Символ, метафора, алегорія як виразні засоби в режисурі театралізованих масових вистав.
Мистецтво є знаходження знака,
відповідного сутності.
Ф. Дельсарта.
Введення
XX століття - століття приголомшуючого розвитку наукової і ненаукової (художньої, окультної) думки, розробок новітніх технологій (у тому числі й інформаційних). Сьогодні стало звичним і ні в кого вже не викликає здивування різноманіття існуючих форм передачі інформації, головним засобом здійснення яких є знаки.
Знаки широко увійшли в наше життя і ми часто сприймаємо їх сенс так само безпосередньо, як чуємо звуки відчуваємо запахи і т.п. (До речі, і звуки і запахи, за певних обставин теж здатні виконувати роль знаків). Зовнішній світ переповнений знаками, їх можна зустріти буквально всюди, тому природним чином виникла необхідність у вивченні і дослідженні властивостей знаків і знакових систем. Цим і займається наука семіотика.
Вона захоплює область знання воістину неосяжну, досліджуючи властивості знаків в людському суспільстві (головним чином природні та штучні знаки, а також деякі явища культури і мистецтва), природі (комунікація в світі тварин) або в самій людині (зорове та слухове сприйняття та ін.) Останнім часом з'явилися монографії про семіотики театру. Семіотика театру вже поставила ряд питань і показала, що знаковість є фундаментальним властивістю театрального мистецтва.
Цікавим є, зокрема, феномен китайської класичної опери. Мова цього стародавнього мистецтва має в своєму розпорядженні поруч твердо встановлених знаків забарвлення осіб акторів, пантоміма та ін Якщо ці знаки не освоїти, то за виставою важко буде стежити. Так, актор, особа якого покрите червоною фарбою, повинен викликати симпатію, а білої - антипатію. Отже, ці знаки вселяють глядачеві певний емоційний стан. [3]
Сьогодні взагалі будь-який сценічний твір - це складна система, що включає в себе різноманітні "мови", "коди", "знаки". А для розуміння мови знака потрібні певні інтелектуальні зусилля. Бути справжнім глядачем, виявляється, не так просто. Лише той, хто розуміє "грамоту" художньої творчості, кому доступна специфічна образність, театральний мові, може називатися глядачем. Художньо освічений глядач може сприймати подання чи картину художника не тільки в сюжетно-ілюстративної плані, але і плані, що володіє абсолютно особливими прийомами виразності. "Художню освіченість" необхідно розуміти не як насичення людини інформацією про мистецтво, а як прилучення його до світу мистецтва за допомогою формування здатності до цілісного художнього сприйняття і розуміння. Згадаймо картину Пікассо "Генрика". Неможливо дати чисто формальне його опис. Можна говорити тільки про елементах картини, які в монтажному зіткненні дають відчуття конкретних явищ: страждання, руйнування, хаосу. Вся картина побудована майже на одних символи на їх монтажі. [3]
Основна частина
Для драматургії клубних театралізованих вистав концепція знакового характеру мистецтва також незвичайно корисна. [3] У даний час художні колективи клубів шукають нові й відроджують забуті форми театралізованих вистав. Поетичне, документальне і філософське звучання таких подань вимагає від режисера знання закономірностей використання алегоричним виразних засобів та їх відмінності один від одного. При цьому провідними виразними засобами, що створюють особливу мову театралізації, виступають символ, метафора, алегорія, за допомогою яких режисер створює в масових уявленнях повнокровний і багатогранний світ естетичних цінностей. [1]
Символ в перекладі з грецького означає "знак", причому знак, зрозумілий тільки певній групі осіб. (Наприклад, знак риби був у перших християн і служив своєрідним паролем в умовах переслідування християн поганами). Так в процесі спільної діяльності і спілкування певних груп людей або цілих товариств вироблялися умовні знаки, за якими стали предмети, думки або інформація. [1]
Тільки розуміючи смисловий зміст знака, ми можемо відчувати емоційний вплив. Так непосвяченому у таїнства знаменитих індійських статуй неможливо буде розгадати сенс храмових танців. [1]
