Мистецтво Німеччини
Я. Чеголаева
Серед
країн Західної Європи, які мали розвиненою феодальною системою відносин, у
Німеччині изживание середньовічних підвалин йшло найбільш звивистих, ускладненим
шляхом. В економічному та політичному відношенні Німеччина розвивалася
суперечливо і утруднене; не меншою суперечливістю відрізнялася її
духовна культура, і зокрема її мистецтво.
На
кінець середньовіччя в Німеччині відбувалися ті самі процеси, що й в інших
державах Європи: посилювалася роль міст, розвивалося мануфактурне
виробництво, все більш важливе значення набував бюргерство і купецтво,
розпадався середньовічний цеховий лад. Аналогічні зрушення відбувалися в
культурі та світогляді: пробуджувалось і зростала самосвідомість людини,
росли його інтерес до вивчення реальної дійсності, бажання володіти
науковими знаннями, потреба знайти своє місце у світі; йшло поступове
обмірщеніе науки і мистецтва, звільнення їх від вікової влади церкви. У
містах зароджувалися паростки гуманізму. Німецькому народові належало одне з
найбільших культурних завоювань епохи - найбільший внесок у розвиток
друкарства. Однак духовні зрушення відбувалися в Німеччині повільніше і з
великими відхиленнями, ніж у таких країнах, як Італія та Нідерланди.
На
рубежі 14 і 15 ст. в німецьких землях не тільки не спостерігалося тенденції до
централізації країни, але, навпаки посилювалася її роздробленість,
сприяли живучості феодальних устоїв. Зародження і розвиток в окремих
галузях промисловості паростків капіталістичних відносин не призводило до
об'єднання Німеччини. Вона представляла собою безліч великих і дрібних
князівств і самостійних імперських міст, які вели майже незалежне
існування і всіма способами намагалися зберегти такий стан речей. Цим
значною мірою визначався і характер класових взаємовідносин. У своїй
роботі «Селянська війна в Німеччині» Енгельс так характеризує суспільну
життя Німеччині до початку 16 ст.: «... різні стани імперії - князі, дворяни,
прелати, патриції, бюргери, плебеї і селяни - становили надзвичайно
хаотичну масу з дуже різноманітними, у всіх напрямках взаємно
перехрещеними потребами ». (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Т.7, стор.357 --
358.). Ворожі, узкоместние інтереси станів часто приводили їх до
суперечностей і взаємних зіткнень, що заважало головної справи - боротьбі з
феодалізмом, подолання середньовічних традицій в економіці, політиці,
культурі, в укладі суспільного життя. Безперервно наростаюче загальне
невдоволення, часом проривається у вигляді окремих місцевих повстань, ще
не прийняло в цей час характеру всенародного революційного руху,
що охопила Німеччину в перші десятиліття 16 століття.
Мистецтво 15 століття
Протиріччя
суспільного розвитку Німеччини знайшли своє відображення у німецькому архітектурі 15
століття. Як і в Нідерландах, тут не було того рішучого повороту до нового
образного змісту і нової мови архітектурних форм, який характеризує
зодчество Італії. Хоча готика як панівний архітектурний стиль була вже
під кінець, її традиції були ще дуже сильні; переважна більшість
споруд 15 ст. в тій чи іншій мірі несе на собі відбиток її впливу.
Паростки нового були змушені пробиватися у важкій боротьбі крізь товщу
консервативних нашарувань.
Питома
вага пам'яток культового зодчества в Німеччині 15 ст. був більш великий, ніж в
Нідерландах. Ще тривало і завершувалося будівництво грандіозних
готичних соборів, розпочатих у попередні століття (наприклад, собору в
Ульмі). Нові храмові будівлі, проте, вже не відрізнялися подібним розмахом.
Це були більш прості церкви, переважно зального типу; нефи однаковою
висоти при відсутності трансепта (що характерно саме для даного періоду)
сприяли злиттю їх внутрішнього простору в єдине доступне для огляду ціле.
Особлива увага приділялася декоративному рішенню склепінь: переважали склепіння
сітчастого та інших складних малюнків. Прикладами таких споруд можуть
служити церква Богоматері в Інгольштадті (1425 - 1536) і церква в Аннаберге
(1499-1520). Єдиним зальним простором характеризуються і прибудови до старих
храмам - хор церкви св. Лаврентія у Нюрнберзі і хор церкви Богоматері в
Есслінгене. Самі архітектурні форми набули велику ускладненість і
примхливість у дусі «полум'яної» готики. Зразком декоративного багатства
форм, вже далеких від колишнього суворого спіритуалізму, може вважатися клуатр
Собору в Ейхштетте (друга половина 15 ст.).
