Мистецтво Італії Проторенесансу і 14 століття

Я. Белоусова

Тринадцяте (його друга половина) і чотирнадцятого століття відіграли дуже велику роль у розвиток італійського мистецтва. Саме в цей перехідний період був підготовлений майбутній підйом ренесансного мистецтва, з'явилися перші паростки гуманізму, зародилося потяг до мистецтва стародавнього світу, виник інтерес до людині як свідомою і мислячої особистості.

В розвитку раннього італійського мистецтва велика роль належала італійським містах, тісно пов'язаних зі зміцненням цехів, із зростанням впливу ремісничих і купецьких кіл. Вони, по суті, і були головною силою, що вступала у боротьбу з феодальною знаттю. Найяскравіше ці процеси виявилися у Флоренції; в інших містах соціальні зрушення відбувалися в менш рішучих формах. Так було в Сієні, в мистецтві якої були сильніше виражені елементи середньовічного світосприйняття, і в інших центрах. Церква, незважаючи на окремі відступу від своїх позицій, все ж таки продовжувала надавати великий вплив на культуру дученто (тобто 13 в.), релігія, як і раніше залишалася істотною частиною світогляду. Однак нові ідеї, подібно до свіжого джерела, все ж пробивалися з-під пластів середньовічного світогляду.

Для художньої культури дученто характерний той факт, що темпи розвитку архітектури, живопису і скульптури не збігалися. Раніше за все - з 1200-х рр.. -- мистецтво Проторенесансу проявилося в скульптурі, основоположником якої виступив Нікколо Пізано. З 1290-х рр.. починається підйом проторенессансной живопису, спочатку у творчості Кавалліні, а потім Джотто. Але якщо у майстрів образотворчого мистецтва, при всіх їхніх індивідуальних відмінностях, внутрішня спільність і риси нового, закладені в їхніх творах, виражені надзвичайно яскраво, то в архітектурі розглянутого періоду ці якості не одержали настільки очевидного втілення, хоча і тут можна простежити дуже важливі зрушення (див. т. II, кн. 1-а, стр. 420-421).

Архітектура Проторенесансу не володіла великим ступенем стильової єдності. Розквіт тосканського інкрустаційний стилю, в якому так яскраво виступила антична підоснова, був уже позаду. З середини 13 ст. в культовому архітектурі починають вкорінюватися форми готики, в цивільному - продовжують зберігатися і розвиватися елементи романської архітектури, але в ці форми вливається в значній мірі новий зміст, породжене саме протореяессансним етапам розвитку художньої культури. Навіть у класичних зразках італійської готики -- фасаді Сієнський собору, спорудженого за проектом Джованні Пізано (1284-ок. 1377), і в соборі в Орвьето (початий у 1285 - 1290-х рр..) - Слабо виражений настільки характерний для цього стилю зліт угору, а спірітуалізація архітектурних форм поступилася місцем декоративному багатства і майже ювелірної тонкощі в обробці. У самій же Флоренції виникли споруди, овіяні новим духом. Вже в такій ранньої споруди, як церква Санта Трініта (розпочато у 1258 р., закінчені не пізніше 1290-х рр..), творцем якої був, очевидно, Нікколо Пізано, виразно виражені тілесність архітектурних мас, простота і ясна логіка членувань, нейтралізуючі звучання власне готичних форм.

В Наприкінці 13 ст. почалося зведення головного храмового споруди Флоренції-собору Санта Марія дель Фьоре. Перший проект його був створений найбільшим італійським зодчим цього часу Арнольфо ді Камбіо (бл. 1240-бл. 1310); в 13 ст. роботу продовжували Джотто (який почав будувати дзвіницю), Андреа Пізано і Франческо Таленті. РТО споруду, покликану возвеличити міць і славу Флоренції і змагалися своїми колосальними масштабами (довжина собору понад 153 м) з найбільшими готичними храмами заальпійской Європи, відрізняється, проте, від останніх тверезою простотою свого інтер'єру, просторова неосяжність якого посилюється завдяки невеликій кількості опорних стовпів і найширшим прольотах арок. У зовнішній обробці собору застосована висхідна до інкрустаційний стилю облицювання різнобарвними мармурами (західний фасад не був завершений і цілком оброблений заново вже в 19 ст.).