Ось що писав Луначарський про символ у своїй "Історії західноєвропейської літератури в її найважливіших моментах": "Що таке символ? Символ у мистецтві - надзвичайно важливе поняття. Художник дуже великий обсяг почуттів, яку-небудь найширшу ідею, який-небудь світової факт, хоче передати вам наочно, передати образно, чуттєво, не за допомогою абстрактної думки, а в якомусь конкретному страшно, безпосередньо діє на вашу уяву образі. Як же це зробити? Це можна зробити, тільки підшукавши такі образи і поєднання образів, які можуть бути конкретно представлені в деякій картині, але значать набагато більше того, що вони безпосередньо собою представляють. Коли, наприклад, Есхіл говорить вам, що Зевс прикував до скелі Прометея за те, що ця людина, дуже мудрий занадто багато провідевшій, вкрав для своїх побратимів із неба огонь, і цим самим зробив їх здатним протистояти богам, - ви розумієте, що ніякого Прометея не було, як не було і Зевса, але що тут в образах представлена вічна боротьба людського розуму зі стихійними силами. Розум людини робить технічні завоювання, відкриває таємниці природи в безперервній боротьбі, загрозливою для нього стражданнями і небезпеками. Але людина не хоче відмовитися від прав Прометея - провидця, бо з цим знаряддям боротьби в руках, з вогнем (техніка), він розраховує на повну перемогу. Ось це називається символом "[2]
В "поетичному словнику" А. Квятковського символ визначається як "багатозначний, предметний образ, що об'єднує (сполучний) собою різні плани відтворюється художником дійсності на основі їхньої істотної спільності, спорідненості". Відзначається притаманне символу метафоричне начало, "що міститься і в поетичних стежках, але в символі воно збагачене глибоким задумом". Відзначається і пояснюється корінна риса символу - багатозначність: "багатозначність символічного образу обумовлена тим, що він з рівним підставою може бути додано до різних аспектів буття". [2]
найрізноманітніші значення знаків-символів не заучують нами, а закріплюються в безлічі асоціацій у процесі життєвої і художньої практики.
Деякі художники намагалися теоретично обгрунтована не смислове, а чисто асоціативний зв'язок знаку з глядацьким сприйняттям. Так, Гете говорив, що бачить у червоному кольорі благородство і серйозність, у жовтому - веселе та ніжне збудження, в блакитному - печаль. Сезанн - Що відомими геометричними фігурами можна легко домогтися відчуття тяжкості та глибини. На певному сприйнятті кольору будував свою музику Скрябін. [1]
Асоціація, тобто створення у свідомості людини смисловий або емоційної паралелі, що відбувається явищу, мимовільне заміщення його вже знайомим синонімом, змушує глядача домислити те, про що тільки заявлено, позначено. Від рівня інтелекту, ерудиції і життєвого досвіду багато в чому залежить оцінка того, що відбувається. [1]
Часто повторювані символи, володіючи зайвою доступністю, можуть втратити емоційність і перетворити на штамп. Створення нових символів - це відкриття нових зв'язків між поняттям і предметом. [1]
Символ дуже тісно пов'язаний зі своїми "сусідами" - метафорою і алегорією. При цьому важливо встановити і зв'язок, і, перш за все, істотні відмінності.
Символ, подібно до алегорії та метафори, утворює свої нові значення на основі того, що ми відчуваємо спорідненість, зв'язок між тим предметом і явищем, які позначаються якимсь словом, знаком, і іншим предметом або явищем, на яке переносимо це позначення . [7]
Однак символ докорінно відрізняється і від алегорії, і від метафори. Перш за все тим, що він наділений величезним безліччю значень (по суті справи - незліченним), і всі вони потенційно присутні в кожному символічному образі, як би "просвічуючи" один від одного. [7]
Формальне відміну символу і метафори в тому, що метафора створюється як би "на наших очах": ми бачимо, які саме слова, поняття зіставлені, і тому здогадуємося які їх значення зближуються, щоб породити третій, новий. Символ може входити і метафоричне побудову, але воно для нього не обов'язково. [7]
Гігантський червоний стяг у виставі Охлопкова "Молода гвардія" - алегорія Батьківщини. Вступаючи у взаємодію з вчинками і боротьбою молодогвардійців, які віддають свої життя, частки червоної крові за визволення Батьківщини, вона створює чудовий художній образ вистави, довівши його звучання до реалістичного символу. [1]