важливішого,
однак, те, що усе більш значне місце в німецькій архітектурі 15 в.
починають займати пам'ятки світської архітектури, в яких, з одного боку,
виявляється продовження цінних традицій громадянської готичної архітектури
попередніх століть, а з іншого боку, знаходять сприятливий грунт для
свого розвитку нові, прогресивні тенденції. Це перш за все міські
комунальні споруди, в яких вже помітна менша, ніж колись,
залежність від форм церковного зодчества. Такі, наприклад, значні,
багато прикрашені будівлі ратуш в Бремені (1405-1410) і в Госларі - приклади
монументального кам'яного будівництва. Не менш виразні фахверкові
громадські будівлі (конструкцію яких становить дерев'яний каркас з
цегляним заповненням), що досягли в цей період чудовою художньої
виразності, зокрема ратуші в Верни-Герода і Альсфельде, великі за
розмірами і сміливі за своїми конструкціям. Їх художній ефект заснований на
пластику сильно винесених вперед верхніх поверхів і на чудовій орнаментації
дерев'яних частин, особливо що вінчає карнизів. Багатством оздоблення
відрізнялися також гільдейскіе і цехові будинку, наприклад фахверкове підрозділи будівля
гільдії рознощиків в Гільдесгейме. Споруджувалися доцільні за своїми
функціональним якостям і виразні за формами споруди господарського
призначення, в їх числі - міська бойня в Аугсбурзі, соляної склад в Любеку,
геродскіе зміцнення (баштові ворота в Любеку, 1466-1478) та багато інших.
В
архітектурі житлових будинків представників міської патриціату в Німеччині, як і
в Нідерландах, ще не відбулося того перевороту, який ознаменував собою
поява в містах Італії монументальних палаццо, що належать найбагатшим
прізвищах, але в порівнянні з середньовіччям помітні нововведення - більш складна
і вільне планування, застосування на фасадах багато прикрашених фронтонів і
ліхтарів-еркерів, а у дворах - критих галерей.
Своє
непрямий вплив міські будівлі надали на будівництво феодальних замків.
Тут поряд з традиційними спорудами кріпосного типу з'являються
споруди, в яких фортифікаційні елементи з'єднуються з рисами
монументальної показності. Такий, наприклад, прославлений Альбрехтсбург
в Мейсене (1471-1481), резиденція курфюрстів саксонських, який височіє
зразок неприступного замку над крутим берегом Ельби, а з іншого своєї
боку, видимої з рівнини, він розкривається як фасад княжого палацу нового
типу. У створенні численних інтер'єрів Альбрехтс-Бург, перекритих
вибагливими сталактитові і сітчастими склепіннями, і складних гвинтових сходів
брав участь відомий архітектор Арнольд Вестфальський, що працював в Саксонії між
1470 і 1479 рр..
*
* *
Німецьке
образотворче мистецтво в 15 столітті було ще тісно пов'язаний з
церквою. Ослаблення його залежності від церкви виразилося лише в тому, що
твори живопису та скульптури до певної міри звільнилися від
архітектонічний співпідпорядкованості церковному будинку. Зображення відділилися від
стін і зосередилися в одному місці всередині собору, в монументальному вівтарному
споруді. Тим самим живопис і скульптура отримали можливість відносно
самостійного існування.
Одним
з досягнень німецького мистецтва 15 ст. був підйом живопису, слабо розвинутою в
Німеччини в попередні часи. Але станкових картин створювалося в цей період
ще мало. Провідне місце займав вівтарний образ. Історія німецької живопису 15 ст.
є в першу чергу історією окремих великих вівтарів, зазвичай включали
в себе ряд композицій, пов'язаних спільністю тематичного задуму.
Художня
життя Німеччини відрізнялася великою Дробність. Роз'єднаність окремих областей
країни приводила до виникнення безлічі місцевих осередків мистецтва. Однак
німецьке мистецтво в цілому все ж таки мало відомою спільністю. Найбільш важливим
було те, що релігійне зображення втратило свій абстрактний
спіритуалістична характер і з усією визначеністю наблизилося до життя.
Головний акцент був перенесений на оповідної початок і на висловлення в
релігійному сюжеті живих людських почуттів. Традиційні фігури святих стали
набувати вигляд людей того часу, причому дуже часто людей з народу,
релігійні сцени - насичуватися жанровими подробицями. Все частіше вводилися в
мистецтво спостережені художниками життєві деталі, надзвичайно оживляючі
зображення і робили їх більш доступними для глядача.
