

Гнівне обурення проти каліцтв сучасного життя, що проявилося у викривальних образах Перова, зробило його одночасно першим живописцем народного горя.

"Пісні смутні,

Пісні сумні, пісні осоружні -

Рад б не співати їх, та груди надривається,

Чую я, чую, чий плач розливається.

Бідність голодна, вкрита брудом,

Бідність несмілива, бідність забита ".

"Проводи небіжчика "Перова так загальновідомі, що від сучасного глядача легко вислизає, що означала здатність художника з безлічі сільських вражень вибрати силует згорблений спини селянки, обрис похнюпленою конячки, похмуре небо, пагорб, на який підіймаються сани, і створити з цього картину, хапаються за серце, як тужливу пісню.

Те, що вперше переглянули в "Провід небіжчика" Перова, не переставало звучати в російській жанрового живопису другої половини XIX століття. Картини народного горя посіли помітне місце в цьому жанрі. Не тільки художники, але і росіяни публіцисти, письменники і поети приділяли цій темі багато уваги. "Тут одні камені не плачуть ", - зізнавався Некрасов. Але питання полягало в тому, який характер носить співчуття. Журнал "Іскра" з обуренням відкидав мистецтво, здатне викликати лише жалість і сльози. "Зобразили нам бувало художник бідну наречену, бідну вдову, бідну жінку, а ми дивимося, і робиться нам шкода цих будинків ", - іронічно зауважує Дмитрієв ((І. Дмитрієв), Розшаркуються мистецтво. - "Іскра", 1863, № 37, 38.). Потрібно, щоб жалість не принижувала гідності людини, не закликала його до покірності, до сподіваючись на допомогу понад.

За кілька років до Перова горі російських жінок представив В. Якобі в картині "Привал арештантів" (1861). У тих, хто сидить на землі жінок, в їх пониклі головах, в особах, закритих руками, в дитинку на руках у однієї з них, білявої сплячому хлопчика, в дівчинці, запитально дивилася на дорослих, є щось дивно вірно схоплене, особливо якщо згадати, що цей образ залишився чимось одиничним у творчості цього живописця. Російські художники знали і покірливе терпіння і стоїчно непохитність російських жінок, і, звичайно, схилені "Збиральництва колосків" Ф. Мілле або його зігнуті під тягарем хмизу селянки відчули лише малу частину тих горя, що випали на долю російських жінок. Недарма в ті роки Достоєвський міг висловити свій пародокс: "Я думаю, найголовніша, сама корінна духовна потреба російського народу є потреба страждання ".

Тема страждання простої людини червоною ниткою проходить через російську жанрову живопис.

В відомій картині В. Маковського "Побачення" (1883) вона дана під сурдинку, пом'якшена властивим йому ласкавим добродушністю. Молода жінка в кожусі і поруч з нею - вихрястий хлопчисько з калачем в руках. Вона прийшла здалеку, на останній п'ятак купила білий калач. Видно, хлопчикові живеться у господаря не дуже-то солодко. На дворі вже зимова холоднеча, а він голими ногами стоїть на кам'яній підлозі. Мати прекрасно розуміє це, все єство її переповнене тугою. Але вона не так швидко худне марних сліз, сидить собі похнюпившись і не може відірвати очей від малюка.

Образ похнюпившись жінки ми знаходимо і в Серге?? Коровіна і у Сергія Іванова. У Архипова в його "Праля" (1901) з сизого, сирого мороку виступають обриси виснаженої жінки. "Устала вона страшно, - говорив про неї художник. -- Спина болить, сіла відпочити ".

У Сурікова відчай дружин засуджених стрільців на Червоній площі набуває трагедійну силу. Щоб наочно уявити собі горе стрілецьких дружин, Суриков виходив з образа простих російських жінок, сівши просто на землі.

