Голлівуд епохи німого кіно

Голлівуд ери німого кіно.

У 1907 році Дейвидом Уорк Гріффіти запропонували знятися в картині Едвіна Портера "Врятовані з одного гнізда". І хоча спочатку йому кіно не сподобалося, потім вже на протязі року він зняв 61 короткометражний фільм. Гріффіта вважали одним із найбільш багатообіцяючих режисерів Америці. До кінця 1913 року на його рахунку було вже понад 450 стрічок, і його не дарма називали Шекспіром екрану.

Сьогодні його роботи демонструються дуже рідко, але Гріффіт увійшов в історію кіно як геніальний режисер, творець нового кіномови, що використовувався більшістю його колег аж до 1960-х років.

Батько техніки кінозйомки.

Відштовхуючись від досягнень своїх попередників - піонерів художнього кіно, Гріффіт почав розбивати сцени на безліч знімальних кадрів, варіюючи відстань і ракурс зйомки, щоб надати дії велику драматичність. Крім того, для створення максимальної напруженості він поступово збільшував темп паралельного монтажу, поки дія не досягало свого емоційного піку. Особливо ефективний цей метод був для показу "чудових" порятунку, що стали фірмовим знаком Гріффіта.

Гріффіт також став новатором в області акторського мистецтва. Він розумів, що камера мимоволі акцентує увагу на кожному жесті акторів, від чого створюється враження, що вони весь час переграють. У результаті багато сцени виглядали досить нерозумно, особливо ті, що знімалися крупним планом, і повинні були зображати бурхливі почуття персонажів. Гріффіт ж вимагав від акторів більш тонкої гри, що робило його фільми більш переконливими.

Для підвищення якості своїх робіт Гріффіт широко використав прийоми і методи, запозичені з інших видів мистецтва. Він відмовився від намальованих задників, зазвичай застосовувалися при зйомках ранніх картин, на користь твердих декорацій, на зразок тих, що використовуються в театрі. Крім створення реалістичної атмосфери, такі декорації дозволяли камері більш вільно переміщатися, що посилювало у глядачів ступінь залученості в дію. Будучи великим шанувальником вікторіанського мистецтва, Гріффіт також намагався будувати композицію кожного кадру подібно до того, як це робить художник на полотні, заповнюючи екран різними деталями, покликаними допомогти глядачеві краще зрозуміти особистість або вчинок персонажа. Коли Гріффіти потрібно було зробити акцент на якому-небудь предметі або жесті, він часто користувався особливим методом, при якому весь екран затемнюється за винятком тієї області, де знаходиться шуканий об'єкт.

Хоча Гріффіт спеціалізувався в основному на мелодрамах, він зняв і комедії, історичні картини, трилери, вестерни, екранізацію Біблії, різних літературних творів, а також ряд фільмів соціального звучання.

"Народження нації"

До 1913 року Гріффіти набридло знімати короткометражні картини, які не давали йому можливості повною мірою продемонструвати своє мистецтво кінозйомки. Більшість кінопродюсерів того часу вважали, що глядач не зможе висидіти на сеансі понад 15 хвилин, але Гріффіт дотримувався іншої точки зору. Роком раніше він мав можливість спостерігати за реакцією зали на французький фільм "Королева Єлизавета" тривалістю близько 50 хвилин, а пізніше на італійський епічний фільм "Камо грядеши?", Що йшов майже дві години. Після гучного скандалу з приводу тривалості його 42-х хвилинної картини "Юдифь з Бетуліі" в 4-х частинах (1913) Гріффіт пішов з компанії "Американ Байограф" і приступив до роботи над своїм першим повнометражним фільмом "Народження нації".