Але
всі ці нововведення не об'єднувалися ще єдністю естетичних поглядів. Навіть у
межах одного твору часто не відчувалося цілісності. Самі художники не
мали певного критерію в оцінці і сприйнятті світу. Ідучи від старого, вони
плуталися в плутанині суперечливих поглядів. Їх художнє світогляд
було хаотичним та непослідовним, хоча і явно містив здорове прагнення
до життєвого трактуванні явищ. Одні й ті ж картини могли одночасно включати
фігури, повні життя, як би вихоплені з дійсності, і --
абстрактно-безтілесні; фони, що містять живі краєвиди з будинками і вулицями
німецьких міст, і - золоті, візерункові або усіяні зірками; предмети вагомі,
тривимірні і - плоскі, уподібнення у своїх контурах орнаменту. Найбільш
умовно трактувалося простір - зв'язок між предметами і співвідношення фігур
з оточенням. Окремі частини зображень нерідко громадилися один на одного
або распластивалісь на площині; в безпосередній близькості розміщувалися
предмети, взяті в різних масштабах. І тут же поруч зустрічалися глибинні
побудови, що викривають спробу передати єдність просторової
протяжності.
Під
все це було багато косного, консервативного, а й багато несвідомо живого і
несподівано свіжого. Народна психологія і смаки відбивалися в оповідної
наочності в розгортанні сюжетів, у нотках народно-фольклорної лірики або
гумору, в наївною схильності до скрупульозної ретельності в передачі життєвих
деталей і дотикове матеріальності предметів, в яскраво вираженої любові до
рідної природи.
В
першій половині 15 ст. вогнища мистецтва існували в окрузі Боденського озера,
по Рейну, у Гамбурзі, Ульмі. В окрузі Боденського озера працювали живописці
Конрад Віц і Лукас Мозер; в Ульмі трудився Ганс Мульчер; найбільшим майстром
Кельна був Стефан Лохнер; в Гамбурзі працював майстер Франке; на Верхньому Рейні --
так званий Верхньорейнської майстер, і всюди ще безліч анонімних
майстрів.
Вельми
небагато що дійшли до нас достовірні твори цих художників все ж дають
можливість скласти уявлення про творчої індивідуальності кожного з
них. Це свідчить, між іншим, про новому положенні художника, про те, що
середньовічна система творчості, стираються художні індивідуальності
окремих майстрів, тепер пішла в минуле. Художник зайняв більш почесне місце
в суспільстві, будучи відтепер вже не рядовим цеховим ремісником, а
керівником майстерні і шановним бюргером.
Два
майстра - Стефан Лохнер (помер у 1451 р.) і Верхньорейнської майстер, зберігаючи в
Найбільшою мірою риси архаїчності, в той же час дають у своїх творах
нову, лірично інтимну інтерпретацію релігійних сюжетів. Їхні твори
повні наївною ідилічності, яка змушує згадати вірші середньовічних ліриків.
Такі твори Лохнера «Вівтар трьох царів» (у соборі Кельна), «Мадонна в
рожевої альтанці »(1440-і рр..; Кельн),« Складення у храм »(1447; Дармштадт);
цими ж властивостями відрізняються роботи Верхньорейнського майстри «Дитина Христос
в райському саду »(ок. 1410 р.; Франкфурт),« Мадонна на суничний грядці »
(Золотурн). Зі старим їх пов'язує відтінок відчуженості і споглядання в
вигляді тонких фігур, у Лохнера - схильність до орнаментальним ФОНів. Але
ліричний характер сцен, поміщених в поетичні пейзажі або оточених
квітами, м'якість плавних ліній і ніжність світлих радісних тонів (у Лохнера),
а також життєвість у трактуванні окремих голів і деталей обстановки (особливо
листя та трави), вносять до зображення елементи свіжості і безпосередності.
Набагато
виразніше нові пошуки виявляються у творчості Лукаса Мореза (відомий
в 20-30-х рр.. 15 ст.) І Ганса Мульчера (бл. 1400 - до 1467) в таких творах,
як вівтар св. Магдалини Мозера в Тіфенбронне (1431) і Вурцахскій вівтар
Мульчера в Берлінському музеї (1437).
