Мистецтво Італії
Е. Ротенберг
В
історію художньої культури епохи Відродження Італія зробила внесок
виняткової важливості. Самі масштаби найбільшого розквіту, яким був
ознаменований італійський Ренесанс, здаються особливо вражаючими за контрастом
з невеликими територіальними розмірами тих міських республік, де зародилася
і пережила свій високий підйом культура цієї епохи. Мистецтво в Ці століття
зайняло в суспільному житті небувале до того положення. Художнє
творення, здавалося, стало невгамовним потребою людей ренесансної епохи,
виразом їх невичерпної енергії. У передових центрах Італії пристрасне
захоплення мистецтвом захопило найширші верстви суспільства - від правлячих кіл
до простих людей. Зведення громадських будівель, встановлення монументів,
прикраса головних споруд міста були справою державної ваги і
предметом уваги вищих посадових осіб. Поява видатних художніх
творів перетворювалося на великий суспільний подія. Про загальне
поклонінні перед видатними майстрами може свідчити той факт, що
найбільші генії епохи - Леонардо, Рафаель, Мікеланджело - отримали у
сучасників найменування divino - божественних.
За
своєю продуктивністю епоха Відродження, що охоплює в Італії близько трьох
століть, цілком порівнянна з цілим тисячоліттям, протягом якого
розвивалося мистецтво середньовіччя. Викликають здивування вже самі фізичні
масштаби всього того, що було створено майстрами італійського Відродження, --
величні муніципальні споруди і величезні собори, чудові
патриціанські палаци та вілли, твори скульптури в усіх її видах,
незліченні пам'ятники живопису - фрескові цикли, монументальні вівтарні
композиції і станкові картини. Малюнок та гравюра, рукописна мініатюра та
тільки що виникла друкована графіка, декоративне і прикладне мистецтво під
всіх його формах - не було, по суті, ні однієї області художнього життя,
яка не переживала б бурхливого підйому. Але, можливо, ще вражаючі
надзвичайно високий художній рівень мистецтва італійського Відродження,
його справді світове значення як однієї з вершин людської культури.
Культура
Відродження не була надбанням одній лише Італії: сфера її поширення
охопила багато країн Європи. При цьому в тій чи іншій країні окремі етапи
еволюції ренесансного мистецтва знаходили своє переважне вираження. Але в
Італії нова культура не тільки зародилася раніше, ніж в інших країнах, - сам
шлях її розвитку відрізнявся виключною у своєму роді послідовністю всіх
етапів - від Проторенесансу до пізнього Відродження, причому в кожному з цих
етапів італійське мистецтво дало високі результати, що перевершують в
більшості випадків досягнення художніх шкіл інших країн (В
мистецтвознавстві за традицією широко застосовуються італійські найменування тих
століть, на які падає зародження і розвиток ренесансного мистецтва
Італії (кожне з названих століть представляє певну віху цієї
еволюції). Так, 13 век іменується дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто,
16-й - чінквеченто.). Завдяки цьому ренесансна художня культура
досягла в Італії особливої повноти вираження, виступаючи, так би мовити, у своїй
найбільш цілісною і класично закінченої формі.
Пояснення
цього факту пов'язане з тими специфічними умовами, в яких протікало
історичний розвиток ренесансної Італії. Соціальна база, які сприяли
зародження нової культури, визначилася тут надзвичайно рано. Вже в 12-13
ст., коли Візантія та араби в результаті хрестових походів були відтіснені від
традиційних торговельних шляхів в районі Середземного моря, Північноіталійські
міста, і насамперед Венеція, Піза та Генуя, захопили в свої руки всю
посередницьку торгівлю між Західною Європою і Сходом. У ці ж століття
переживало свій підйом ремісниче виробництво в таких центрах, як Мила »,
Флоренція, Сієна та Болонья. Накопичені багатства у великих масштабах вкладалися
в промисловість, в торгівлю, банківська справа. Політичну владу в містах
захопило пополанское стан, тобто ремісники і купці, об'єднані в
цехи. Спираючись на свою зростаючу економічну і політичну міць, вони почали
боротьбу з місцевими феодалами, домагаючись повного позбавлення їхніх політичних прав.
