Нові методи роботи з фольклором в українській музиці 70-х років (на прикладі "Musica Rustica" Верещагіна)

Вступ

Одним з найбільш яскравих ознак розвитку української музичної культури 70-х років - докорінне оновлення системи "композитор-фольклор". Безперечно, нерозривний зв'язок професійного і народної творчості характерна для всіх етапів розвитку української музики. Але протягом цього десятиліття відбувається процес інтенсивного та всебічного звернення композиторів до фольклору, що відбилося на образно-змістовної спрямованості їх творчості, комплексі використовуються виразних засобів.

Предметом нашого аналізу буде "Musica Rustica" Я. Верещагіна, написана в 1978 р. для збірника "Києво-Лейпцизька фортепіанна зошит". За словами автора, твір відображає найбільш характерні риси жанру української народної інструментальної музики (звідси назва п'єси: rustica - народне, просте, грубе). Традиції цього жанру мають глибоке коріння в українському фольклорі. Починаючи з виникнення української професійної музики і по сьогоднішній день композитори постійно звертаються до народної інструментальної музики. Але ставлення до фольклору, як до вихідного матеріалу, з яким автору належить працювати, зазнало в ХХ столітті значні зміни.

Багато в чому нові шляхи прокладені видатними майстрами ХХ століття Бартоком і Стравінським, і перш за все стосуються методу роботи з фольклором. Сформовані в ХIX столітті уявлення про розвиток фольклорної теми за допомогою варіацій (як правило, фактурно-гармонійних) відкидаються. Риси нового методу виявляються в наступних факторах (цитуємо за книгою Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981, с. 96-97):

самостійне тематичне значення набувають мотив, фраза, поспівки фольклорного типу (цитовані або складені композитором), і від них не потрібно якої б то не було цілісності і завершеності. Цьому значною мірою сприяють і нові системи гармонійного мислення, що руйнують, зокрема, традиційні норми кадансових розчленування ...

в якості вагомого тематичного фактора висувається ритм, заімствуемий з народної музики ...

у зв'язку зі зміною ролі кантілени, в тематизмі розвиваються різноманітні форми втілення мовного початку - і у вокальній та в інструментальній музиці. Важливими імпульсами тут служать не тільки інтонації мовлення, але й ті жанри фольклору, мелодика яких стоїть на межі між випеваніем і "виговаріваніем" тексту.

змінюється функція між мелодією, що несе в собі фольклорний початок, і супроводом. Зокрема, гармонія звільняється від неодмінною обов'язки супроводжувати мелодійну лінію, расцвечівая її та відтіняючи змінами акордів кожен її вигин.

Перераховані нами риси, звичайно ж, в творчості сучасних авторів розвиваються, здобувають нові якості, пов'язані з національною специфікою, перш за все, а також застосуванням нової композиційної техніки.

Ми розглядаємо твори Я. Верещагіна саме як приклад творчого ставлення до фольклору, органічного поєднання прийомів народного музикування і сучасних композиторських досягнень.

Allegro moderato energico

Початок п'єси - Allegro moderato energico. З перших тактів ми потрапляємо в коло образів народної імпровізації. Початковий мотив за своєю жанрової належності може бути віднесений до народного інструментальні наспіви. У тій же книзі Г. Головінського знаходимо: "У ХХ столітті ця фольклорна жанрова сфера (народно-музичний награвань) незмірно збільшує свій вплив на професійне музичне мистецтво, увагу композиторів приваблює вся область народного інструментального музикування (Г. Головінський" Композитор і фольклор "М ., "Музика", 1981, с.102). Для того, щоб додати йому більше терпкості, барвистості, композитор розцвічують його, застосовуючи розширений лад. Звуки верхнього голосу (ля-сі-до-ре) - це нижній тетрахорд Щоб мінору , з верхнього тетрахорда (мі-фа-соль-ля) у нас два звуки - сіль і фа (обидва альтерірованние) і ще підвищена четверта ступінь (так звана Лідійський кварта), вона-то і додає в поєднанні із затриманням VI та VII ступенів і ре-БЕКАР верхнього голосу ту саму терпкість і барвистість, про яку ми говорили. Лідійський кварта - це як би "візитна картка" твору, вона ще не раз зустрінеться нам на усю дорогу. Вона ж вказує на приналежність цього мотиву до українських народних інтонацій, вживаним в інструментальній музиці Карпатського регіону, зокрема, в гуцульської музики.

Гострота і примхливість ритмічного малюнка (підкреслення слабких часток, характерне прітаптиваніе на останніх двох нотах другого такту, жива винахідливість у заміні останньої шістнадцятої другого такту на акцентовану Тріоль двадцять другим в четвертому такті) також вказує на приналежність до народної інструментальної музики.