Тіфенброннскій
вівтар Мозера, що містить цикл зображень з життя Марії Магдалини, є
одним з найбільш типових пам'ятників епохи. Життя активно вривається до нього; сцени
релігійної легенди носять розповідний жанровий характер. Одна стулка
вівтаря являє собою пейзаж з човном, що пливе по хвилях, в інші введена
ретельно виписана архітектура, явно багато в чому відповідає типу німецької
архітектури 15 ст., і ряд побутових предметів. Фігури придбали тілесність,
використані живі, добре помічені художником жести. Але при цьому в ряді
випадків спостерігається хаотичне нагромадження частин, в просторовому
відношенні абсолютно не злагоджених між собою. Пейзаж позбавлений елементів
глибинно. Те ж саме відноситься і до трактування архітектури. Характерно те,
що поряд з подібними зображеннями у верхній частині вівтаря знаходиться майже
правильно побудована і цілісна жанрова сцена з фігурами, вільно
розташованими навколо столу.
Ганс
Мульчер, відомий також як скульптор (він керував в Ульмі художньої
майстерні, що створювала вівтарні картини та скульптури з дерева та каменю), може
Можливо, ще більшою мірою порушене зазначеними суперечностями, цікавий
явно вираженою демократичною спрямованістю свого мистецтва. У повних
грубуватою життєвості сценах Вурцахского вівтаря з усією певністю
виступає народний початок. Фігури святих, сильні і кремезні, їх
виразні бородаті особи сходять до селянських типами. Обстановка
складена з простих, міцно збитих предметів, чітко, з наївною
ретельністю охарактеризовані всі деталі. Особлива любов до передачі матеріалу -
дерева, каменю - видає в Мульчере професійного скульптора. Створені ним
живописні зображення, що володіють гострої пластичною виразністю,
зближуються часом за стилем з розфарбованими різьбленими рельєфами.
Для
першої половини 15 ст. центральною фігурою німецької живопису і справжнім
новатором був працював у Костанцо та Базелі Конрад Віц (1400/10- 1445/47), у
якого вперше реалістичні шукання приймають усвідомлений і до певної
ступеня послідовний характер. Віц першим з німецьких живописців намагається
вирішити проблему взаємини людських фігур з оточенням - пейзажем або
інтер'єром, починаючи трактувати картину як глибинне, тривимірне побудова. Чи не
володіючи знанням законів перспективи, він досягає цього чисто емпіричним
шляхом. У картинах Віца широко використовується світлотінь, за допомогою якої
фігур, предметів і самому простору надається об'ємний, пластичний
характер. Особливо вдаються Віцу інтер'єри. Інтер'єри «Благовіщення» (стулка
незбереженим вівтаря, Нюрнберг) і відомої картини, що зображає святих
Катерину та Магдалину (очевидно, того ж вівтаря, Страсбург, бл. 1444),
привертають увагу своєю правдивістю. В останній картині художник дає
живу, з жанровими відтінком трактування сюжету. Святі з німбами навколо голови,
одягнені в традиційно умовні шати з нагромадженням ламаних складок,
запросто сидять на кам'яній підлозі монастирського коридору, перспективно, що минає
в глибину. Наївною свіжості виконана видна у відкритий проліт в кінці коридору
вулична сцена провінційного середньовічного німецького містечка з фігурками
людей, розмовляли між собою. У «Ходінні по водах» (Женева) та «Св.
Христофор?? (Базель, Музей) Віц зображує широкі панорамні ландшафти, явно
висхідні до реальних видів Боденського озера.
Для
того часу ці пейзажі були великим нововведенням. Новим було те, що природа
висувається тут на перше місце, а фігури включаються в пейзаж. Художник
намагається дати натяк на просторову протяжність від першого плану вглиб.
У той же час малюнок зберігає дріб'язковий, дрібний характер; ретельно і
докладно змальовані всі деталі дерев, будинків; розходяться кола на воді
уподібнене орнаменту. Одним з сполучних елементів в картинах Віца стає
колір. Незважаючи на звичайне для 15 ст. панування локальних відтінків, художник
часто вводить якої-небудь домінуючий тон, наприклад сірий колір стін в
інтер'єрах, що зв'язує між собою всі інші кольори. Знає він і застосування
півтонів, що виступають звичайно в тінях. Все це не заважає, однак, Віцу по
звичаєм того часу в деяких випадках запроваджувати в фони ділянки золота або
оточувати голови святих золотими німбами.