У цю тригодинну кіноепопею Гріффіт вклав усі свої знання в області режисури. Фільм "Народження нації" (1915), в якому простежувалася історія відносин двох американських сімей протягом Громадянської війни і наступного періоду відновлення країни, став найбільш значною картиною з усіх, знятих в Америці того часу. Особливо видовищними були батальні сцени, в яких кадри, зняті загальним планом, монтувалися з великими планами, що давало змогу глядачеві спостерігати за ходом бою як би зсередини. Деякі сцени для більшої переконливості знімалися на спеціально забарвлену плівку.

"Народження нації" мало такий грандіозний успіх, що витрати на його виробництво окупилися протягом двох (!!!) місяців прокату картини. Аудиторія складалася з представників усіх верств суспільства, і це істотно підвищило культурний статус кінематографа. У той же час зображення чорних персонажів носило у фільмі відверто расистський характер, що викликало бурю протестів і призвело до заборони картини в багатьох американських містах.

"Нетерпимість" і наступні фільми

Гріффіт, глибоко вражений подібною критикою, зробив спробу відновити свою репутацію, випустивши на наступний рік досить складну картину під назвою "Нетерпимість". Цей фільм складався з чотирьох сюжетів, дія якого відбувалося в різний час і в різних місцях - у Стародавньому Вавилоні, за життя Христа, у Франції 17 століття і в сучасному Нью-Йорк. Гріффіт за допомогою методу паралельного монтажу хотів показати, як насильство і несправедливість погрожували істині протягом всієї історії людства. Однак публіці, яка щойно почала звикати до ігрового кіно, фільм видався надто незрозумілими, він не мав належного комерційного успіху.

Весь залишок своєї кар'єри Гріффіт розплачувався за цю невдачу. Хоча його більш пізні картини, на зразок "Зламані втеч" (1919), були зустрінуті доброзичливо, він фактично перестав експериментувати, його роботи ставали все більш старомодними і сентиментальними. У 1948 році, через 18 років після виходу його останнього фільму, він помер, зовсім забутий (подібно Мельєс і багатьом іншим) тієї самої кінематографічної середовищем, у створення якої він вніс настільки неоціненний вклад.

Кіновойни

У 1907 році, коли Гріффіт захопився кінематографом, світ кіно знаходиться на межі хаосу. Цей світ в основному контролювався винахідниками причетними до створення проекційної апаратури. Багато хто з них були зайняті взаємними розборками, відомими як "війна патентів", суть яких становили спори про право власності на цю апаратуру. Ця юридична війна вибухнула ще в 1897 році, однак, незважаючи на численні судові розгляди, врегулювати спір було неможливо - надто багато людей внесли свій внесок у розвиток техніки для кіно. Проте в 1909 році Томас Едісон оголосив перемир'я, щоб всерйоз зайнятися більш серйозною проблемою в американському кінематографі - піратством.

Поки "живі картинки" демонструвалися від випадку до випадку - на ярмарках або в пасажах, - власники кіноатракціони запросто купували кожну стрічку за певними розцінками за фут плівки. Але з появою постійно діючих кінотеатрів, їх господарі не могли більше дозволити собі купувати всі картини підряд. Однак, щоб задовольнити запити публіки, репертуар вимагав різноманітності. На сцену вийшов новий персонаж - кінопрокатник, які купували фільми у кінокомпаній, а потім здавали їх в оренду власникам кінотеатрів. Така система - виробник, прокатник, власник кінотеатру - гарантувала продюсерам вихід їх стрічок на широкий екран, а власникам кінотеатрів - різноманітний репертуар за доступною ціною. Вона діє і понині.

Тоді ж, в 1909 році, для Едісона та інших виробників кінопродукції проблема полягала в тому, що ніщо не заважало прокатникам і власникам кінотеатрів робити нелегальні копії популярних картин і демонструвати їх публіці, нічого не платячи творцям. Для припинення подібної практики Едісон і вісім його конкурентів вирішили утворити Патентну компанію. Ця організація відмовлялася надавати картини тим кінопрокатникам, хто мав справу з піратами або набував фільми у компаній не є її членами.