Таке ритмічне рішення вимагає від виконавця граничного уваги до штрихами, виписаним автором, слід точно виконувати просте підкреслення в перших трьох тактах і акцентування в наступних.

У т.5-6 і 8-9 первісна інтонація награвань з'являється в новому варіанті. Багаторазове повторення цієї простої формули і акцентування спочатку слабку, а потім сильної частки надає їй характер наполегливості, захопленості. Ця наполегливість підкріплюється і вторгненням в партії нижніх голосів акорду (сі-бемоль-мі-бемоль-фа) чужорідного для початкового тонального центру (ля), його приналежність

(акорду) стає зрозумілою далі в т.7, де тональний центр фа. Таким чином, ми маємо справу з елементом політональності. Виконавець повинен підкреслити це динамікою і штрихом. Цікавий т.7 і тим, що тут знову використовується принцип обігу, але у протилежному русі, ніж на початку.

У результаті тональної інерції верхнього голосу утворюються остродіссонірующіе перетину, що підтримують загальний терпкий, барвистий колорит п'єси.

Перша сторінка дала нам матеріал, що підтверджує тезу про новий композиторському ставленні до фольклору. Мотив-награвань набуває самостійне тематичне значення. Крім того, він стає тим ядром, той осередком, розвиток якої обумовлює конструкцію всього твору (справді, всі наступні мотівние конструкції на першій сторінці і протягом циклу - похідні від мотиву-награвань). Для створення яскравого колориту використовуються розширений лад, політональность. Провідне значення набуває ритм, його гострота, несподіванка акцентування, примхливість ритмічних комбінацій, дійсно набувають за своєю значущістю роль тематичного фактора.

Т.11-12 - варіант мотиву-наспіви. Безперервність обертового руху лінії нижнього голосу надає епізоду ілюзію краху, викликаючи асоціативний зв'язок з народним танцем. Цьому ж сприяє знайоме вже нам підкреслення слабких часток, як би прітоптиваніе в кінці фрази. Структура епізоду - парне будова тактів зі змінним метром 7/16-8/16 підкреслює танцювальності, надаючи їй риси гуцульського танцю.

Цікавою видається ракоходная імітація в партії нижнього голосу (т.6-9). Перекидання руки ускладнює рух мелодії, допомагає деякою загостреності характеристики епізоду.

Стрімке вторгнення стреловидной пасажу (т.23 - запис пасажу слід читати як поступове ритмічне прискорення від 1/8 до1/32) призводить до нового епізоду. На відміну від попереднього лінеарного розгортання матеріалу, тут на перший план висувається гармонійна вертикаль. Поєднання двох квінт (сіль-ре і ля-ми) і малої секунди (квасоля - ще один приклад політональності з центрами сіль і ля) надають звучності характер пронизливої дзвінкості. Ритмічна остінатность цієї фігури, гостра, пружна пульсація малюють картину яскравого народного свята. Автор підкреслює це динамікою (ff) і ремарками (acutamente - гостро, пронизливо; marcatissimo - надзвичайно чітко). Перед нами нове рішення художнього завдання, новий ракурс заломлення народної музики - "відображення власне гри народних музикантів" (Г. Головінський "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981, С.228). У тактах 25-26, 29 приклад алеаторики, на витриманою басової Квінті багаторазово довільну кількість разів повторюється акорд (соль-фа-ля) з прискоренням від 1/8 до 1/32 і зворотним уповільненням.

Танцювальний епізод (Т.32-40) побудований на остінато "ритм-формули" (термін взято з книги Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981), яка, накопичуючи енергію руху і наростаючи динамічно (до sfff) призводить до яскравої кульмінації (аналогічно композитор буде закінчувати цикл). Цією кульмінацією закінчується розділ п'єси, пов'язаний з відображенням дієвості матеріалу.

Дійсно, початковий мотив-награвань, танцювальний ритм-формула у вигляді остінато або вiдтворення власне гри музикантів - все це музика-дія, пов'язана із зображенням тих чи інших елементів народного музикування.

Piu rubato, poco sostenuto

Інша річ наступний розділ п'єси Piu rubato, poco sostenuto (т.41-52). Тут на перший план висувається жива зображувальність, картини. Сприяє образотворчості, перш за все епізод з елементом алеаторики в партії нижніх голосів. Речитациі виконуючого соло голоси йде на тлі вільної імпровізації в зазначених звуко-висотних параметрах без тактового розчленування. Хочемо запропонувати виконавцю в Т.48 поміняти попередній малюнок, пов'язаний ритмічної остінатностью з танцювальними епізодами попереднього розділу, на менш інформативні комбінації тремоло з паузами під час енергійних реплік верхнього голосу. Конструкція цього епізоду пов'язана з двома тонами - центрами (до і сіль). Терцовий-секундовое співвідношення акомпанементу створює в низькому регістрі гучний і похмурий колорит, автор підкреслює це настрій ремаркою pesante і динамікою P sub. misterioso. Репліки верхнього голоси звучать загострено, чому сприяє інтервал великий септими (квасоля). Слід звернути увагу на лідійський кварту в Т.48 (знайому нам по першому епізоду).