Особливо само яскраво нові віяння виразалісь в іншому монументальному флорентійському храмі -- церкви Санта Кроче (розпочата в 1295 р.), приписується того ж Арнольфо ді Камбіо . Конструктивне нововведення - заміна звичайних кам'яних склепінь плоским дерев'яним перекриттям на горизонтальних кроквах - дозволило зробити опорні стовпи більш тонкими і розширити прольоти між ними. Бічні нави завдяки цього як би зливаються з центральним, утворюючи єдиний простір чудово освітленого інтер'єру. В ясності і своєрідному раціоналізмі архітектурного мови цієї споруди ніби вгадується передвістя стрункої легкості просторих інтер'єрів Брунеллески.

Надзвичайно важливий внесок зодчих Проторенесансу в цивільну архітектуру. У цей період зберігаються традиційні ще з часів середньовіччя типи світських будівель-ратуші та інші споруди для муніципальних служб, лоджії, притулки, госпіталі, житлові будинки представників знаті. Та високий ступінь самосвідомості, яка відрізняла громадян міських комун Італії, винятково яскраво відбилася у великих масштабах і монументальному мовою архітектури будинків міського самоврядування. Не випадково, що суворі величні форми романського зодчества, які в інших країнах застосовувалися в світському будівництві з найбільшим художнім ефектом головним чином у феодальних замках, мабуть, лише в одній Італії розкрили свої великі виразні можливості в найголовніших міських спорудах. У Палаццо дель Подеста у Флоренції (згодом палац Барджелло, нині Національний музей; 1234-1285, подальше будівництво до 1346 р.), прибудованому до більш старої вежі, зовнішній вигляд будівлі через слабку розчленованості масивного блоку і загального кріпосного характеру архітектури ще мало відрізняється від середньовічних споруд. Більш виразні його двір, оточений аркадою на могутніх стовпах, і величезний зал другого поверху. Незрівнянно більшою силою впливу володіє відрізняється воістину гіперболізованою монументальністю флорентійський Палаццо делла Синьйорія (згодом Палаццо Веккьо), побудований у 1298-1314 рр.. за проектом Арнольфо ді Камбіо. Його колосальний облицьований величезними кам'яними квадра і увінчаний зубцями масив об'єднаний в нерозривне ціле з висящейся над ним стрункої високою вежею. Як ніяка інша споруда, це спорудження висловлює міць Флорентійської республіки, символом якої вона була багато років. У більш вільному по композиції і вишуканий за формами будівлі міського управління Сієни - Палаццо Пуббліко (1298-1309, башта - 1338-1349) менше суворої монументальності і помітніше готичні елементи.

В зодчестві 13 століття, особливо культовому, зв'язок з готикою стає все більше сильною; у світській архітектурі, однак, зберігаються і розвиваються деякі тенденції проторенессансного етапи. З флорентійських будівель заслуговує уваги будівлю Хлібного ринку, розпочате в 1337 Франческо Таленті і перетворене згодом у відому церкву флорентійських цехів Ор-Сан-Мікеле. Серед багатьох характерних для італійських міст лоджій виділяється колосальна Лоджія деї Ланци у Флоренції (1376-1382; будівельники Бенч ді Чьоне і Сімоне Таленті), що служила для цивільних церемоній і урочистих прийомів. Її спокійні архітектурні форми, особливо гармонійні контури трьох величезних напівциркульні арок, свідчать про наближається звільнення флорентійського зодчества від панування готики.

Італійська скульптура Проторенесансу тісно пов'язана з іменами Нікколо Пізано, Арнольфо ді Камбіо і Джованні Пізано. Хоча шляхи їх художнього розвитку були не зовсім подібні між собою і творчість молодшого Пізано характеризувалося рисами, відмінними від стилю його батька Нікколо Пізано і Арнольфо ді Камбіо,-всі вони внесли в скульптуру так багато нового, що можна говорити не тільки про поваленні старих канонів, а й про народження нової епохи в італійській пластику.

Початковий період своєї діяльності Нікколо Пізано (1220/25-1278/84) провів на півдні Італії, при дворі імператора Фрідріха II Гогенштауфен. Саме там він стикнувся з римською традицією, якої наслідували придворні апулійскіе майстра. Найперша з відомих нам творів Нікколо, сповнене їм уже в Пізі, де він заснував свою школу, відноситься до 1200 р. і свідчить про знайомстві майстра із зразками пізньоримських античного рельєфу. Кафедра пізанського баптістерія - пам'ятник величезного значення в розвитку італійської скульптури. Церковні кафедри, з яких виступали мандрівні ченці-проповідники, які були поширені в 13 ст. і служили основним місцем для застосування рельєфних композицій. Підносячись на семи колонках, кафедра Нікколо Пізано являла собою ціле архітектурна споруда і була доступні для огляду з усіх боків, завдяки чому скульптурні зображення, що прикрашали її базу і високу шестикутну балюстраду, могли без зусиль розглядатися тими, що моляться. У бубнах арок поміщені зображення пророків і євангелістів, а над капітелями поставлені статуї чеснот. На балюстраді були виконані мармурові рельєфи із зображенням євангельських сцен: «Різдво» разом з «Благовіщенням», «Поклоніння волхвів», «Складення у храм», «Розп'яття» та «Страшний суд».