Народне горі набуває у нього величні розміри історичної драми. Суриков надав цьому образу незвичайну силу вираження. Фігури його, немов вирубані з дерева, силою почуття чи не перевершують елегійних плакальниць на кам'яних надгробках XVIII-XIX століть.

В жанрових картинах Перова йдеться переважно про окремих людей з народу: сплячий савояр, утоплениця, вдова селянина. Аналогія до цього -- "Антон Неборак" Григоровича або "Полікушка" у Л. Толстого. Пізніше стан речей змінюється. Після скасування кріпосного права стає все більше очевидним, що джерело всіх бід народу полягає не в залежності окремого кріпосного від його пана, а в долі всього народу в цілому. Немає підстав зараховувати російських майстрів селянського жанру до народників. Але вплив народництва дає про себе знати, в селянському жанрі, зокрема їхні гасла - "Йти в народ, жити його життям", "вчитися у народу" і особливо наполегливе прагнення зрозуміти "народні підвалини", до числа яких відносили громаду, артіль і релігійні шукання і хитання.

В створення типу картини, рісующей поетичний образ всього народу, перше місце належить молодому І. Рєпіна як автору "Бурлаків" (1872). Хоча окремі персонажі картини здаються прямо вихопленими з життя, всі разом вони утворюють символ трудового люду Росії. Після "Бурлаків" Репіна в 70-х роках виникає ряд картин, в яких селяни виступають згуртованою масою, світом. Такі картини "Прихід чаклуна на селянське весілля" В. Максимова, "Зустріч ікони" і "Ремонтні роботи на залізниці" К. Савицького, "Земство обідає" Г. М'ясоєдова та ін У картинах цього роду іноді зображується селянську працю. Але він не займає в них таке ж місце, яке займав в життя селян. Мабуть, сцени праці не давали можливості художникам поставити питання про підвалинах селянського життя, які тоді залучали увагу російського суспільства. В усякому разі, В. Стасов добре визначив картини цього типу як хорові картини.

передвижники пильно вдивлялися в життя російського села, особливо в ті її сторони, звичаї, звичаї, пережитки, які відрізняли її від життя міський. У картині "Прихід чаклуна на селянське весілля "(1875) В. Максимов представив хату, як сцену, видну з глядацького залу (А. Леонов, В. М. Максимов, М., 1951, табл. стор 184-185.). Фігури збудовані в ряд; деякі при світлі свічок виділяються, як силуети; всі вони утворюють подібність фриза, хоча й розташовані в кількох планах. Художник спостерігає з живим співчуттям, як Тургенєв в придорожньому трактирі слухав змагання співаків. Перед нами ряд живо змальованих, характерних осіб. Колдун - горбоносий дід з яструбиним оком, перед ним чинно схиляються господарі з хлібом-сіллю; наляканий диякон підвівся зі свого місця; поп дає свої пояснення; старої шепочуться; мужики вичікують; молодь поглядає з цікавістю. Обряд здійснюються поважно, навіть поява чаклуна не порушує порядку.

Головне увага художника зосереджена на постаті молодих. Особливо гарна наречена, єдине молоде, миле істота серед зморшкуватих бабусь і людей похилого віку. Навіть важкий весільне вбрання і головний убір не позбавляють її струнку фігурку витонченості. Наречений тримається невпевнено і боязко, трохи нахиливши до неї голову. Вона стоїть бліда, худенька, її очі широко розкриті, її з'їдає туга російської жінки, що проміняв дівочу волю на важку долю заміжньої життя.

"Звелів рідний батюшка,

благословила матушка,

Поставили батьки

До дубовому столу ...

зблякнуло біло личко.

Я в третьому вклонився,

І волюшка скотився

З дівочої голови ".

Хоча в картині В. Максимова більшою мірою, ніж у його попередника М. Шибанова ( "Змова"), приділено уваги внутрішньому світу людей, по суті головне в ній - не пригода, не поява чаклуна, а той лад народного життя, в якому такі події можливі. У картині ретельно відтворені розвішані по стінах вишиті рушники червоні. Барвистість цих вишивок можна порівняти з запевкамі, за якими має вибухнути хор.