Ту
ж стилістичну лінію продовжує в другій половині 15 ст. южнотірольскій
майстер Міхаель Пахер з бруньок (бл. 1435-1498) - живописець і скульптор, різьбяр
по дереву. Широко відомі два вівтаря його роботи - вівтар св. Вольфганга
(завершено в 1481 р., у церкві містечка Сент Вольфганг) і вівтар отців церкви
(закінчений бл. 1483, Мюнхен). Шукання, який намітився в творах Віца, в
творчості Пахера знаходять собі продовження, піднімаючись на вищий щабель
і беручи більш чіткі форми. Пахер має надзвичайно яскравою, оригінальною
творчою індивідуальністю. Він зображує характерні, незграбні, точно
викарбувані з металу фігури (що дозволяє багатьом дослідникам зближувати
його з Мантенья), розміщуючи їх в оточення архітектури, яка займає в
картинах Пахера мало не провідне місце. У ряді оповідних
композицій на теми легенди про життя св. Вольфганга художник відтворює
перспективно що йде вглиб вузьку вуличку середньовічного міста, тісно здавленим
будинками, склепінні стіни готичної церкви. З майже ілюзорною предметністю і
графічною чіткістю передає він обличчя людей з асиметричними гострими рисами,
одяг, каміння бруківки, дерев'яні балюстради, різьблені деталі готичних будівель.
Своєрідність мистецтва Пахера полягає в тому, що загострене почуття
реальності речей поєднується в нього зі схильністю до фантастики і вимислу,
причому фантастичні образи трактуються їм настільки ж тверезо і скрупульозно
дріб'язково, як і реальні. Поруч з цією архітектурою Пахер поміщає в своїх
картинах фантастичні споруди (наприклад, у сценах «Воскресіння Лазаря» і
«Смерть Марії» з вівтаря св. Вольфганга), поряд з фігурами людей зображує
комічно-страшного риса, у якого накреслено всі волоски на хвості і кожен
хребець. Це вносить у твори Пахера елемент позднеготічеськой умовності,
яка ще посилюється тим, що пропорції трохи перекручені,
просторові співвідношення зрушені, перспектива не точна. У той же час
картинам Пахера не можна відмовити в оригінальності і вражаючою силі. Йому
вдається дати ряд безумовно яскравих людських характеристик; для цього він
використовує загострено-виразну жестикуляцію, несподівані композиційні
зіставлення, сміливі ракурси і контрастну світлотінь. Дуже живо змальований у
кількох сценах образ самого св. Вольфганга.
Для
розвитку реалістичних тенденцій німецької живопису у другій половині 15 ст.
певне значення має виявляється в цей час зв'язок окремих
майстрів з більш цілеспрямованим у своїх передових завоюваннях нідерландським
мистецтвом. У творчості цих художників з'являється схильність до образної
цілісності, композиційної впорядкованості підпорядкованості окремих деталей
цілому.
Найбільшим
з майстрів цього роду був Верхньорейнської живописець і графік Мартін Шонгауэр
(бл. 1435-1491), відомий в історії мистецтва в першу чергу як видатний
гравер. Кращий твір Шонгауэра-живописця-«Мадонна в рожевій альтанці»
(1473, Colmar, церква св. Мартіна). Ця картина - одне з найбільш
значних творів раннього німецького Відродження. Художник зображує
тут улюблений позднеготічеськой майстрами символічний мотив (рожева
альтанка була символом раю), але в його інтерпретації цей мотив не містить
нічого наївно-ідилічного, як, наприклад, у Лохнера. Від готики тут
зберігаються відома гострота, незграбність витончених нервових форм,
орнаментальність в трактуванні квітів та листя. За типом суворого, суворого особи
мадонна Шонгауэра близько нагадує мадонни Рогіра ван дер Вейдена. Новим для
німецького мистецтва моментом, що надає цьому твору особливу
значущість, є виразно виражені в ньому пошуки продуманої і
закономірною впорядкованості. Композиція картини сходить до симетричним
побудов італійського Ренесансу. Домінує людська фігура, силует
якої утворює класичний трикутник. Ця зібраність композиційного
побудови своєрідно поєднується з неспокійним ритмом ламких ліній,
Дробність чітко змальованих, немов металевих листів і пасом волосся, з
напруженим виразом некрасивого особи. Образ позбавлений гармонійності італійських
мадонн; він здається неспокійною і незграбним. Подібна суперечливість,
укладена в межах одного твору, типова для всього німецького
Відродження, складаючи одну з основних його особливостей.
Шонгауэр
займає важливе місце в історії німецької гравюри епохи Відродження. Розквіт
різцевого гравюри на міді почався вже з середини 15 ст. Ще раніше отримала
поширення гравюра на дереві. Гравюра була в Німеччині найбільш
демократичним видом мистецтва, які виконували найрізноманітніші функції як
релігійного, так і чисто світського порядку. Вона мала найширше
поширення і користувалася великою популярністю в народі. У гравюрі
втілювалися різноманітні релігійні сюжети, на окремих листках
поширювалися зображення святих, пристрастей Христа, а також штучно і
алегоричні сценки. У техніці гравюри виконувалися календарі та азбуки,
гральні карти, нарешті, гравюра заміняла в книзі дорогу мініатюру.