Отже, символ як знак, що породжує асоціацію - важливе виразне засіб режисури. Розглядаючи як предмет режисури клубно-масову роботу, сценарно-режисерськи обробну реальне життя, можна відзначити особливе значення символу і асоціації, тісно пов'язаних з цією реальним життям, що базуються на ній і які перетворюються в найбільш обмежений для клубної театралізації засіб режисури. Аналіз експерименту, досвід дозволяють виділити кілька шляхів використання символів та асоціацій, характерних для роботи режисера в клубі:
а) у вирішенні кожного епізоду подання;
б) в кульмінації подання;
в) в ув'язненні з глядачем "умов умовного";
г) в художньому оформленні театралізованого масової вистави. [1]
1. Найбільший театральний режисер і педагог Г.А. Товстоногов виявляв великий інтерес до постановки театралізованих вистав і свят на стадіонах і в концертних залах. Образне вирішення більшості епізодів в цих уявленнях яскраво підтверджує думки Товстоногова про основну ознаку сучасного стилю: "Мистецтво зовнішньої правдоподібності вмирає, весь його арсенал виразних засобів повинен піти на злам. Виникає театр іншої поетичної правди, що вимагає максимально очищена, точності, конкретності виразних засобів. Будь-яка дія має нести в собі величезну смислове навантаження, не ілюстрацію. Тоді кожна деталь на сцені перетвориться на реалістичний символ ". [1]
Використання символів та асоціацій у вирішенні кожного епізоду подання допомагає поетичного осмислення режисером реального життєвого матеріалу і створення на його основі образно-метафоричного ладу масового театралізованого дійства. [1]
Таке прекрасне сценічний твір Т.А. Устинової, як "Верба". Тема "Ивушки" - вічна тема війни і миру. У ній оспівується подвиг і затверджується ідеал мирного життя. На сцену буквально випливають дівчата у білих сукнях. Їх танець - традиційний для Росії російська обрядове хоровод. Ми знаємо подібні хороводи типу "утушкі", "чайок карельських озер". Разом з образом лебедушек виникає символ чистоти і піднесеною поетичності російських дівчат, оспіваних у віршах і піснях, музиці і танцях. У наступній сцені, що оповідає про початок війни, немає атрибутів її: не з'являються гітлерівці, не чутні постріли і т.д. Образ ворога - узагальнений, він узятий з образності народної творчості - це злі, підступні шуліки. Верба, прикриваючи лебедушек, вступає в нерівний бій з ворогами. Логічне завершення сцени - зникнення шулік "стертих" з лиця землі. [6]
Як приклад використання символу в кожному епізоді подання можна навести спектакль поставлений III курсом очного відділення режисури (керівник Баранова Л.І.) за твори Данила Хармса, де завдяки символічному побудови вистави, що складається з каскаду метафор, був знайдений образно-метафоричний лад подання. Поява такого постановочного рішення підготовлено незвичайністю самих віршів та оповідань Хармса.
В окремому ж ключі було спрацьовано представлення нашої групи на I курсі навчання. Це подання включало в себе більше десятка епізодів, в яких головними виразними засобами з'явилися саме символ, метафора і алегорія. Висловити ідею кожного окремого епізоду можливо було тільки за допомогою пластики, музики, світла та оформлення, так як режисером В.Н. Болгуновим була поставлена перед студентами завдання придумати образні мініатюри без слів.
У клубній режисурі, як показують численні спостереження, додатковим важливою умовою є те, що символ і асоціації повинні бути нерозривно пов'язані з реальним життєвим досвідом даної конкретної спільності людей, визначатися ними. В іншому випадку символ і асоціації не будуть зрозумілі учасникам масового дії. [1]
2. При використанні символу та асоціації в кульмінації подання символічне дію готується і диктується всім ходом подання, його сценарної логікою. Так у театралізованому мітингу концерті І.М.. Туманов створив двома планами символічне узагальнення двох доль: вихід на сцену японської дівчини Хісако Нагата - жертви атомної катастрофи, її розповідь про трагедію японського народу і вихід на сцену матері Зої Космодем'янської. Мати Зої вкриває Хісако білої шаллю. Два плану зімкнулися, утворюючи смислову комбінацію. [1]
У театралізованому поданні "зустріч зими", розіграним студентами нашої групи в Центральному парку культури і відпочинку в кінці листопада минулого року, кульмінаційний винос на сцену пера Жар-птиці символізував не тільки довгоочікуваний прихід зими, але і щастя, радість, багатство, прихід всього того, що у людини викликає радісні почуття. Цей символічний епізод створив відповідний емоційне напруження в учасників свята.