З сторони змісту Пізанська кафедра не представляла собою принципового кроку вперед. Різні символічні та алегоричні зображення, що виражають абстрактні поняття та образи середньовічного християнства, зустрічалися до того в італійської скульптурі повсюдно. Новим є інший підхід до Пізано трактуванні старої релігійної теми, вираженої багатим і різноманітним у своїх пластичних прийомах художньою мовою. Реалістичний і наочний, він перетворив релігійні абстракції в матеріальні конкретні образи, що дають безпосереднє відчуття дійсності і мають велику образотворчої силою. Саме в цьому був розрив Нікколо Пізано з середньовічної художньої традицією, і на цьому шляху його розвитку вирішальне значення мало знайомство з пізньоримських пластикою античних саркофагів. У рельєфі «Поклоніння волхвів» велична постать мадонни схожа на римську богиню Юнону. Спокійні і величні постаті виступають на передній план; займаючи панівне становище в рельєфі, вони відрізняються справжньої монументальністю. Їх пози, типи осіб, важкі драпірування і ламаються складки їх одягу, нарешті, сама обробка мармуру різцем і буравчика також вказують на вивчення пізньоримських рельєфу. Компонування сцен, поділ рельєфу на композиційні поля, внесення елементів світлотіні, характер лінійного контуру сприяють його живописному побудови. Окремі алегоричні фігури над капітелями, як, наприклад, «Сила», нагадують античні зображення Геракла.

Але не у всіх рельєфах витримується ця монументальна манера. У «принесення у храм »переважає тонкий лінійний ритм композиції; на задньому плані дані архітектурні зображення. У «Страшний суд» помітні здрібніння форм, деяка перебільшено рухливість фігур, нервова напруженість, пов'язані з елементами французької готики. Але остання не відіграє скільки-небудь вирішальною ролі у створенні цього пам'ятника. У потужному мистецтві Нікколо Пізано античність вперше заговорила з такою життєвістю і силою, що саме кафедра пізанського баптістерія дозволяє говорити про зародження нової художньої епохи. Переосмисливши традиційні релігійні образи, майстер звільнив їх від спіритуалізму середньовічних уявлень і в центр уваги поставив людини, повного гідності і сили. Саме ці риси творчості Нікколо зробили його ідейним попередником Джотто та інших передових майстрів Проторенесансу.

Але для 13 ст. реформи Нікколо Пізано, хоч і зіграли свою роль в подальшому, були передчасні і не змогли породити тривалій традиції. Нові якості його мистецтва не були сприйняті його учнями (за винятком Арнольфо ді Камбіо), та й він сам певною мірою відійшов від них у наступних творах. У рельєфах кафедри Сієнський собору (1205-1268), виконаної ним спільно з Арнольфо ді Камбіо, Джованні Пізано та іншими, Нікколо Пізано звернувся до готичної традиції. Полегшення «Страшний суд», «Побиття немовлят» та «Розп'яття» повні динамізму та експресії, що призвели до перевантаженості композиції, незграбності контуру, нервового ритму і зайвої Дробність. Ці риси дуже сильно проявилися в скульптурі сина Нікколо Пізано, Джованні, але майже минули творчість чудового архітектора і скульптора 13 ст. Арнольфо ді Камбіо.