Гравюра
на дереві в 15 ст. носила ще досить ремісничий характер. У другій половині
сторіччя значної художньої висоти досягла гравюра на міді. Найбільш
раннім видатним майстром в цій галузі мистецтва був анонімний Майстер
гральних карт (40-і рр.. 15 ст.). У ряді рукописів збереглося кілька копій з
його карт; крім того, відомо ще кілька виконаних їм гравюр на
релігійні теми, не позбавлених відомого витонченості та грації.
В
60-х рр.. 15 в. (мабуть, в Ельзасі) працював Майстер Е. S. (він же Майстер 1466
р.). У творчості цього гравера можна відзначити зв'язок з нідерландським
мистецтвом, в першу чергу з Рогіра ван дер Вейденом, яка відчувається в
тонких струнких постатях і негарних виразних обличчях. Цьому художнику
приписується велика кількість листів на релігійні теми і ряд жанрових сцен
(часто любовних), алфавіти, герби і т.д. Технічна сторона у нього більше
розроблена, але самі зображення носять переважно площинний,
орнаментальний характер.
В
Як перший по-справжньому великого майстра, який відіграв вирішальну роль у
подальшому розвитку німецької гравюри, виступає Шонгауэр. До нашого часу
дійшло понад сто його гравюр на міді. Як і в описаній вище картині, в гравюрах
на релігійні теми Шонгауэру вдалося створити ряд значних образів,
що містять в собі риси суворості та гідності. У них сильно зростають
реалістичні елементи, використовується безліч живих вражень. Ми бачимо у
Шонгауэра нове, набагато більш різноманітне застосування лінійного штриха, з
допомогою якого він досягає глибини і прозорості тіней, використовуючи тонкі,
ніжні сріблясті відтінки. Їм створено низку чудових гравюр на теми життя
Христа та Марії ( «Різдво Христове», «Поклоніння волхвів», «Несення хреста» та
ін).
Мабуть,
до пізнього періоду творчості художника відноситься сповнена поезії «Мадонна
у дворі », серія« Мудрих і божевільних дів », ряд зображень святих і живі,
свіжі жанрові сцени ( «Бійка підмайстрів», «Мельник з осла, на осля»).
Гравюри Шонгауэра користувалися в 15-16 ст. широкою популярністю. Вони
поширювалися і копіювалися в Німеччині, Нідерландах та інших європейських
країнах.
До
кінця 15 ст. відноситься діяльність так званого Майстри амстердамського
кабінету (він же Майстер домашньої книги) (Meister des Hausbuches. Домашніми
книгами називалися книги, що призначалися для певної сім'ї.
Найменування «Майстер амстердамського кабінету» пов'язано з місцезнаходженням ряду
гравюр художника.), гравюри якого як на релігійні, так і на жанрові
теми, наприклад зображення закоханих пар, відрізняються великою тонкістю і
емоційністю. Одним з живописців, які тяжіли до нідерландському мистецтва,
поряд з Шонгауэром був кельнський Майстер життя Марії (названий так по серії
картин у Мюнхені, працював між 1465 і 1490 рр..), в витончених, виконаних
ліризму зображеннях якого почасти триває традиція Лохнера.
Під
другій половині 15 ст. розвивається художня школа Нюрнберга.
Приблизно з 1457 там працює Ганс Плейденвурф (помер в 1472 р.),
майстерню якого наслідували вчитель Дюрера Міхаель Вольгемут. У творчості
нюрнберзьких майстрів набагато слабше виявляються реалістичні тенденції
Епохи. Чужим для них і нідерландські впливу. Кращий твір
Плейден-вурфа-«Розп'яття» (Мюнхен) - володіє рядом ясно виражених готичних
пережитків: перевантаженістю композиції, тісного здавленості фігур в натовпі,
навколишнього хрест, абсолютно позбавленої елементів просторовості. У той же
час впорядковане, симетричне побудова картини, а також живі деталі міського
пейзажу говорять про нові шуканнях митця. Інтерес представляє інша робота
Плейденвурфа - портрет субдьякона графа фон Ловенштейна (Нюрнберг). Ця картина
є одним з рідкісних німецьких портретів 15 ст. і при цьому своїм несподіваним
реалізмом і яскравістю психологічної характеристики старечого особи в какой-то
мірою підготовляє портретне мистецтво Дюрера.
Учитель
Дюрера Міхаель Вольгемут (1434-1519) стояв на чолі майстерні, що випускала
величезна кількість замовних вівтарів. Як творча індивідуальність він мало
цікавий. Кращі твори Вольгемута відносяться до раннього періоду
(Хоферовскій вівтар, 1465; Мюнхен).