3. При використанні символу і асоціації, за яких ніби полягає з глядачем "умови умовного", провідні завжди, з самого початку представляються як хор читців, котрий коментує, а іноді і входить в дію. Учасники вистави на очах у глядача розбирають ролі і, відповідно до них - костюми, реквізит. З виконуваній ними пісні-зонги, ми дізнаємося їх приналежність, творчу позицію, осягаємо хвилюючу їх проблему. Вони можуть бути як би "пластичної групою", що проходить парадом, а потім створює, наприклад, на полі стадіону через пластичний малюнок смислове позначення. У театралізованих виставах на сцені така група може бути задана як "живий завіса", який по ходу дії виносить деталі оформлення, встановлює і обмежує "живим перестроюванням" масштаби сцени (якщо цього вимагає якийсь номер), відносить і приносить музичні інструменти, переставляє мікрофони, бере участь як "масовка", в будь-то сценах подання, працює на мигах т.д. У клубній театралізації цей асоціативний прийом має важливе значення, тому що дозволяє створити за допомогою групи учасників масовки колективний образ героя масової вистави. [1]
4. При виконанні символу та асоціації в художньому оформленні театралізованої вистави символ може бути заявлений, а потім розкрито всім ходом подання. Найбільш точний емоційний вплив такого символу виникає тоді, коли один з епізодів подання є як би його другим планом. [1]. В одному з вистав нашої групи у задника на підставці був встановлений макет земної кулі (надувний глобус), і коли в момент виконання фінальної пісні цю кулю був узятий учасниками вистави в руки і винесений на авансцену, відбулося органічне злиття двох планів, яке говорило глядачеві про те, що світ цілком у наших людських руках, і ми можемо і повинні зробити його кращим і чистішим.
Символічне узагальнення може виникнути і з трансформації деталі. У театралізованому поданні "Ми - ленінградці" в епізоді "Відображення" ми бачимо крижини Ладоги, зроблені з легкого алюмінію. Крига шарудять, вздибліваются під колесами машин гострими кутами. Машини з хлібом повільно просуваються по "Дорогу життя" до Ленінграда. Плавно погойдуються фари машин, виблискуючи відблисками на крижинах. І раптом машина зупинилася, заглох мотор. Шофер вискакує на лід. Роздумувати ніколи: тисячі ленінградців виявляються без пайка. Пекельна холоднеча холод руки, не дозволяє усунути несправність. І тоді ... "в бензині руки він змочив, запалив, і швидко рушив ремонт у палаючих руках шофера". Від крапель крові лід поступово заливається червоним світлом. Мотор заробив. Як би від руху машини, червоні шматки криги повільно групуютьться і несподівано витягуються в чіткий контур червоного рояля. Потужно звучить героїчна сьома симфонія Д. Шостаковича, написана в блокадному Ленінграді. [1]
Символічна закріпленість є і шрифтом оформлення. М.С. Коган у своїй "морфології мистецтва" зазначає: "Шрифт має двухплановое значення: він грає словообразующую роль завдяки своїй інтелектуально-смислового навантаження, інформуючи нас про те, що саме тут знаходиться ..., і одночасно роль художньо-образну, досягає емоційної асоціативної виразністю малюнка шрифту , його забарвленням, ритмі, композиційної структурі ". [1]
Режисерам необхідно вивчати знакові вираження у всіх видах мистецтв. Знання європейського мистецтва, мистецтва Сходу, взагалі великі пізнання постановника заходів дозволяють розширити спектр виразних засобів, склад знаків-символів. Тут важливо пам'ятати, що, якщо вибір знаків стає довільним і властиві тільки для творчості одного художника, це ускладнює комунікативну функцію - і твір стає незрозумілим. Глядач повинен зрозуміти повідомлення, що міститься у творі, на основі затвердженої системи знаків. Ось чому сприйняття твору мистецтва стає актом зіставлення і знання. [3]
Продовжуючи розмову про виразних засобах, що створюють особливу мову театралізації, зупинимося на метафорі. Це ще один дуже важливий засіб емоційного впливу у режисурі.