Одна з центральних фігур римського і флорентійського мистецтва 13 в .. Арнольфо ді Камбіо, так само як і художник римської школи П'єтро Кавалліні, був нарівні з Нікколо Пізано справжнім творцем проторенессансного мистецтва і багато в чому ідейним попередником великого Джотто. Більш відомий як архітектор -- перший творець проекту фасаду Флорентійського собору і будівельник Палаццо Веккьо у Флоренції, Арнольфо ді Камбіо був також і скульптором - учнем Нікколо Пізано. Можливо, що він був знайомий з образами грецької скульптури 5 в. до н. е.., тому що, на відміну від свого вчителя, що спирався на пізньоримських традиції, Арнольфо, як жоден з сучасних йому майстрів, сприйняв дух і художню традицію грецького мистецтва. До кращих творів майстра відносяться декоративні фігури для фонтану для міської площі в Перуджі. Фонтан цей, над створенням якого крім Арнольфо працювали Нікколо і Джованні Пізано і архітектор фра Бевеньято, складався з двох багатогранних по контурах, розташованих один над іншим басейнів, для прикраси яких були виліплені двадцять чотири статуї і п'ятдесят рельєфів. Співвідношення басейнів, витримані в складному ритмі, становлять одне з головних достоїнств цього твору. Двадцять п'ять сторін нижнього басейну прикрашені тільки рельєфами, на двадцяти трьох ребрах верхнього басейну укріплені тільки статуї. З бронзовою вази верхнього басейну виникає б'є струмінь, оточуючий його краю і падаюча через відкриті левові пасти в нижній. Належні Арнольфо фрагменти рельєфів цього фонтану, що зберігаються в музеї в Перуджі, являють собою лежали фігури, дані в складних поворотах і в вражаючому для того часу багатство рухів. Складки одягів підкреслюють форми тіла, передані з чисто матеріальної відчутністю і життєвістю.

З робіт римського періоду слід виділити надгробок кардинала Гійома де Брей в церкви Сан Доменіко в Орвьето, створене Арнольфо спільно з учнями та що є одним із прототипів численних настінних гробниць італійського Відродження. Виконані у монументально-декоративної манери, воно відрізняється великим реалізмом в зображенні фігури померлого і двох дияконів, відсмикує завіси. Ці статуї належать самому Арнольфо.

Час з 1284 р. до самої смерті скульптор проводить у Флоренції, де працює як один з найбільших майстрів дученто, чиє мистецтво затримує на відоме час хвилю готичної реакції, що виявилася вже повною мірою у творчості Джованні Пізано та інших майстрів 13-14 ст. У Флоренції Арнольфо виконав (мабуть, для церкви Санта Кроче) рельєф «Благовіщення» і призначену для правого порталу Флорентійського собору чудову скульптурну групу «Оплакування Іоанном Марії» (Берлін).

Джованні Пізано (бл. 1245-бл. 1320), старший сучасник Джотто, працював у багатьох містах. Мабуть, близько 1270-1277 рр.. він відвідав Францію, де вивчав готичну архітектуру і скульптуру. Зберігаючи жвавий інтерес до людини та її внутрішнього світу, міцно пов'язаний з тенденціями проторенессансной культури, пройшовши до того ж школу свого батька, Джованні Пізано став, проте, пристрасним прихильником готичного мистецтва, сприйнявши не стільки його зовнішні форми, скільки внутрішню спірітуалізацію образу. Це проявилося і в сильному русі його фігур, і в незграбності скульптурних контурів, і в нервовій аффектірованності осіб, і, головне, у вираженні суб'єктивного індивідуального почуття, яким пройняті його мадонни і святі, що знаходяться в музеях і церквах Пізи, Прато і Надуй.

Перші його роботи - статуї пророків і сивіли кафедри Сієнський собору, де дані нові пропорції фігур, витягнутих по вертикалі і набули готичнийй вигин. Якщо ж порівняти між собою кілька статуй мадонн Джованні Пізано, то вплив на нього готичного мистецтва і гіпотеза про відвідини ним Франції стануть більш ніж ймовірними.

Виконана близько 1276 статуя мадонни, що знаходиться в Кампо Санто в споді, є однією з його найбільш ранніх. Незважаючи на те, що ця полуфігурная статуя трактована ще досить плоско і складки одягу розташовані в схематично готичної манері, в ній дуже тонко передана внутрішня психологічна зв'язок матері з немовлям, таким, що сидить на її руці. Це виражено не лише в їхніх поглядах, звернених один до одному, але і в лінії плавно згинає у напрямку до немовляті шарфа богоматері, який служить композиційним ланкою між ними, і в ритмічному повторі м'яко зігнутої руки мадонни, якої вона стосується ніг дитини.

Статуя мадонни, що знаходиться в Капелі дель Арена в Падуї, виконана близько 1305, в Того ж року, коли Джотто розписував стіни цієї капели фресками, але за своїми форм вона відрізняється від вищезгаданої. Мадонна зображена вже в типовому готичному вигині, який підкреслює вертикальні складки її одягу; фігура дитини занадто мала в порівнянні з її фігурою, але збережено той же почуття внутрішнього зв'язку матері з дитиною, що й раніше. Цей суб'єктивізм і вираз внутрішнього індивідуального почуття, а також наростання інших готичних тенденцій все більше й більше посилюються у творах Джованні Пізано і особливо яскраво проявляються в рельєфах кафедри церкви Сант Андреа в Пістойї, насичених пристрасним і поривчастим рухом.