Посилення італійських міст дозволило їм успішно відбивати натиск з боку
інших держав, в першу чергу німецьких імператорів.
До
цього часу міста інших країн Європи теж вступили на шлях відстоювання
своїх комунальних прав від зазіхань могутніх феодалів. II все-таки
багаті італійські міста відрізнялися в цьому відношенні від міських центрів з
той бік Альп однієї вирішальною особливістю. У виключно сприяють
умовах політичної незалежності і свободи від феодальних установлень у
містах Італії зародилися форми нового, капіталістичного укладу. Найбільш
наочно найдавніші форми капіталістичного виробництва проявилися в
суконної промисловості італійських міст, в першу чергу Флоренції, де
вже застосовувалися форми розсіяною і централізованої мануфактури, а так
звані старші цехи, що представляли собою спілки підприємців,
встановили систему жорстокої експлуатації найманих робітників. Свідченням того,
наскільки Італія випередила інші країни на шляху економічного і соціального
розвитку, може слугувати той факт, що вже в 14 ст. Італія знала не тільки
антифеодальні руху селян, що розгортаються в окремих областях країни
(наприклад, повстання фра Дольчіно 1307), або виступу міського плебсу
(рух під керівництвом Кола ді Рієнци в Римі в 1347 - 1354 рр..), а й
повстання пригноблених робітників проти підприємців в самих передових
промислових центрах (повстання чомпі у Флоренції в 1374г.). У тій же Італії
раніше, ніж де-небудь, почалося формування ранньої буржуазії - того нового
громадського стану, що представляли собою пополанскіе кола. Важливо
підкреслити, що ця рання буржуазія несла в собі ознаки корінного відмінності
від середньовічного бюргерства. Сутність даного відмінності пов'язана перш за все з
економічними чинниками, оскільки саме в Італії виникають
ранньо-капіталістичні форми виробництва. Але не менш важливим є той факт, що в
передових центрах італійська буржуазія 14 ст. володіла всією повнотою
політичної влади, поширивши її на прилеглі до міст земельні
володіння. Такий повноти влади не знало бюргерство в інших країнах Європи,
політичні права якої зазвичай не виходили за межі муніципальних привілеїв.
Саме єдність економічної і політичної влади надавало пополанскому
стану Італії ті особливі риси, які відрізняли його як від середньовічного
бюргерства, так і від буржуазії послеренессансной епохи в абсолютистських
державах 17 століття.
Катастрофа
феодальної станової системи і виникнення нових соціальних відносин
спричинило за собою корінні зрушення у світогляді та культурі. Революційний
характер державного перевороту, що становив істота Епохи Відродження,
проявився в передових міських республіках Італії з винятковою яскравістю.
В
плані соціальному та ідеологічному епоха Відродження в Італії була
складний і суперечливий процес руйнування старого і становлення нового, коли
реакційні і прогресивні елементи знаходилися в стані самої гострої
боротьби, а правові встановлення, громадський порядок, звичаї, так само як і
самі світоглядні основи, ще не набули освяченій часом і
державно-церковним авторитетом непорушності. Тому такі якості людей
того часу, як особиста енергія та ініціатива, сміливість і наполегливість у досягненні
поставленої мети, знайшли для себе в Італії надзвичайно сприятливий грунт і
могли розкритися тут з найбільшою повнотою. Недаремно саме в Італії сам тип
людини епохи Відродження склався у своїй найбільшої яскравості та завершеності.
Той
факт, що Італія дала єдиний у своєму роді приклад тривалої і незвичайно
плідної у всіх своїх етапах еволюції ренесансного мистецтва, пов'язаний
перш за все з тим, що реальний вплив прогресивних суспільних кіл у
економічній і політичній сфері зберігалося тут аж до перших
десятиліть 16 ст. Це вплив був дієвим і в період, коли в багатьох
центрах країни почав (з 14 ст.) здійснюватиметься перехід від комунального ладу до
так званим тиранія. Посилення централізованої влади шляхом передачі її в
руки одного правителя (що походив із феодальних або найбагатших купецьких
прізвищ) було наслідком загострення класової боротьби між правлячими
буржуазними колами і масою міських низів. Але сама економічна і
соціальна структура італійських міст як і раніше багато в чому базувалася на
колишніх завоювання, і недарма за перевищенням влади з боку тих правителів,
які намагалися встановити режим відкритої особистої диктатури, слідували активні
виступи широких верств міського населення, нерідко приводили до вигнання
тиранів. Ті чи інші зміни форм політичної влади, що відбувалися на
Протягом періоду, що розглядається, не могли знищити самого духу вільних
міст, який в передових центрах Італії зберігався аж до трагічного
фіналу епохи Відродження.