В основі побудови метафори лежить принцип порівняння предмета з яким-небудь іншим предметом на підставі спільного для них ознаки. [1]
Розрізняються три типи метафор:
- метафори порівняння, в яких об'єкт прямо зіставляється з іншим об'єктом ( "колонада гаю");
- метафори загадки, в яких об'єкт залощен іншим об'єктом ( "били копита по мерзлих клавішах" - замість "по булижниках");
- метафори, в яких об'єкту приписуються властивості інших предметів ( "отруйний погляд", "життя згоріла"). [1]
У розмовній мові ми майже не помічаємо використання метафор, вони стали звичними у спілкуванні ( "життя пройшло повз", "час летить"). У художній творчості метафора активна. Вона сприяє творчій уяві, веде його шляхом образного мислення. [1]
Для режисера метафора тим і цінна, що використовується як засіб побудови сценічних образів. "... А найважливіше - бути, що знався на метафори, - говориться в" Поетиці "Арістотеля. Тільки цього не можна перейняти від іншого; це - ознака таланту, тому що складати хороші метафори значить помічати подібність ". [7]
Будь-яка метафора розрахована на небуквальное сприйняття і вимагає від глядача вміння зрозуміти і відчути створюваний нею образно-емоційний ефект. [7] Тут необхідно вміння бачити другий план метафори, що міститься в ній приховане порівняння. Тому що новизна і несподіванка багатьох глибоких за змістом метафор не раз ставали перешкодою до їх правильного сприйняття - тим самим недалекоглядні глядачі й критики духовно збіднювали самі себе.
Замислимося: з якою метою режисер вдається до прийому метафори, називаючи тільки те, з чим порівнюється зображений предмет або поняття, і приховуючи його пряме найменування? Робиться це для того, щоб змусити працювати думка і уява глядача. Метафора вимагає від нас духовного зусилля, яке саме по собі благотворно.
Ще наприкінці минулого століття Альфред Жаррі почав перекладати словесну метафору на пластична мова сцени. Мета переслідувалася одна - створення образного ладу, поетичне поглиблення думки, що дозволяє режисерові довести рішення вистави до філософського узагальнення. [1]
Діапазон використання метафори у виставах величезний: від зовнішнього оформлення до образного звучання всієї вистави. Ще більше значення має метафора для режисури масового театру як театру великих соціальних узагальнень, що має справу з художнім осмисленням і оформленням повсякденному реальному житті. Саме метафора може надати реальному фактом аспект художнього осмислення, різдва, може допомогти впізнавання реального героя. [1]
Узагальнення досвіду клубної роботи дозволяє визначити найбільш типові шляхи використання метафори в мові театралізації.
1. Метафори оформлення. Шляхи створення образу через метафору в театрально-Декораційне оформлення вистави різні. Думка, ідея можуть бути виражені через планування, конструкцію, оформлення, деталі, світло, через їх співвідношення і поєднання. "Зовнішнє оформлення вистави має бути побудовано на поетичному початку, - говорив В.І. Немирович-Данченко, треба дати провінційний будинок не натуралістично, а наповнити його поетичним настроєм. Сонячна гамма світла, заливають все, - і мінімальна кількість предметів ". [1]
2. Метафора пантоміми. Ось класичний сюжет Марселя Марсо "Клітка". Людина, прокинувшись, прямує вперед і натикається на перешкоду. Він - у клітці. Часто перебираючи руками по всіх чотирьох стінах, шукає виходу. Не знаходячи його, він приходить у відчай, кидається, натикаючись на стіни клітини. Нарешті відшукує лазівку. Насилу вибравшись через неї, людина відчуває себе на волі. Йде вперед. І знову перешкоду. Виявляється, клітина знаходилася в іншій, більшого розміру. [4]