Інша "Хорова картина" цього часу - це "Зустріч ікони" К. Савицького (1878). Прямо на великій дорозі, недалеко від лісу, зупинився допотопний ридван з іконою, і до неї з довколишнього села натовп збігається величезний натовп. Ніколи ще в історії російського мистецтва подібне видовище не передавалася так дотикове і опукло. Гліб Успенський добре передає, яким поглядом художник того часу дивиться на таке видовище. "Сидячи на балконі заїжджого двору, я Дивився знову на цю ж мовчазного натовпу і відчував, що в цьому безмовному терпеливому очікуванні нею чогось було багато справжньої душевної теплоти і глибокої віри, осягнути яку я, як людина, не знайомий зовсім з народною вірою, рішуче не міг. Я бачив тільки ці серйозні задушевні обличчя чоловіків і жінок, терпляче чекали виносу мощів ".

К. Савицький так само не забуває, що перед його очима - живі схвильовані люди, його співчуття до них відкриває йому очі. Маленький поп в камилавка, з рідкою борідкою і безглуздим виразом одутле особи, вилазить з ридвана. Його шанобливо підтримує послушник з кухлем під пахвою. Миловидний хлопчик тримає на рушнику ковані золотом ікону, яку з іншого боку підтримує староста, ветхий, як сама ця ікона, зворушливий, як Некрасовский Влас. Перед чудотворною іконою зібралося безліч людей: двоє передніх поклоняються їй з несамовитістю, баба в картатій жакеті б'є земні поклони і рукою спонукає до того ж біляву внучку. Чорнобородий чоловік наблизив обличчя до ікони і дивиться на неї, наче в обличчя живій людині. За ними двоє людей похилого віку впали на коліна і жарко моляться, щось благаючи ( "Зустріч ікони "написана на рік турецької війни; всі думки цих людей похилого віку і стареньких -- про викрадені на чужину синів). Декілька віддаль тримається чоловік, який спостерігає за подіями.

Задумав своїх "Бурлаків", І. Рєпін говорив про те, що це "історична тема ". По суті, і в картині К. Савицького увічнена не приватна життя, перед нами постає вся стара, що йде Русь, ще не пробуджена від вікової сплячки, але наділена великою моральною силою. Сучасне життя на полотні К. Савицького набуває характеру історичної події, народної легенди. Недарма в деяких кусках своєї картини К. Савицький передбачає "Бояриню Морозову "і" Ранок стрілецької страти ", фігури людей, тканини, шите рушник, кований оклад - все сплітається в один візерунок.

До числу хорових картин можна віднести й "Земство обідає" Мясоєдова (1872), але цього разу мова йде не про старозавітні підвалинах життя селянства, а про його безправному становищі після земських реформ. Там, в панських покоях, закушує начальство, слуга старанно перетирає тарілки, готує графини для випивки. Тут, перед будинком, засідателі від селян як бідні прохачі посідали на колодах і на призьбі, жують суху окраєць хліба, посипаючи її сіллю, сплять прямо на землі, підтикавши під голову кулак, в простих сермягах, в грубих домотканих полотняних сорочках. Вони чекають кінця перерви, але очікування їх так млосно, що висловлює всі їхні безпросвітне існування. Деякі перемовляються, пригощають один одного. Двоє по краях навмисно посаджені строго фронтально, симетрично-в цьому спроба додати сцені монументальність. Червона кумачеві сорочка та сині смугасті штани стоїть селянина - це два яскравих колірних плями в картині, але їх заглушають похмурі фігури інших.