Таке
положення відрізняло ренесансну Італію від інших європейських країн, де нові
суспільні сили виступили на зміну старому правопорядку пізніше і сама
хронологічна протяжність епохи Відродження виявилася тому
відповідно меншою. А так як новий суспільний клас не зміг зайняти в
цих країнах таких сильних позицій, як в Італії, то реиессансний переворот
висловився у них в менш рішучих формах і самі зрушення в художній
культурі не мали настільки яскраво вираженого революційного характеру.
Однак,
йдучи попереду інших країн по шляху соціального і культурного прогресу, Італія
опинилася позаду них в іншому важливому історичному питанні: політичне
єдність країни, перетворення її в сильну і централізоване держава була
для неї нездійсненним. У цьому таїлися коріння історичної трагедії Італії. З
того часу, як були сусідами з нею великі монархії, і перш за все Франція,
а також Священна Римська імперія, що включала до свого складу німецькі
держави та Іспанію, стали могутніми державами, Італія, поділена на
безліч ворогуючих між собою областей, виявилася беззахисною перед натиском
іноземних армій. Зроблений французами в 1494 р. похід до Італії відкрив собою
період завойовницьких воєн, що завершився в середині 16 ст. захопленням іспанцями
майже всієї території країни і втратою нею незалежності на кілька століть.
Заклики до об'єднання Італії з боку кращих умов країни і окремі
практичні спроби у цьому напрямку не змогли подолати традиційного
сепаратизму італійських держав.
Корені
цього сепаратизму слід шукати не тільки в егоїстичної політики окремих
правителів, особливо римських пап, цих злих ворогів єдності Італії, але
перш за все в самій основі економічного і соціального ладу, усталеного
в епоху Відродження в передових областях і центрах країни. Розповсюдження
нового економічного і суспільного устрою в рамках єдиного загальноіталійський
держави виявилося у той час нездійсненним не тільки тому, що форми
комунального ладу міських республік не могли бути перенесені на управління
цілою країною, але також з-за економічних факторів: створення єдиної економічної
системи в масштабі всієї Італії на тодішньому рівні продуктивних сил було
неможливо. Характерне для Італії широкий розвиток ранньої буржуазії,
володіла повнотою політичних прав, могло відбуватися тільки в межах
невеликих міських республік. Іншими словами, роздробленість країни була однією
з неминучих передумов розквіту настільки потужної ренесансної культури, як
культура Італії, бо подібний розквіт був можливий лише в умовах окремих
самостійних міст-держав. Як показав хід історичних подій, в
централізованих монархіях ренесансне мистецтво не отримало настільки яскраво
вираженого революційного характеру, як в Італії. Цей висновок знаходить своє
підтвердження в тому, що якщо в політичному відношенні Італія виявилася з плином
часу в залежності від таких сильних абсолютистських держав, як Франція та
Іспанія, то в плані культурно-мистецькому - навіть у період втрати Італією її
самостійності - залежність носила зворотний характер.
Таким
чином, в самих передумови найбільшого піднесення культури італійського
Відродження були закладені причини який чекав її краху. Це, зрозуміло,
зовсім не означає, що заклики до об'єднання країни, особливо посилилися в
період жорстокого політичної кризи Італії в перші десятиліття 16 ст., не
носили прогресивний характер. Заклики ці не тільки відповідали сподіванням
широких верств населення, громадські завоювання і незалежність яких
опинилися під загрозою, - вони були також відображенням реального процесу
наростаючою культурної консолідації різних областей Італії. Роз'єднані на
зорі епохи Відродження через нерівномірність їх культурного розвитку, багато
області країни до 16 сторіччя були вже пов'язані глибоким духовним єдністю. Те,
що залишалося неможливим у сфері державно-політичної, було
здійснено в сфері ідеологічної і художньої літератури. Республіканська Флоренція
і папський Рим були ворогуючими державами, але найбільші флорентійські
майстри працювали і у Флоренції і в Римі, і художній зміст їх римських
робіт перебувало на рівні найпрогресивніших ідеалів волелюбної
Флорентійської республіки.