Пантоміма зіткана зі знаків. Вони представляють самий матеріал її виразного мови. Коли на перших порах недосвідчені міми гарячково метушаться по сцені, нагромаджуючи рух на рух, а глядачі при цьому нічого з того, що відбувається не розуміють, у такому випадку руху нічого не означають, глядач не в стані розшифрувати внутрішньої суті жесту. У тих же випадках, коли ми опиняємося захопленими змістом дії, весь класичний "текст" являє собою безперервний ланцюг логічно побудованих, майже за формою, ємних і ясних за змістом знаків. [5]
Віктору Древіцкому, акторові Московського драматичного театру ім. К.С. Станіславського, виучеників класичної школи "переживання", в прекрасному виставі "Доросла донька молодого чоловіка" знадобилася акробатика. Режисер Анатолій Васильєв так вибудував внутрішню лінію героя, що в певний момент актор просто не міг висловити її інакше, ніж за допомогою сальто-мортале. І "старе, добре" сальто, класичний трюк стародавніх гістріонов, персонажів комедій дель Арте і театру Дебюро був поставлений на службу для виявлення внутрішнього світу ділової людини. До речі, Древіцкому для створення образу в цій виставі знадобилося ще багато чого - освоїти досить гострий малюнок танцю, непогано, з відчуттям певного джазового стилю грати на фортепіано. І без всіх цих умінь, у тому числі і перш за все без уміння точно виявить внутрішню лінію життя героя, Дреіцкій не створив би образ нашого з вами сучасника. [5]
Таким чином ми бачимо, що метафора пантоміми може стати узагальнюючим художнім чином тільки в тому випадку, якщо в її дії закладені боротьба, динаміка, образна пластика і монументальність. [1]
3. Метафора мізансцени. Епізод "Барабан інтервенції" в одному з вистав, присвяченому 50-річчя Жовтня, було вирішено за рахунок метафоричної мізансцени "живий шлейф". В її основі лежали виступу Керенського перед представниками різних партій в Парижі. Проходячи в полутанцевальних рухах через лінії цих представників, Керенський закликав до інтервенції проти Радянської Росії. Захоплені його красномовством "представники" створювали за його спиною "живий шлейф" інтервенції. [1]
метафорична мізансцена вимагає особливо ретельної розробки пластичних рухів і словесного дії для створення узагальненого художнього образу режисерської думки. [1]
4. Метафора в акторській грі. "Тварини, як ніщо інше, дають привід саме для метафор", - зауважив якось письменник Ю. Олеша.
Н. Виноградов в "Червоноармійському чудо" так описує прихід на репетицію червоноармійській акторській студії В.Е. Мейєрхольда:
"Питання до Мейєрхольд: Як грати класових ворогів? Мейєрхольд: Гротеск! Тільки гротеск! Геніальний гротеск! "
Мейєрхольд попросив просвістеть хором пташиних голосів.
Заспівали пінки, дрозди, жайворонки, солов'ї ... До кімнати увійшов ліс і тиша. На обличчях бійців, давно відірваних від родин, від рідних лісів і полів, - поетична смуток.
Стоп! - Мейєрхольд плеснув у долоні. - А тепер, будь ласка до обори! Хто вороги нашої Республіки? Люди? Ні! Збісився обори! .. Бик, акула ...
Мейєрхольд захопив нашу уяву. Ми навчили бійців індивідуалізувати образи класових ворогів. Замість "взагалі генерал" з'явився "генерал-бик", "генерал-індик", "генерал-осел". [1]
Метафора в акторській грі продовжує залишатися дієвим образним засобом театру, і з її допомогою режисер масової вистави може і повинен створювати образи великих узагальнень. Однак, незважаючи на таку масштабність, тут також має велике значення нерозривний зв'язок з життєвим досвідом даної соціальної спільності, що бере участь у масовому дії. Тільки в цьому випадку метафора може бути зрозуміла і здатна надати емоційний вплив на маси. [1]
Отож, ми переконалися, що сценічна реалізація метафори дозволяє яскравіше і наочніше для аудиторії висловити суть або основної події епізоду, або відносин, що складаються між персонажами. Аудиторія отримує можливість швидко і точно, визначити, сформулювати свою власну позицію по відношенню до подій, що в свою чергу є першим і необхідною передумовою до формування в аудиторії активного ставлення до одержуваної сценічної інформації. [3]
Важливе місце в режисерському мистецтві театралізації належить алегорії.