Своє
завершення і одночасно перехід до нового етапу німецька живопис 15 ст.
знаходить у творчості родоначальника художньої школи Аугсбурга - Ганса
Гольбейна Старшого (бл. 1465-1524), художника, який з таким же правом може
бути включений в історію німецького мистецтва 16 століття. Ранні роботи Гольбейна
Старшого за стилем цілком примикають до німецької живопису 15 ст. (вівтар Аугсбурзькому
собору, 1493; вівтар св. Павла, 1508, Аугсбург). У якості нових рис можна
відзначити елементи відомої заспокоєності і ясності, які надзвичайно
посилюються в пізніших речах художника, створених вже явно в орбіті нових
віянь. У ранніх речах Гольбейна Старшого панують теплі і глибокі тони;
пізніше колорит стає більш світлим і холодним. Найбільш відома його
робота - вівтар св. Себастьяна (1516 р., Мюнхен), створений в період розквіту
творчості Дюрера, - за своїм духом цілком належить мистецтву 16 ст.
Правильно побудовані фігури, спокійне, ясне вираз облич, просторова
впорядкованість, м'які пластичні форми, класичні мотиви в архітектурному
оточенні і орнаментиці переносять цей твір в новий світ мистецтва Високого
Відродження.
*
* *
Значне
місце в німецькому мистецтві 15 ст. займає скульптура. Її загальний характер, так само
як і пройдений нею в 15 ст. шлях розвитку, близькі до німецької живопису цього
часу. Але в скульптурі ще сильніше відчуваються готичні традиції; розвиток
реалістичних елементів наштовхується тут на ще більш завзятий опір
старих, середньовічних уявлень. Тут як і раніше, панує відірвана
символіка релігійних образів, зберігається система умовних жестів і атрибутів,
умовна, різко підкреслена експресія осіб. Ці готичні риси продовжують
існувати протягом всього 15 ст., нерідко цілком підпорядковуючи собі творчість
окремих митців, особливо в більш відсталих областях Німеччини.
Однак,
незважаючи на живучість готичних традицій, і в німецькій скульптурі 15 ст.
починають позначатися ті великі й глибокі зміни в людській свідомості,
які принесла із собою епоха Відродження. Ці зміни перш за все відбиваються
в двох найважливіших її особливості.
Перша
з них полягає в тому, що старі готичні форми стають навмисними і
перебільшеними, немов народженими бажанням будь-що-будь зберегти
колишню побожність і наївну екзальтовану віру. Однак у зв'язку з тим, що
середньовічні погляди на цей час уже великою мірою підірвані, що колись
органічні форми середньовічної готики набувають тепер механічний,
штучний відтінок, нерідко перетворюючись на суто зовнішні, витончені та
беззмістовні декоративні прийоми. Друга і найбільш важлива особливість
скульптури Німеччини 15 століття полягає в тому, що в ній проступають
(головним чином до кінця століття) окремі прояви безпосереднього
людського почуття, уваги художника до навколишньої дійсності і до
живому образу людини. Як і в живописі, ці нові риси тут протягом 15 ст.
так і не склалися в послідовну систему реалістичних принципів. Жоден
скульптор цього періоду не створив цілісного узагальнюючого реалістичного
методу, який міг би відобразити дійсну повноту і закономірність
реальному житті. Але художнє значення німецької скульптури 15 ст. укладено
все ж саме цього почалося руйнування старої, середньовічної художньої
системи, у вторгненні в омертвілу рутину церковного мистецтва першого боязких
проблисків щирого жізнеутвержденія, перших ознак вираження людських
почуттів і бажань, які зводять мистецтво з неба на землю.
Що
Щодо скульптури першої половини 15 ст., то вона ще майже повністю залишається
готичної. Більшість що створюються в цей час статуй на порталах церков
(наприклад, собору в Ульмі), кам'яних, теракотових або дерев'яних зображень
мадонни або «Оплакування Христа» (так званих «Vesper-bilder»), а також
надгробних пам'ятників (наприклад, архієпископа Конрада фон Дауна в Майнцський
соборі) нічим не відрізняється від готичної скульптури попереднього століття і
повторює одні й ті ж традиційні схеми. Лише в небагатьох творах,
належать цього часу, відчуваються деякі нові тенденції.
На
Середньому Рейні з'являються висічені з вапняку і яскраво розфарбовані статуї
мадонни, які своїм ніжним, радісним виглядом і ефектно спадаючими
широкими шатами нагадують швидше світських красунь того часу, ніж
благочестиві релігійні образи, наприклад мадонна з капели Марії в Вюрцбурзі
(бл. 1430), кам'яна розфарбована група «Благовіщення» в церкві св.