Виключно
плідного розвитку в Італії мистецтва Відродження сприяли не тільки
соціальні, а й історико-художні фактори. Італійське ренесансне
мистецтво зобов'язане своїм походженням не будь-якій одному, а кільком
джерел. У період, що передує епосі Відродження, Італія стала пунктом
схрещення декількох середньовічних культур. На відміну від інших країн тут
одно значне вираження знайшли обидві основні лінії середньовічного мистецтва
Європи - візантійська і романо-готи-чна, ускладнені в окремих областях
Італії впливом мистецтва Сходу. І та і інша лінія внесли свою частку в
становлення ренесансного мистецтва. Від візантійського живопису італійський
Проторенесанс сприйняв ідеально прекрасний лад образів і форми
монументальних живописних циклів; готична образна система сприяла
проникненню в мистецтво 14 століття емоційно схвильованості і більш конкретного
сприйняття дійсності. Але ще більш важливим було те, що Італія стала
берегинею художньої спадщини античного світу. В тій чи іншій формі
антична традиція знаходила своє переломлення вже в середньовічному італійському
мистецтві, наприклад у скульптурі часу Гогенштауфенів, але тільки в епоху
Відродження, починаючи з 15 ст., Античне мистецтво відкрилося очам художників у
своєму справжньому світлі як естетично довершений вираз закономірностей
самої дійсності. Сукупність названих чинників створила в Італії
найбільш сприятливий грунт для зародження та підйому ренесансного мистецтва.
Одним
з показників високого рівня розвитку італійського ренесансного мистецтва
було характерне для нього широкий розвиток науково-теоретичної думки. Раннє
поява в Італії теоретичних творів вже саме по собі виявилося
свідченням того важливого факту, що представники передового італійського
мистецтва усвідомили сутність що відбулася у культурі перевороту. Ця
усвідомленість творчої діяльності в дуже великій мірі стимулювала
художній прогрес, бо вона дозволила італійським майстрам просуватися
вперед не навпомацки, а цілеспрямовано ставлячи й розв'язуючи певні завдання.
Інтерес
художників до наукових проблем був у ту пору тим більше природним, що в
своєму об'єктивному пізнанні світу вони спиралися не лише на Емоційне його
сприйняття, але й на раціональне осмислення що лежать в його основі
закономірностей. Характерна для Ренесансу злитість наукового та
художнянного пізнання стала причиною того, що багато хто з художників були
одночасно видатними вченими. У найбільш яскравій формі ця особливість
виражена в особистості Леонардо да Вінчі, але тією чи іншою мірою вона була
властива дуже багатьом діячам італійської художньої культури.
Теоретична
думка в ренесансної Італії розвивалася в двох основних руслах. З одного боку
- Це проблема естетичного ідеалу, у вирішенні якої художники спиралися на
ідеї італійських гуманістів про високе призначення людини, про етичні
нормах, про місце, яке він займає в природі і суспільстві. З іншого боку --
це практичні питання втілення даного художнього ідеалу засобами
нового, ренесансного мистецтва. Знання майстрів Відродження в області
анатомії, теорії перспективи і вчення про пропорції, що стали результатом
наукового осягнення світу, сприяли виробленню тих коштів образотворчого
мови, за допомогою яких ці майстри отримали можливість об'єктивного
відображення в мистецтві реальної дійсності. У теоретичних роботах,
присвячених різним видам мистецтва, розглядалися найрізноманітніші
питання художньої практики. Досить назвати як приклади
розробку питань математичної перспективи і застосування її в живопису,
виконану Брунеллески, Альберті і П'єро делла Франческа, всеосяжний по
своїм характером звід художніх знань і теоретичних висновків, який
складають незліченні поради: Леонардо да Вінчі, твори і висловлювання про
скульптурі Гіберті, Мікеланджело і Челліні, архітектурні трактати Альберті,
Аверліно, Франческо ді Джорджо Мартіні, Палладіо, Вінь-Оли. Нарешті, в особі
Джорджа Вазарі культура італійського Відродження висунула першого історика
іскуссства, що почав у своїх життєписах італійських художників
спробу осмислення мистецтва своєї епохи в історичному плані. Змістовність
і широта охоплення цих робіт підтверджуються тим, що ідеї та висновки італійських
теоретиків зберігали своє практичне значення протягом багатьох століть
після їх виникнення.