Кафедра Джованні Пізано, так само як і кафедра в Пізі його батька Нікколо Пізано, підноситься на семи колонах, і балюстраду її прикрашають п'ять рельєфів: «Різдво», «Поклоніння волхвів», «Побиття немовлят», «Розп'яття» та «Страшний суд ». Сцени відокремлені один від одного зображеними майже у круглому рельєфі фігурами святих і поміщених над капітелями сивіли, переданими в складних контрапостних поворотах. З них одна особливо звертає на себе увагу напівзігнутому фігурою, немов пригнічений якийсь реальною вагою, і напруженою, тривожною, суто «людських» виразом обличчя. Драматичні образи сивіли Джованні Пізано немов віщують образи сивіли Мікеланджело.

Серед рельєфів кафедри «Побиття немовлят» виділяється як найбільш складна багатофігурна композиція, побудована на мальовничих світлотіньових контрастах, охоплена напруженим рухом і пристрастю. Заснована на сміливою енергійною пластику високого рельєфу, ця сцена майже «кричить»-з такою експресією і шаленством створив хаос переплетених між собою фігур і впали тіл, як би прагнуть у "бурхливої динаміці розірвати архітектурне обрамлення і, подібно хвилі, виплеснутися назовні. Потужні і класично спокійні пластичні форми Нікколо Пізано змінилися у його сина нервовим переривчастим ритмом, різкими контрастами. Різниця стилю обох майстрів особливо помітно при порівнянні згаданої вище статуї Сили роботи Нікколо Пізано, що нагадує античного Геракла, і створеної Джованні Пізано статуї Геркулеса з його кафедри в Сієнський соборі, яка викликає скоріше уявлення про образ виснаженого постом і молитвами Іоанна Хрестителя.

Драматичне і суб'єктивне мистецтво Джованні Пізано завершило собою розвиток проторенессансной скульптури, але його роль у цьому процесі носила двоїстий характер. Підсиливши, з одного боку, спіритуалістична початок, ставлячи акцент на гостро вираженому індивідуальному почуття й емоційності, Джованні Пізано, здавалося б, розсунув межі мистецтва Проторенесансу, збагативши його новими образами і можливостями, навчивши італійців новим просторовим шукань. Але готичні риси у багатьох відношеннях перешкоджали укоріненню в італійській скульптурі реалістичних принципів, затримавши в якійсь мірі її подальше прогресивний розвиток майже аж до початку 15 століття.

Якщо для 13 ст. провідним видом образотворчого мистецтва в Італії була скульптура, то в 14 столітті вона поступилася своїм місцем живопису на чолі з Джотто, одним з найбільших реформаторів в історії європейського мистецтва.

* * *

Живопис 13 і 14 ст. розвивалася в окремих місцевих школах, з яких найбільше значення мали художні школи Флоренції і Сієни.

Серед численних флорентійських майстрів дученто був особливо відомий Чімабуе -- творець низки монументальних творів. Релігійна живопис Чімабуе чинності своєї консервативності і прийомів, пов'язаних з візантійськими мозаїст, не могла, проте, служити зразком для новаторської в ідейному та художньому сенсі флорентійської живопису, яка почала розвиватися в один час з нею, але розцвіла лише на початку 14 століття. Проте монументальні, хоча і площинні релігійні образи Чімабуе, особливо його велика ікона «Мадонна на троні зі святими і ангелами »(Флоренція, Уффици), все ж таки становлять великий інтерес з точки зору розвитку флорентійського мистецтва (див. т. II, кн. 1-а).

Різниця в інтерпретації релігійного образу, який для раннього італійського мистецтва залишається в центрі уваги як митців, так і скульпторів, стане ясним при зіставленні між собою деяких пам'ятників живопису дученто і треченто, серед яких виділяються твори видатного майстра сієнський школи Дуччо ді Буонінсенья і особливо його молодшого і великого сучасника Джотто, того «Джотто, флорентійця», який «після довгого вивчення» природи «перевершив НЕ тільки майстрів своєї століття, а й усіх за багато минулі століття », як сказав про нього Леонардо да Вінчі. Дійсно, значення Джотто було величезне не тільки для італійського живопису 14 ст., але і для всього мистецтва Відродження в цілому. Але перш ніж зупинитися на творчості Джотто - центральної фігури проторенессансной живопису, треба усвідомити собі, хто ж був його попередником на цьому шляху і хто міг бути його вчителем.