Репліки верхнього голосу рекомендуємо грати, маркіруючи кожна ланка і дуже ясно розчленовуючи Тріоль від дуолі, групу від групи. Необхідно весь розділ грати на педалі, не знімаючи, але подменівая її в залежності від тембру регістрів і від динаміки. У т.51 ми знову стикаємося з алеаторику: у межах заданих параметрів пропонується імпровізувати в довільній послідовності протягом 20 секунд. Весь епізод можна зарахувати до сонорні, тому що на перший план висуваються завдання барвисто-колористичні, тембрально-регістрові, що створюють звуковий образ Карпатської пасторалі.

Tempo I

стріловидний пасаж повертає нас у коло образів перших розділів п'єси, настає реприза, яка починається з квінти епізоду (це додає репризі риси дзеркальності), що звучить ще більш несамовито (т.52-54, до двох квінтах соль-ре і ля - ми додається ще один мі-сі, надаючи велику звукову щільність і насиченість). Початковий мотив-награвань виявляється зовсім не в тому тональному центрі, в якому він був на початку (замість ля - ми), додається додатковий такт 7/16, де обігрується фігурації нижнього голосу. Змінюється динамічний рівень (замість f semplice - pp sub.). У повторенні першого політонального епізоду (т.61-63) знімається акцентування, лапідарна, зібрана гармонія перетворюється в гармонійну фігурації. Все перераховане надає репризі характер прозорості та нереальності, це ніби спогад про народній музиці, і лише в т.64 мотив-награвань проходить у своєму первісному вигляді, тільки наприкінці елемент "прітоптиванія" останніх нот замінюється терцовий glissando.

Вінчає цикл грандіозна кульмінація, побудована на ритмічному остінато мотиву-награвань, його осередків та основного тону ля, в кінці (т.82) в обох голосах Щоб подвоюється, і виконувати його слід на межі динамічних і артикуляційних можливостей, інакше неможливо домогтися необхідної автором динаміки - fffff. І все-таки останнє слово залишається за мотивом-награвань (т.83), звичайно ж, це основна ідея всієї п'єси, суть її жанрової приналежності.

Висновок

Втілення фольклорного початку (швидкі зміни настрою, переходи від танцювального руху до споглядання пасторалі, від динаміки до статиці) вимагає і дещо іншого підходу до формоутворення в цілому. У цьому творі автор скористався формою сюїти, кожна частина якої досить самостійна і замкнута, але незвичайність у тому, що частини її вкрай малі, іноді буквально кілька тактів (наприклад, два такту т.52-53 або навіть один такт 83), т. е. сюїта в мініатюрі. Мініатюрність диктується, перш за все, фольклорної сутністю викладається,. Так само як у грі народного музиканта, швидкі зміни настроїв, ритмічні перемикання, різкі кордону динаміки пов'язані з "фольклорним тематизм" (термін взято з книги Г. Головінського "Композитор і фольклор" М., "Музика", 1981). Крім того, у п'єсі проглядається тричастинній, експозиційний розділ (т.1-40), середній епізод (т.41-51) і репрізний (т.52-84).

Говорячи про форму в цілому, слід звернути увагу виконавця на моменти кордонів форми, де слід зробити зупинку і, як кажуть музиканти, "дослухати" останню інтонацію, а де слід, не зупиняючи руху, відразу переходити до наступного епізоду. Автор допомагає виконавцю в цьому, ставлячи коми у Т.10, 40, 54, 82, 83 або fermata в т.29 і 40.

Закінчивши аналіз п'єси, підіб'ємо деякі підсумки. На сучасному етапі робота з фольклором не обмежується простим цитуванням або варіаційним розвитком, використовуються в якості самостійного фактора і розробляються мотив, фраза, поспівки. Їх неповторності, індивідуальності сприяє звернення до таких форм народного музикування, як награвань, танець, власне гра. Для цієї ж мети використовуються ладові збагачення, політональность. В якості вирішального організуючого фактора виступає ритм, часто у вигляді ритм-формули, або ритмічного остінато. Вводяться такі сучасні композиційні засоби, як алеаторику і сонорні. Все це дозволяє говорити про роботу з фольклором на якісно новому композиційному рівні.