В
ще більшою мірою це відноситься до самих творчих досягнень майстрів
італійського Відродження, які зробили важливий внесок у всі види пластичних
мистецтв, часто наперед, при цьому шляхи їх розвитку в наступні епохи.
В
архітектурі ренесансної Італії були створені основні типи застосовувалися з тих
пір в європейській архітектурі споруд громадського і житлового характеру і
вироблені ті засоби архітектурної мови, які стали основою
архітектурного мислення протягом тривалого історичного періоду. Панування
в італійському зодчество світського початку виразилося не тільки в переважання в
ньому громадських і приватних будівель світського призначення, але також і в тому, що
в самому образному змісті культових споруд були усунені
спіритуалістична елементи - вони поступилися місцем новим, гуманістичним
ідеалам. У світській архітектурі провідне місце зайняв тип житлового міського
будинку-палацу (палаццо) - спочатку житла представника багатих купецьких
або підприємницьких прізвищ, а в 16 ст. - Резиденції вельможі або правителя
держави. Купуючи з плином часу риси будівлі не тільки приватного, але
і суспільного, ренесансний палаццо послужив прототипом також громадських
споруд в наступні століття. У церковному архітектурі Італії особливу увагу
приділялася образу центричного купольного споруди. Образ цей відповідав
пануючому в епоху Відродження поданням про досконалу архітектурної
формі, яка висловлювала ідею ренесансної особистості, що перебуває в гармонійному
рівновазі з навколишнім світом. Найбільш зрілі рішення цієї задачі були дані
Браманте і Мікеланджело в проектах собору св. Петра в Римі.
Що
стосується самої мови архітектури, то вирішальним тут стало відродження і
розвиток на новій основі античної ордерної системи. Для зодчих ренесансної
Італії ордер був архітектурної системою, покликаної наочно висловити
тектонічну структуру будівлі. Властива ордеру відповідність людині
розглядалася як одна з основ гуманістичного ідейного змісту
архітектурного образу. Італійські архітектори розширили в порівнянні з античними
майстрами композиційні можливості ордери, зумівши знайти органічне поєднання
його зі стіною, аркою і склепінням. Весь обсяг будинку мислиться ними як би
пронизаним ордерної структурою, чим досягається глибоке образне єдність
споруди з навколишньою його природним середовищем, так як самі класичні ордери
несуть в собі відбиток певних природних закономірностей.
В
містобудуванні перед зодчими ренесансної Італії виникали великі
труднощі, особливо в ранній період, оскільки більшість міст мало
щільну капітальну забудову вже в середні століття. Однак передові теоретики і
практики архітектури раннього Відродження ставили перед собою великі
містобудівні проблеми, розглядаючи їх як нагальні завдання завтрашнього
дня. Якщо їх сміливі общеградостроітельние задуми не були в ту пору здійсненні
в повному обсязі і залишилися тому надбанням архітектурних трактатів, то
окремі важливі завдання, зокрема проблема створення міського центру --
вироблення принципів забудови головній площі міста, - знайшли у 16 ст. своє
блискуче рішення, наприклад в площі Сан Марко в Венеції і в Капітолійської
площі в Римі.