У відповідь на цей крок ряд кінопрокатників оголосив про свою незалежність і налагодили виробництво власних картин. У 1910 році незалежні створили власну організацію і подали до суду на Патентну компанію, звинувативши її в незаконній спробі взяти під контроль весь кінобізнес шляхом створення монополії, або тресту. Послідувала за цим "Трестовая війна" стала одним з найбільш яскравих епізодів історії американського кінематографа: озброєні загони Патентної компанії наповнили країну, тероризуючи знімальні групи незалежних і конфісковивая їх апаратуру. Згідно з легендою кінопромисловість влаштувалася в Голлівуді-містечку, де раніше вирощували апельсини, - лише тому, що він був розташований поблизу Мексиканської кордону і незалежні могли покинути країну, перш ніж найманці з Патентної компанії їх наздоженуть.

Насправді ж Голлівуд мав масу інших переваг. Там було скільки завгодно сонця, кругом розкинулися прекрасні пейзажі - гори, долини, острови, озера, пляжі, пустелі, ліси, - де можна було відтворити будь-яку натуру, що зустрічається на планеті. Земля тут коштувала дешево, в околицях була численна робоча сила для будівництва та обслуговування кіностудій. До 1915 року тут зосередилося 60% американського кіновиробництва, а за наступні п'ять років сформувалася система кіностудій, що дозволила Голівуду стати кінематографічною столицею світу.

Виникнення жанрів

"Кіномоголи" прагнули видавати розважальну продукцію вищої якості, але не бажали ризикувати, випускаючи картини, комерційний успіх яких був сумнівний. Щоб звести цей ризик до мінімуму, вони стали зосереджувати свої зусилля на фільмах певних жанрів. У таких картинах багато разів обігравалися найбільш популярні сюжети, персонажі, знайомі теми, що забезпечувало касові збори.

Найбільш популярними жанрами були детективи, фільми жахів, комедії, мелодрами, пригодницькі фільми та вестерни. Успіх найприбутковіших картин забезпечувався умілими рекламними компаніями, в центрі яких знаходилися кінозірки.

Найяскравіші зірки німого кіно - Мері Пікфорд і Дуглас Фернбенкс - входили до числа найбільш високооплачуваних акторів світу. Після їхнього одруження в 1920 році вони були зараховані до свого роду голлівудської аристократії. Мері Пікфорд називали улюбленицею Америки. Як правило, вона грала молодих невинних дівчат у фільмах типу "Ребекка з ферми Саннібрук" (1917). Однак варто було їй взятися за різнопланові ролі, як її популярність тут же впала. Публіка не хотіла визнавати, що їхня улюблениця просто подорослішала. Дугласу Фернбенксу славу принесли головні ролі в кількох соціальних комедіях, проте його мужність і атлетична фігура найбільше підходили для запаморочливих пригод, таких, як у картині "Чорний пірат" (1926). У 1919 році ця пара об'єдналася з Чарлі Чапліном і режисером Д.У. Гриффітом, і вони спільними зусиллями створили власну компанію "Юнайтед Артистс".

Кіно епохи джазу

Після першої світової війни Америка зазнала разючих змін. Невід'ємною частиною її життя стали автомобілі, радіо, бульварна преса і новий напрям у музиці, назване джазом. Молоде покоління американців розглядало 1920-і роки як початок нової епохи і рішуче позбавляє від багатьох здавалися їм застарілих культурних традицій, що існували до війни. В основі цієї соціальної революції лежав більш вільний погляд на питання сексу і моралі, ніж Голлівуд не забарився скористатися.