Куніберта в Кельні (1439). У деяких среднерейнскіх скульптурах вже з початку
століття прослизають риси простодушної і наївної правдивості почуття - наприклад,
у складній багатофігурної теракотової групі «Оплакування» з Дернбаха (бл. 1405
- 1410 рр..), Через пророків з гробниці архієпископа Фрідріха фон Саарвердена в
Кельнському соборі (1415 - 1420). Характерним твором подібного роду
є виразна дерев'яна група людей, що плакали жінок з Міттельбібераха в
Швабії (бл. 1420), де особливо жваво і безпосередньо передані правдиві
риси простих селянок, голосять по померлому.
Таке
ж вираження людських почуттів в деякій мірі можна знайти і в поширених
в ту епоху зображеннях «страждає Христа» (Schmer-zensmann »), одне з них,
що знаходиться на західному порталі ульмську собору, виконано в 1429 р. тоді ще
молодим Гансом Мульчером, про мальовничих роботах якого говорилося вище.
В
пізній період своєї творчості Мульчер стає першим німецьким
скульптором, у творчості якого реалістичні риси набувають вже
наочно виражений характер. Створена ним в 1456-1458 рр.. статуя мадонни з
немовлям з розфарбованого дерева для вівтаря церкви в Штерцінге, незважаючи на
традиційні готичні деталі (наприклад, зламані складки одягу), несе в
своєму величавій і спокойне вигляді явно відчутне почуття людської
гідності. Що містяться в ній риси новизни стають особливо наочними
при її зіставленні з звичайними для середини і другої половини століття анонімними
статуями мадонни, у більшості з яких (як, наприклад, у виконаній ок.
1450 «Мадонни» з церкви св. Северина в Пассау в Баварії) вишукана і
витончена готична нарядність набуває рис манірності та витіюватою
химерності. У «Мадонни» Мульчера, як і в його мальовничих роботах, міститься
відтінок простий і навіть грубуватою життєвої правди. На жаль, про скульптурному
творчості Мульчера ми не можемо судити з достатньою повнотою і
певністю, так як він був головою і керівником великої майстерні в
Ульмі, виготовляла безліч різьблених і мальовничих вівтарів, в яких важко
відокремити роботу його учнів і підмайстрів від його власних шукань і
відкриттів.
Подібної
ж майстерні керував та іншої ульмську майстер другої половини 15 ст. - Йорг
Сірлін (1425 -1491). Головна робота цієї майстерні - місце для хору в ульмську
соборі (1469-1474) - є одним із найвідоміших і примітних
пам'яток німецької скульптури раннього Відродження. Найбільш цікаву частину
цього віртуозно вирізаного з дерева споруди складають численні
напівфігуру старозавітних пророків, сивіли, вчених мужів старовини і батьків
церкви, в три ряди прикрашають кафедру. Дерев'яні скульптурні напівфігуру
представлені в найрізноманітніших і жвавих позах, і, незважаючи на
ламкі кутасті складки одягів та загострено різку експресію осіб, вони
відзначені пошуками різноманіття індивідуальних людських зовнішностей і
характерів. Ряд зображень має яскраво виражений світський характер. Особливо
виділяються в цьому сенсі фігури Піфагора, Птолемея та інших філософів і вчених
античного світу. У цьому пам'ятнику ми маємо справу з одним з перших проявів у
німецькому мистецтві інтересу до античної культури; хоча, треба сказати, самий
вибір зображуваних мудреців старовини продиктований старої середньовічної
схоластичної традицією.
Області
навколо верхньої течії Дунаю - Швабія, Франконія, береги Боденського озера-були
в другій половині і особливо в кінці 15 в. головними і найбільш передовими
осередками поширення німецької скульптури. У строкатій картині численних
місцевих шкіл, що працювали переважно ізольовано один від одного, можна все
ж зазначити загальну тенденцію до розвитку нових, ренесансних художніх
елементів, що виражається в різноманітних, хоч і безсистемних пошуках
реалістичної правдивості. Ці риси позначаються, наприклад, в несподівано
правильних пропорціях і спокійної строгості простого і чисто людського
вигляду розп'ятого Христа, виконаного для вівтаря св. Георгія в Нідерлінгене
Симоном Лайнбергером в 1478-1480 рр.. Вони виявляються також у затишній домовитися
і простодушність «Дангельсхеймской мадонни», створеної тим же майстром
(1470-1475). Це загальне тяжіння до світського трактування людських образів
приймає ранків