"Хорові картини "стали традицією в російського живопису XIX століття. Ця традиція позначилася і в жанрі індустріальному, зокрема в картині "вуглекопів. Зміна "Н. Касаткіна (1895). У ній гостро охарактеризовані робітники в закопченої чорному одязі, але ці фігури, об'єднані працею, утворюють зімкнутий. лад. І в цьому відмінність картини Касаткіна від аналогічної картини А. Мен-Целян "залізопрокатному завод", в якому вони розбиті на групи і губляться в просторому цеху.

З самого початку передвижницькі жанру в якості одного з головних вимог висувалася точність відтворення того, що художник бачить у житті. Ще картина Якобі "Привал арештантів" справила сильне враження на Ф. Достоєвського своєю достовірністю (лише в правій її частині багато написаного) (Ф. Достоєвський, Виставка в Академії мистецтв. - Полі. Зібр. Соч., Т. XIII, М.-Л., 1930.). У своєму потязі до неупередженості народники відстоювали метод випадкової фіксації кожного враження. Про Миколи Успенського говорили, що він встановлював свою "фотографічну машину" де попало. Гліб Успенський стверджував, що сільська вулиця "вибиває з голови всі теорії та газетні статті ". Пафос точності та достовірності становить сильну сторону російського селянського жанру. У справі "вивчення і відображення вдач народу "Перов закликав до" невсипущою спостережливості ". Сучасному художнику ця вимога може здатися надмірним, він боїться фотографічна. Однак художники-передвижники були настільки захоплені своєю ідеєю, що їх не лякала неприкрашену правда. Вони не боялися показати, як грубіє людина в умовах сучасного життя. Правда, М. Ярошенка засуджували за те, що його "Кочегар" виглядає, як справжній горила. Зрозуміло, живопис Ярошенко - тільки крайнє вираження цієї тенденції. Але пафос непідкупною, непривабливої правди, правди в що б то не стало - це характерна риса передвижницькі жанру.

В середині 80-х років в селянському жанрі відбуваються зміни. Головною причиною їх був кінець народницьких ілюзій і розбрат в середовищі інтелігенції. Доля села продовжує займати російських письменників і художників. Але народницький підхід тепер здається ідеалізацією. В оповіданні Чехова "Дім з мезоніном" Ліда нагадує своїми міркуваннями передвижників. "Всі ці Анни, Маври, Пелагеї з раннього ранку до потемок гнуть спини, хворіють від непосильної праці, всю своє життя тремтять за хворих дітей, все життя бояться смерті і хвороб і т. д. і т. д. ". Оповідач не може про це забути, як не забували цього тоді багато художників, та все ж їх не могли вже задовольнити ці завдання. "Науки і мистецтва, коли вони справжні, прагнуть не до тимчасових, не до приватних цілях, а до вічного і загального, - вони шукають правди і сенсу життя, шукають бога, душу, а коли їх пристібають до потреб і злобу дня, до аптечка і бібліотечка, то вони тільки ускладнюють, захаращують життя ".

Змінюється підхід, бачення художника і в зв'язку з цим селянський жанр змінює свій характер. У картині І. Прянишникова "Спасів день на півночі" (1887) всі передано з тією достовірністю, яка була потрібна в 70-х роках від художника, Та він відходить на відстань від свого предмета. Коні на першому плані більш помітні і помітні, ніж натовп селян і духовенство. Головне в картині - Це не те, що відбувається в натовпі, а можливість все споглядати "з прекрасного далека ", милуватися спокоєм цього сріблясто-похмурого осіннього дня на березі річки. У картині майже не відбувається подій, та й не може статися. Прянішніков наближається цим до того бачення, яке ще в 40-50-е роки лежало в основі жанрових картин, на зразок творів Е. Крендовского "Площа провінційного міста" або А. Чернишова "Ринок у Петербурзі ".