В "поетичному словнику" А. Квятковського сказано: "алегорія - алегорія, зображення абстрактній ідеї за допомогою конкретного виразно акредитуючої образу. Зв'язок між образом і значенням встановлюється в алегорії за аналогією (наприклад, лев як уособлення сили і т.д.). На противагу багатозначності символу сенс алегорії характеризується однозначною постійної визначеністю і розкривається не безпосередньо в художньому образі, а лише тлумачення що містилися в образі явних або прихованих натяків і вказівок, тобто шляхом підведення образу під будь-яке поняття ". [1]
Життя, смерть, надія, злість, совість, дружба, Азія, Європа, Світ - будь-яке з цих понять може бути представлено за допомогою алегорії. [1] У тому й полягає сила алегорії, що вона здатна на довгі століття уособлювати поняття людства про справедливість, добро, зло, різних моральних якостях. Богиня Феміда, яку грецька і римські скульптори уособлювали з зав'язаними очима і вагами в руці, назавжди залишилася уособленням правосуддя. Змія і чаша - алегорія лікування, медицини. Біблійне вислів: "Перекуем мечі на орала" - алегоричний заклик до світу, до закінчення воєн. [7]
Алегорія завжди грала помітну роль у режисурі масових святкувань всіх часів і народів. Значення алегорії для режисури реальної дії перш за все в тому, що вона завжди, втім як символ і метафора, припускає двухплановость. Перший план - художній образ, другий план - алегоричній, який визначається знанням ситуації, історичної обстановки, асоціативністю. [1]
Алегорія була найбільш характерна для середньовічного мистецтва, мистецтва відродження, бароко, класицизму. [7] Алегоричні образи займали провідне місце у святах французької революції. Ось один із прикладів, описаний К. Державіним в книзі "Театр французької революції": "Особливу групу декорацій являло алегоричне оформлення сцени в тому жанрі, який являв собою цікаву особливість революційної драматургії в жанрі апофеозу і театрального свята. Наприклад, урочисто влаштоване 10 листопада 1793 в соборі Паризької богоматері на честь Розуму свято стало революційної сцені відомим чином для оформлення її апофеозом і патріотичних живих партій. Посередині собору була споруджена гора, на вершині якої знаходився храм з написом на фронтоні "філософія", оточений бюстами філософів - представників революції. Біля підніжжя гори вівтар, на якому горів факел істини ". [1]
Естафету використання алегоричних коштів у святкуваннях французької революції взяли радянські режисери у масових святах 20-х років. Наприклад: "Спалювання гідри контрреволюції" - масове театралізоване дійство, поставлене в 1918 році у Воронежі. [1]
Режисер І.М. Туманов на 6-му Всесвітньому фестивалі молоді й студентів у Москві збудував гімнастів так, що вони перетворили поле стадіону в карту світу ... І ось на карту лягла зловісна тінь Війни в образі атомної бомби. Але слово "НІ!", Що з'явилося на карті, перекреслює хрест навхрест енергійними лініями силует бомби. [1]
У 1951 році на фестивалі в Берліні той же І.М. Туманов у своїй масової пантомімі на музику А. Александрова "Священна війна" у такий спосіб використовував алегоричним засоби виразності. Темою вистави було самоствердження людських рас, їх боротьба за свободу і незалежність. На полі - 10 тисяч гімнастів, одягнених в костюми білого, чорного і жовтого кольорів. Почалося з того, що центр поля зайняли білі. Розправивши плечі, розставивши ноги, вони владно стояли на землі. Навколо них розташувалися, напівзігнувшись, жовті, що символізують народи Азії, і на колінах - чорні - ще не прокинулася Африка. Але ось жовті розправили спини, їм допомагає частина білих, чорні піднімаються з колін, жовті починають рухатися, чорні встають на весь зріст ... Конфлікт розвивається бурхливо. Волелюбна тема рівноправності людей різного кольору шкіри, не дивлячись на те, що була виражена специфічними засобами гімнастичних вправ, досягла величезної художньої виразності. Цей художній образ, метафоричний і алегорично по режисерського вирішення, розкриває складні життєві явища шляхом їх зіткнення і зіставлення. [1]
Все-таки необхідно зауважити, що в сучасному мистецтві алегорія поступається місцем більш розвиненим в образно-психологічному відношенні символічних образів.
Висновок
Використання символу, метафори, алегорії в театралізації, це нагальна потреба, що народжується в процесі рішення режисером нових завдань, але в той же час - це всього лише прийом, а кожен прийом гарний, коли він не помічається. Глядач повинен сприймати не прийом, не форму, а через прийом і форму - зміст і, сприймаючи його, зовсім не повинен помічати тих коштів, які цей зміст доносячи до його свідомості.
Також потрібно завжди пам'ятати, що всі кошти іносказання в режисурі, що організує діяльність такого соціального інституту, як клуб, повинні бути нерозривно пов'язані з життєвим досвідом його реальної аудиторії, обумовлюватися цим досвідом. Рухати мистецтво вперед здатен тільки той художник, який живе одним життям зі своїм народом, не відриваючись від нього. У цьому полягає основний принцип відбору алегоричним виразних засобів для клубного режисера.