Стара історична традиція приписувала цю роль Чімабуе, але, зрозуміло, не його консервативне мистецтво могло вигодувати такого новатора в живопису, яким був Джотто. -І хоча візантійська традиція була дуже живуча в Італії, вона не була прогресивною в тій мірі, в якій це було необхідно, щоб вивести мистецтво Проторенесансу на новий шлях, незалежний від середньовічних канонів, і дати йому свободу у пошуках нових рішень.

Та роль, яка в скульптурі належить Пікколо Пізано, в проторенессансной живопису випала на долю П'єтро Кавалліні, римського живописця і мозаїст (бл. 1260-ок. 1330). Саме він і був ідейним попередником і, цілком ймовірно, вчителем Джотто. Перевагою Кавалліні було те, що на противагу більшості майстрів дученто він жив у Римі - найбільш античному місті Італії, і йому, молодшого сучасника Арнольфо ді Камбіо, вдалося, так само як і останньому, зламати візантійські традиції і сміливо звернутися до античної спадщини. Працюючи двічі разом з ним в кінці 13 в. в римських церквах, Кавалліні, мабуть, міг близько вивчити античні пам'ятники, керуючись вказівками і принципами Арнольфо ді Камбіо як скульптора та архітектора. У римських церквах знаходилися, крім того, ранньохристиянські фрескові і мозаїчні цикли 4-5 вв., безвісні творці яких багато що запозичили з пізньоантичний творів такого ж роду. Не дивно тому, що, повністю відійшовши від умовної візантінізірующей живописної манери в дусі Чімабуе та інших майстрів, Кавалліні надав своїм релігійним образам більш земний, дотиковий характер. Не дивно тому також, що він застосував у своїх композиціях небачену до того в італійському живописі світлотіньову моделювання та засоби передачі простору. У церкві Санта Марія ін Тра-стевере в Римі в 1291 Кавалліні виконав у мозаїці шість сцен з життя богоматері.

В цьому творі Кавалліні виступив вже як закінчений майстер. У сценах «Народження Марії» і «Успіння Марії» архітектура заднього плану нагадує античні будівлі, фігури пластично відчутні, більш переконливо, ніж у його попередників, розташовані в просторі. Використання мозаїчної техніки з її умовністю і обмеженими можливостями не завадило Кавалліні створити чисто мальовничі образи, навіяні пізньоантичний розписами і пам'ятниками давньоримського зодчества. Так, наприклад, в «Благовіщення» трон мадонни нагадує за своєю архітектурою римську тріумфальну арку, а фігура ангела з потужно розпростертими крилами наче передбачає собою образи мистецтва раннього Відродження.

Під фресках «Страшний суд», що збереглися лише фрагментарно, написаних ок. 1293 в церкві Санта Чечілія ін Трастевере в Римі, Кавалліні пішов ще далі. Вони виділяються своїм новим підходом до форми, заснованим не на лінійному принципі, а на надзвичайно сильною светотеневой моделювання, яка, за словами Гіберті, надавала формі «найбільший рельєф». Ця мальовнича ліплення особливо відчувається у благородній лику Христа і у фігурах апостолів, одяг яких передано до красивих фіолетово-рожевих, оливково-зелених, небесно-блакитних тонах. Однак образам Кавалліні ще не властива та ступінь життєвості і натхненності, яка відрізняє образи Джотто; у Кавалліні більше абстрактності і холодність, що відображає стиль римської живопису того часу. До початку 14 ст. їй належала провідна роль, так що у Кавалліні було багато учнів і послідовників, але самим видатним з них був Джотто, який сприйняв у нього і світлотіньову моделювання, і розуміння простору, і величний епічний мова римського живопису. Все це допомогло йому повністю подолати візантійські традиції і створити свій благородний стиль, який поклав початок новому етапу в розвитку європейського живопису.

В мистецтві Джотто був укладений світ нових відкриттів, нових тому, що їм вперше і повною мірою затверджувалася реальну цінність людського життя, яка відбилася в живих і наочно трактованих людських образах, що протистоять за своїм характером релігійно-абстрактним символічних образів середньовіччя.