Одночасно з цим в селянському жанрі посилюється ліричний момент. Картини А. Архипова, В. Сєрова, К. Коровіна переносять нас в російське село, але не ставлять прямо віч-на-віч з селянами і з подіями їхнього життя, як це було раніше. Всі ці події всього лише маються на увазі художником і вгадуються глядачем. У Архипова в картині "По річці Оці" (1890) на носі судна сидять випадкові пасажири, але, дивлячись на цих нічим не примітних, задуманий людей, не можна і самому глядачеві не перейнятися їх сумними думками про своє життя-буття. Звуження сюжетних рамок жанру завдяки поетичному підтексту розширює коло питань, здатних схвилювати глядача. У К. Коровіна в картині "Взимку" (1894) представлена смирна селянська конячка, сани, сніг, паркан і російська зима, але цього достатньо, щоб в нас прокинувся лад спогадів і припущень про все те, чим живе село (Перов тільки частково підходив до цього в картині "Останній шинок біля застави", але там все було пофарбовано в тони безвихідною туги). Щось подібне К. Коровіна можна бачити і в роботах "Селянського Серова", в його картинах російського села, де життя присутній тільки опосередковано (І. Грабар, "Селянський Сєров". -- Журн. "Мистецтво", 1949, № 4.). Його "Жовтень. Домотканово" (1895) можна віднести і до жанру і до пейзажу. Але осіння природа так Безкольорове і непоказний, що мимоволі наводить на сумні думи. Хлопчисько-підпасок у величезному батьківському картузі майже не видимий, але виглядає, як наш старий знайомий. Достатньо побіжного погляду на нього, на два стриножені коня, на стадо овець, на солом'яні дахи села і на імен на небі галок, щоб ці уривки вражень пробудили в нас цілий рій, щоб в душі заворушилась смуток, як в чеховських оповіданнях.

З всіх своїх однолітків Сергій Іванов найбільше зберігає вірність заповітам попередніх десятиліть. І навіть не стільки художникам 70-х років, скільки шістдесятниками. Кульмінаційна точка його робіт на побутові селянські теми -- це "Смерть переселенця" (1889). Селянка, яка в розпачі оплакує чоловіка-годувальника, могла бути тією самою дівчинкою з безкровним, восковим особою, яка на полотні у Перова проводжала на цвинтар труну батька. Усе представлено С. Івановим так неприкрашену, правильно і точно, як вчили передвижники: віз, кинутий хомут, постоли, дерев'яний ківш, сам небіжчик з чорною іконою на грудях, його плаче дружина. Маленька патлата дівчинка зі смаглявим обличчям нерозуміючим поглядом озирається на всі боки. Але мальовничу мову картини більш гострий, ніж у попередників С. Іванова. Загрозливо, як роги дивовижного звіра, підняті голоблі воза, їм вторять три пов'язаних прута, що утворюють подобу довгоногого павука. За контрастом до натхненність предметів тіла людей виглядають жалюгідними, як б притиснутими до землі, а труп, розпластана на темному ромбі килима, -- дійсно бездиханним.

В картині С. Іванова сильніше, ніж у Перова, виявлено невідворотність загибелі людини, в ній немає і сліду народницьких ілюзій. Говорячи про мистецтво С. Іванова, потрібно особливо відзначити, що в нього багато чого дається натяком, недоговорено, і від цього набуває ще більшу силу впливу. У його картині "Етап" (1891) можна бачити тільки що лежать на підлозі тіла сплячих колядників, їх босі ноги, стоптані чоботи. Але одного цього цілком достатньо, щоб відчути весь нелюдський жах існування нещасних людей.

Своя закономірність була в тому, що в ці роки пошуків і вагань знову посилюються пошуки позитивного, високого, святого в селянство, як у носії народності. Це по-різному позначається у творчості ряду художників. У відомій картині Ярошенко "Скрізь життя" (1888) в образі сім'ї каторжанина за гратами вагона як би вгадується традиційний образ святого сімейства. Самая непоказна, сумна повсякденність піднімається за допомогою асоціації прямо не висловився, але незримо виникає. Сергій Коровін після спроб розкрити в картині "На людях" (1893) класове розшарування села (ця тема, багато разів займала наших письменників, зокрема Чехова, приваблювала ще Рябушкина) звертається в картині "До Трійці" (1902) до селян-мандрівникам і прочанам як носіїв "мужицькою правди". Не можна сказати, що художникові вдалося здолати в цій картині схематизм задуму, у всякому разі в фронтальності фігур позначаються пошуки монументальності.