В
образотворчому мистецтві ренесансна Італія дала найбільш яскравий приклад
самовизначення окремих видів мистецтва, особливо, иа протягом середньовіччя,
що знаходилися в підпорядкованої залежності від архітектури, а нині набули повноту
образної самостійності. В ідейному плані цей процес означав звільнення
скульптури та живопису від сковувала їх релігійно-спіритуалістична догм
середньовіччя і звернення до образів, насиченим новим, гуманістичним
змістом. Паралельно з цим відбувається зародження і формування нових
видів і жанрів образотворчого мистецтва, в яких знайшло своє вираження нове
ідейний зміст. Скульптура, наприклад, після тисячолітнього перерви знову
знайшла нарешті основу своєї образної виразності, звернувшись до вільно
що стоїть статуї і групі. Розширилася і сфера образного охоплення скульптури.
Поряд з традиційними образами, пов'язаними з християнським культом і античної
міфологією, в яких знайшли своє відображення загальні уявлення про людину,
об'єктом її виявилася також конкретна людська індивідуальність, що
проявилося у створенні монументальних пам'ятників правителів та кондотьєром, а
також в широкому поширенні скульптурного портрета в формах портретного
бюста. Корінне перетворення переживає і настільки розвинутий в епоху
середньовіччя вид скульптури, як рельєф, образні можливості якого
завдяки застосуванню прийомів живописно-перспективного зображення простору
розширюються за рахунок більш повного всебічного показу навколишнього людини
життєвого середовища.
Що
стосується живопису, то тут поряд з небаченим розквітом монументальної
фрескового композиції потрібно особливо підкреслити факт виникнення станкового
картини, ніж було покладено початок новому етапу в еволюції образотворчого
мистецтва. З живописних жанрів поряд з композиціями на біблійну і
міфологічну тематику, що зайняли в ренесансної живопису Італії
чільне місце, слід виділити портрет, що пережив у цю епоху свій
перший розквіт. Були здійснені також перші важливі кроки в таких нових жанрах,
як історична живопис у власному розумінні слова і пейзаж.
Зігравши
вирішальну роль в процесі емансипації окремих видів образотворчого
мистецтва, італійське Відродження в той же час зберегло і розвинуло одне з
найцінніших якостей середньовічної художньої культури - принцип синтезу
різних видів мистецтва, їх об'єднання в загальний образний ансамбль. Цьому
сприяло притаманне італійським майстрам підвищене почуття художньої
організації, що виявляється в них і в загальному задумі будь-якого складного
архітектурно-мистецького комплексу, і в кожній деталі, що входить в цей
комплекс окремого твору. При цьому, на відміну від середньовічного
розуміння синтезу, де скульптура і живопис опиняються у підпорядкуванні
архітектури, принципи ренесансного синтезу засновані на своєрідному
рівноправність кожного з видів мистецтва, завдяки чому специфічні якості
скульптури та живопису в рамках загального художнього ансамблю набувають
підвищену ефективність естетичного впливу. Тут важливо підкреслити,
що ознаки причетності великий образної системи несуть в собі не тільки
твори, безпосередньо за своїм призначенням входять до якої-небудь
мистецький комплекс, але й окремі самостійні пам'ятники
скульптури та живопису. Будь то колосальний «Давид» Мікеланджело чи мініатюрна
«Мадонна Коннестабіле» Рафаеля - кожне з Цих творів потенційно
містить в собі якості, які дозволяють розглядати його як можливу
частина якогось загального художнього ансамблю.
Цьому
специфічно італійському монументально-синтетичному складу ренесансного
мистецтва сприяв сам характер художніх образів скульптури і
живопису. В Італії, на відміну від інших європейських країн, дуже рано склався
естетичний ідеал людини епохи Відродження, висхідний до вчення гуманістів про
uomo universale, про скоєний людину, в якому гармонійно поєднуються
тілесна краса і сила духу. В якості провідної риси цього образу висувається
поняття virtu (доблесть), яке має дуже широке значення і висловлює
дієве начало в людині, цілеспрямованість його волі, здатність до
здійснення своїх високих задумів всупереч усім перешкодам. Це специфічне
якість ренесансного образного ідеалу виражено не у всіх італійських
художників в такій відкритій формі, як, наприклад, у Мазаччо, Андреа дель
Кастаньо, Мантеньї і Мікаланджело - майстрів, у творчості яких переважають
образи героїчного характеру. Але воно завжди присутній і в образах
гармонійного складу, наприклад у Рафаеля і Джорджоне, бо гармонія
ренесансних образів далека від розслабленого спокою - за нею завжди відчуваються
внутрішня активність героя і усвідомлення ним своєї моральної сили.