Дієва та жива сила джоттовского мистецтва збереглася і до наших днів. Народжена в важкій і складній боротьбі з феодальним світоглядом і принципами середньовічної художньої культури, воно містило в собі ряд нових і сміливих реформ, незважаючи на те, що, подібно до Данте, Джотто не виходив з кола традиційних, освячених століттями релігійно-біблійних тем. Власне кажучи, саме цим художником були закладені оснони для подальшого розвитку реалістичного мистецтва. Величезне значення Джотто усвідомлювалася не тільки його сучасниками, а й великими італійськими майстрами 15 і 16 століть.

Які ж були ці реформи? Вирішальним моментом в його творчості було нове, об'єктивне ставлення до дійсності, не підлегле релігійно-абстрактним уявленням. Мистецтво Джотто відрізнялося величезною образотворчої силою і драматичною виразністю своїх образів. Вплив його на глядача було тим сильніше, чим природніше і реалістичніше були художні прийоми Джотто, поставив перед собою завдання зображення реального тривимірного простору, побудованого на перспективно-лінійному підставі. Не володіючи знанням наукової перспективи, примітивними, здавалося б, засобами Джотто досяг небувалого для мистецтва свого часу ефекту, одним з перших ввівши в живопис зображення інтер'єру. Одночасно з цим другим завоюванням Джотто було створення пластичної, округлої людської фігури, причому кожна з зображених ним фігур володіла і чисто матеріальної вагомістю і в силу цього глибокої життєвою, реалістичною переконливістю.

Введення в живопис того часу пластичного обсягу, початок чого поклав Кавалліні, також було важливим фактором, який відкривав нові шляхи для художників.

Основна роль у творчості Джотто належить людині. Створюючи ще типовий, а не індивідуальний його образ, він насичує його високим моральним змістом. Всі ці риси знайшли яскраве вираження у творах Джотто, і особливо в його знаменитих фресках в Падуї, а також у більш пізніх роботах флорентійського періоду.

Джотто ді Бондоне (1266/76-1337) народився у Флоренції і переїхав в Рим в кінці 13 в., але з його робіт цього періоду відома лише мозаїка «Чудо на Генісаретського озері »(« Навічелла ») в соборі св. Петра 'в Римі. Близько 1305 Джотто їде в Падую, де пише свої найбільш прославлені фрески в капелі дель Арена, що принесли йому славу і ухвалили за ним положення найбільшого художника 14 сторіччя. Але основна пора його діяльності протікала у Флоренції, де він жив з 1307 Живий, товариський і активний, він користувався тут величезним повагою і шаною і з 1333 р. був призначений головним керівником усіх художніх робіт від міського управління. Крім Флоренції і Рима він працював в Неаполі, Болоньї та Мілані.

Міська культура Флоренції розвивалася в атмосфері економічного процвітання, зростання міського ремесла і торгівлі, які зміцнили значення і міць великих цехів. У ній на зміну старому феодальному правопорядку прийшли інші класові відносини і на політичну арену виступили нові суспільні сили і перш за все ремісники - пополани. Антифеодальну ідеологію цих кіл відобразило мистецтво Джотто, в якому основна роль належала образу простого, повного гідності щиросердого людини, наділеної високими душевними якостями.

Перш ніж перейти до знаменитого фрескового циклу Джотто, написаним їм близько 1305 в Капелі дель Арена в Падуї, треба зупинитися на одному з його вкрай нечисленних станкових творів - великий іконі «Мадонна зі святими, і ангелами »(Флоренція, Уффици). Хоча вона виконана близько 1310, ряд іконографічних мотивів зближує її з іконами Чімабуе і сієнські майстри Дуччо ді Буонінсенья. Але разом з тим в ній послідовно проявляються риси, що вносять зміни в цей, здавалося б, встановлений століттями канон релігійного зображення.