Особливо плідно було в той час прагнення художників увічнити в мистецтві святкову сторону народного життя. Відомо, що поряд з тужливо-протяжними піснями наш народ славився бадьорими: веселими піснями, танцями лихими. Суриков хотів оспівати російські "розписні сани". У мамонтовськой гуртку виникає захоплення селянськими вишивками, розписами по дереву. Бадьорі, яр?? ие, святково радісні фарби ніби вирвалися на свободу і заповнили жанрову живопис з селянського життя. Художники тепер мріють передати народну життя у формах, які споконвіку були властиві народного мистецтва, як, наприклад, народному лубка і розписів по дереву.

Цим завершується історичне коло розвитку селянського жанру. Його зачинателі перекладали на мову академічного живопису з усіма її умовностями мотиви з селянського життя, які споконвіку були предметом образотворчого фольклору. Свою любов до народу вони висловлювали в тому, що відтворювали народне життя в "Високому штилю" станкової картини. Украинские художники кінця XIX-початку XX століття були натхнені можливістю говорити про народ тим самим (або майже так самим) мовою фарб, яким він говорив про себе і сам. У Б. Кустодієва в його "Ярмарку" (1908) мигтіння строкаті тканини, різко окреслених контурів створює святковість забарвлення всієї картини майже як у розписах селянських прядок. Художник сам входить повноправним членом у селянський світ. Ф. Малявін у своєму "Вихор" (1906) оспівує яскраво-червоні сарафани селянських жінок як втілення стихійної сили народного пориву, веселощів, роздолля і розгулу. До жаль, В. Борисову-Мусатова так не вдалося втілити в мальовничому панно задум свого малюнка (Третьяковська галерея), в якому селянську працю в поле повинен був придбати величавий характер. Це могло б означати повернення російського селянського жанру до кращих традицій Венеціанова. А. Рябушкина в своєму "Святі в селі" прагне до урочисто-симетричної композиції.

Ті пошуки, які дають про себе знати в селянському жанрі, знаходили відоме відповідність і в картинах з міського побуту. У картині А. Корзухіна "Перед сповіддю "(1877) художник обмежується пильним наглядом характерних фігур. Молода жінка в чорному елегантному плаття наче виставляє напоказ свій витончений профіль; неголений, лисий старий повчає двох вихрасті хлопчаків; стара пані в очіпку важко сіла на табуретку; проста жінка в картатому хустці, інша жінка в кашеміровому шарфі, погрожуючи пальцем, наставляє хлопчика, і той покірно і дбайливо бере з її рук свічку. Ретельно й любовно, як у Федотова, виписані не тільки обличчя і костюми, а й обстановка - парчеві ризи, позолота іконостасу, тонкі прутики решітки. Краса тканин вносить радісну нотку в нудну сценку очікування.

Досить порівняти картину А. Корзухіна з картиною В. Сурикова "Взяття сніжного містечка "(1891), щоб зрозуміти, який глибокий перелом стався в мисленні і в мальовничому баченні. Справа не у відмінності тим, а в підході до них. В одному випадку - це розглядування окремих елементів побуту. В іншому - прагнення охопити його як ціле, як образ народного життя. В одному випадку -- психологічне різноманітність як би розглянутих в збільшувальне скло персонажів. В іншому - загально, але яскраво змальовані народні типи. В одному випадку замкнутий чотирма стінами маленький світ, в іншому народне життя на світі. Мистецтво А. До