На
Протягом 15 та 16 століть цей естетичний ідеал не залишався незмінним: у
залежно від окремих етапів еволюції ренесансного мистецтва в ньому
окреслювалися різні його сторони. В образах раннього Відродження, наприклад,
сильніше виражені риси непохитною внутрішньої цілісності. Складніше і багатше
духовний світ героїв Високого Ренесансу, що дає найбільш яскравий приклад
гармонійного світовідчуття, властивого мистецтва цього періоду. У
наступні десятиріччя, з наростанням нерозв'язних суспільних протиріч,
в образах італійських майстрів посилюється внутрішнє напруження, з'являється
відчуття дисонансу, трагічного конфлікту. Але на всьому протязі ренесансної
епохи італійські скульптори і живописці зберігають прихильність до
збірному образу, до узагальненого художньому мови. Саме завдяки
прагненню до самого загальним висловом художніх ідеалів італійським майстрам
вдалося в більшій мірі, ніж майстрам інших країн, створити образи настільки
широкого звучання. У цьому корениться своєрідна універсальність їх образного
мови, що виявився свого роду нормою і зразком мистецтва Відродження взагалі.
Величезна
роль для італійського мистецтва глибоко розроблених гуманістичних
уявлень проявилася вже в тому безумовно домінуюче положення, яке
знайшов у ньому людський образ-Одним із показників цього було характерне для
італійців схиляння перед прекрасним людським тілом, що
розглядалося гуманістами і художниками як вмістилище прекрасної душі.
Навколишнє людини побутова і природне середовище в більшості випадків не стала
для італійських майстрів об'єктом настільки ж пильної уваги. Цей яскраво
виражений антропоцентризм, уміння розкрити свої уявлення про світ в першу
чергу через образ людини, повідомляє героям майстрів італійського Ренесансу
таку всеосяжну глибину змісту. Шлях від загального до індивідуального, від
цілого до приватного властивий італійцям не тільки в монументальних образах, де
самі їх ідеальні якості є необхідною формою художнього
узагальнення, але і в такому жанрі, як портрет. І у своїх портретних роботах
італійський живописець виходить з певного типу людської особистості, в
співвідношенні з яким він сприймає кожну конкретну модель. Відповідно
з цим в італійському ренесансному портреті, на відміну від портретних образів у
мистецтві інших країн, типізують початок переважає над індивідуалізують
тенденціями.
Але
панування в італійському мистецтві певного ідеалу аж ніяк не означало
нівелювання і надмірного однаковості художніх рішень. Єдність ідейних
та образних передумов не тільки не виключало різноманіття творчих обдарувань
кожного з величезного числа працювали в цю епоху майстрів, але, навпаки, ще
яскравіше пристало їх індивідуальні особливості. Навіть у межах однієї, притому
найкоротшою фази ренесансного мистецтва - тих трьох десятиліть, на які
падає Високе Відродження, ми легко уловлюємо відмінності у сприйнятті
людського образу у найбільших майстрів Цього періоду. Так, персонажі
Леонардо виділяються своєю глибокою одухотвореністю та інтелектуальним
багатством; в мистецтві Рафаеля домінує відчуття гармонійної ясності;
титанічні образи Мікеланджело дають саме яскраве вираження героїчної
дієвості людини цієї епохи. Якщо звернутися до венеціанським живописцям,
то образи Джорджоне приваблюють своїм тонким ліризмом, тоді як у Тиціана
сильніше виражені чуттєве повнокров'я і різноманіття емоційних рухів.
Це ж відноситься до образотворчого мови італійських живописців: якщо у
флорентійської-римських майстрів домінують лінійно-пластичні засоби
виразності, то у венеціанців вирішальне значення має колористичне
початок.
Окремі
боку ренесансного образного сприйняття отримували в мистецтві італійського
Відродження різне заломлення в залежності від різних Етапів його
еволюції і від традицій, що склалися в окремих територіальних художніх
школах. Оскільки економічний і культурний розвиток італійських держав не
було рівномірним, відповідно був різним і їх внесок в мистецтво
Відродження протягом окремих його періодів. З багатьох художніх
центрів країни повинні бути виділені три - Флоренція, Рим і Венеція, мистецтво
яких у певній історичній послідовності представляло на
Протягом трьох століть магістральну лінію італійського Ренесансу.