Ікона Джотто (дерево, 3,27 X 2,03) майже того ж розміру, як ікони Чімабуе і Дуччо, що характерно для пам'ятників подібного роду, що відносяться до епохи дученто, але все-таки вона трохи менше їх, ширше, кремезний і просторові у своєму побудові. Богоматір зображена не строго в центрі, а трохи зміщена в бік, що додає всій композиції велику ритмічну свободу. Вже цього Джотто вніс зміну в традиційну для візантійських ікон строго симетричну схему розташування фігур. До трону, на якому сидить мадонна, зображеному у вигляді цілого архітектурної споруди, твердо стоїть на землі, ведуть різнокольорові щаблі. Стрілчаста дуга арки охоплює постать богоматері, як б замикаючи її в окремий простір, незалежне від оточення ангелів і святих. Разом з тим вона надає їй вагомість і об'ємність, так як контури плаща мадонни ритмічно повторюються в ясних обрисах арки. Ікона Джотто легко доступні для огляду, і око глядача не губиться в складних лінійних вигинах, що відводять його від реального і об'ємного сприйняття форми, завдяки тому що тіні підкреслюють кожну увігнутість, а світло створює опуклість частин, тому ми відчуваємо об'ємність людської фігури незалежно від того, задрапірований вона чи ні. У «Мадонни» Джотто все набуває конструктивний сенс, тому що кожна лінія виконує певне призначення, моделюючи і окреслюючи голову, торс, стегно, ногу, ступню, і її спрямованість і напруга завжди визначаються рухом фігури. Тому так природна і життєва поза немовляти, що сидить на її колінах. Обличчя Марії, трохи видовжене, з вузьким, характерним для Джотто розрізом очей. також передано не в абстрактній манері візантійської, а з більшою правдивістю. На повній шиї у місця її згину позначені дві складки, крізь злегка розкриті губи видніється біла смужка зубів. Покірні й віддані погляди ангелів теж висловлюють певний ідейний задум Джотто, який в застиглу і канонізованих схему вніс, хай ще в наївною і недосконалою формі, риси особистих людських почуттів. Фіолетово-сірі і світло-зелені хітони ангелів, зливаючись із золотом фону і червоними з блакитним тонами шат Марії і дітей, створюють святковий і гучний акорд, сильно відрізняється за своєї мажорній тональності від більш стриманих пурпурово-фіолетових і коричневих тонів ікони Чімабуе. У цієї радісної колористичною гамою, у новому, більшжиттєвому втіленні релігійних образів уловлюються ознаки зароджується життєво правдивого світовідчуття, закладаються основи нового художнього світогляду.

Близько 1305 Джотто створив свій фрескового цикл в Капелі дель Арена в Падуї. Ці розпису зайняли центральне місце не тільки в його творчості, але і з'явилися величезним внеском в історію італійського мистецтва. Капела дель Арена, названа так тому, що на її місці знаходилася колись арена римського цирку, належала банкірові Енріко Скровеньі, який замовив Джотто розписати її фресками. Невеликий будинок, перекритий всередині склепінням, мало справа п'ять вікон з широкими простінками; протилежна велика стіна не мала отворів і архітектурних прикрас, завдяки чому вся її площину могла бути використана під розпису. Фрески були розташовані в три ряди. Внизу на мальовничо імітовану цоколі з рожевих з сірим квадрів розміщені чотирнадцять алегоричних фігур пороків і чеснот. На вхідних стіні розташована величезна розпис «Страшний суд», проти неї - «Благовіщення».

В розташуванні фресок, відповідати напрямку годинникової стрілки, панували архітектурна розчленованість і спокійна просторовість. Ясне розуміння стрункої декоративної системи дозволило Джотто створити величний епічний цикл. Подібно до ілюстрацій або повільно змінюються кадрам фільму, ці фрески як би ведуть спокійний розповідь, що зв'язує різнорідні за сюжетами сцени в одне струнке ціле. Світлий і холоднуватий колорит цих розписів не залишає, однак, враження строкатості: яскраво-жовті, ніжно-рожеві, блідо-зелені, фіолетові, блакитні тони є для Джотто не самоціллю, а цілком підпорядковуються завданням виявлення форми і тому допомагають її матеріальному, матеріального сприйняття. Приділяючи основну увагу в кожній сцені передачі людських почуттів і переживань, Джотто наділяє своїх дійових осіб індивідуальними якостями, різними долями, що дає йому можливість створити сцени, наповнені глибоким драматичним змістом. У старі середньовічні сюжети він вводить масу нових побутових деталей, ставлячись до біблійними легендами, як до реально існував історичним подіям. Він настільки олюднює їх і надає їм таку життєву наочність, що одним цим уже передбачає ідеї Відродження, опиняючись до них ближче, ніж будь-який з сучасних йому майстрів. У його мистецтві з'являється ряд нових рис, яких ще не було в Кавалліні, хоча Джотто багато чим йому зобов'язаний у своєму художньому розвитку. Основна заслуга Джотто полягає в новій трактування образу людини, яка стає у нього життєвим і реальним, наділеним більше тонкою психікою, ніж в мистецтві античності. Його фігури масивні і кілька великовагових, але відчутних і матеріальні. Не знаючи анатомії, не вивчаючи детально будови людського тіла, Джотто проте надавав йому об'ємну тривимірну форму.

Не маючи можливості розібрати всі фрески цього циклу, ми остан