Історична
Флоренції роль у формуванні культури епохи Відродження особливо значна.
Флоренція йшла в авангарді нового мистецтва починаючи з часу Проторенесансу
аж до Високого Відродження. Столиця Тоскани опинилася ніби фокусом
економічного, політичного і культурного життя Італії з 13 до початку 16 ст., і
події її історії, втративши свій суто локальний характер, набули
загальноіталійський значення. Це ж повністю відноситься до флорентійському мистецтву
зазначених століть. Флоренція була батьківщиною або місцем творчої діяльності
багатьох найбільших майстрів від Джотто до Мікеланджело.
З
кінця 15 - початку 16 ст. як провідного центру мистецького життя країни
поряд з Флоренцією висувається Рим. Використовуючи своє особливе положення столиці
католицького світу, Рим стає одним з найсильніших держав Італії,
претендуючи на чільну роль серед них. Відповідно до цього складається
художня політика римських пап, які в целяд посилення авторитету
римського понтифікату залучають до свого двору найбільших архітекторів, скульпторів і
живописців. Піднесення Рима як головного художнього центру країни співпало
з початком періоду Високого Відродження; своє провідне становище Рим зберігав у
Протягом перших трьох десятиліть 16 століття. Створені в ці роки найкращі
твори Браманте, Рафаеля, Мікеланджело та багатьох інших працювали в Римі
майстрів знаменували собою зеніт епох?? Відродження. Але з втратою італійськими
державами політичної незалежності, у період кризи ренесансної
культури папський Рим перетворився на оплот ідеологічної реакції, зодягнувшися в
форму контрреформації. З 40-х рр.., Коли контрреформація відкрила широке
наступ на завоювання культури Відродження, берегинею і
продовжувачкою прогресивних ренесансних ідеалів є третій
найбільший мистецький центр-Венеція.
Венеція
була останньою з сильних італійських республік, відстояти свою незалежність
і зберегла чималу частку своїх величезних багатств. Залишаючись аж до кінця
16 в. великим вогнищем ренесансної культури, вона стала оплотом надій поневоленої
Італії. Саме Венеції судилося дати найбільш плідне розкриття
образних якостей італійського пізнього Відродження. Творчість Тиціана в
останній період його діяльності, а також найбільших представників другу
покоління венеціанських живописців 16 ст. - Веронезе і Тінторетто з'явилося не
тільки виразом реалістичних принципом ренесансного мистецтва на новому
історичному етапі - воно проклав шлях тим найбільш історично перспективним
елементів ренесансного реалізму, які були продовжені і розвинені в нову
велику художню епоху - на живопису 17 століття.
Вже
для свого часу мистецтво італійського Відродження мав винятково
широке загальноєвропейського значення. Випередивши інші країни Європи на шляху
еволюції ренесансного мистецтва в плані хронологічному. Італія виявилася
попереду них також у вирішенні багатьох висунутих епохою найважливіших художніх
завдань. Тому для всіх інших національних ренесансних культур звернення до
творчості італійських майстрів тягло за собою різкий стрибок у формуванні
нового, реалістичного мистецтва. Уже в 16 столітті досягнення певного
рівня художньої зрілості в країнах Європи було неможливо без глибокого
творчого освоєння завоювань італійського мистецтва. Такі великі живописці,
як Дюрер і Гольбейн в Німеччині, Ель Греко в Іспанії, такі найбільші зодчі,
як нідерландець Корнеліс Флоріс, іспанець Хуан де Еррера, англієць Пніго
Джонс, багатьом зобов'язані вивчення мистецтва ренесансної Італії. Винятковою по
своєї обширності була сфера діяльності самих італійських зодчих і живописців,
що поширена в усій Європі від Іспанії до Давньої Русі. Але, можливо,
ще більш значна роль італійського Відродження як фундаменту культури
нового часу, як одного з найвищих втілень реалістичного
мистецтва і найбільшої школи художньої майстерності.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/artyx