Тепер актриси типу теди Барі рекламувалися як богині любові, особисте життя яких не менш бурхлива, ніж пристрасті, що вирують в їх фільмах. Зрештою, завдяки богемному стилю життя зірок, Голлівуд отримав прізвисько "місто мішури". На початку 1920-х років усіх потрясла серія скандалів, до якої були залучені деякі з його знаменитостей. Політики стали вимагати з'ясування, як ведуться справи в кінобізнесі. Кіностудії спробували знайти компроміс. Щоб уникнути розслідування з боку влади, вони ввели власні досить жорсткі моральні вимоги до морального вигляду своїх співробітників, до цензури випускається кінопродукції. Був створений спеціальний орган, так званий "Хейз офіс", в чиї функції входив контроль за дотриманням етичного кодексу і відновленням привабливого імені Голлівуду.

Однак постановники фільмів незабаром навчилися майстерно обходити моральний кодекс з усіма його заборонами та обмеженнями. Сесіл Б. Де Мілль, який, до того як спеціалізуватися на еротичних комедіях, зробив собі ім'я на вестерни і мелодрамах, приступив до постановки картин типу біблійної епопеї "Десять заповідей" (1924).

Незважаючи на безліч сцен сладострастия, розпусти і насильства, ці фільми щасливо уникали цензури, оскільки вада в них незмінно карався, а чеснота винагороджувалися.

З досить експресивним стилем Де Мілля різко контрастувала витончена манера німецького режисера Ернста Любича, якого запросила до Голлівуду Мері Пікфорд. Настільки ж вишуканий стиль відрізняв та Еріха фон Штрогейма, австрійця за походженням, колишнього асистента Д.У. Гріффіта, який прославився під час першої світової війни як актор, часто грав ролі грубих і жорстоких німецьких офіцерів. Його прозвали людиною, яку приємно ненавидіти. Як режисер він був знаменитий своїми глибокими дослідженнями в області адюльтеру і сатири на віденське вище суспільство з використанням методу мізансцен.

Буквально слово "мізансцена" означає "приміщення на сцену", а стосовно до кіно це стало подальшим розвитком методів Гріффіта, визнаних з пересуванням камери по знімальному майданчику, щоб привернути увагу глядачів до важливих або символічним деталей.

Прагнучи до максимальної достовірності своїх картин, фон Штрогейм наполягав на тому, щоб у них все було якомога природніше, але продюсери знаходили його стиль дуже екстравагантним і деякі фільми піддалися цензурних скорочень. Особливо постраждав головний шедевр режисера - фільм "Жадібність" (1923): з 42 частин картини широка публіка побачила лише 10. І хоча купюри порушили стрункість сюжетної лінії, цей фільм завдяки режисерської майстерності фон Штрогейма став одним з найвидатніших досягнень світової кінематографії.

Захід "Великого німого"

З появою в 1927 році звукового кіно інтерес до німого кінематографу пропав практично миттєво. Настільки раптовий захід сонця німого кіно не має аналогів в історії мистецтва. Наприклад, поява рок-н-ролу не призвело до зникнення інших музичних жанрів. А ось кумири ери "Великого німого" у наші дні майже зовсім забуті, і фільми того часу, за винятком комедій і деяких епічних полотен, дуже рідко демонструються на екранах.

І все-таки деякі картини, зняті в той час в Голлівуді по праву належать до числа найбільших шедеврів в історії кіно. Хоча режисери німого кіно часто вдавалися до допомоги титрів, повідомляючи глядачам важливу інформацію, все-таки головна ставка робилася на зорові образи, причому не тільки при розвитку сюжету, але і при передачі думок і почуттів персонажів. Зрозуміло, глядачеві знадобився час, щоб усвідомити мову "Великого німого", проте незабаром він навчився розуміти сенс тих чи інших жестів.

Створення ігрових фільмів у 1920-і роки було досить нелегкою справою, і ті, хто цим займався, повинні були вміти не тільки розважати публіку, а й спілкуватися з нею. Хоча система кіностудій надавала мало можливостей для самовираження художника (на відміну від європейського кінематографу), вона тим не менш породила безліч талановитих режисерів. Деякі з них, такі, як Джон Форд чи Кінг Відор, зайняли чільне місце в звуковому кіно, інші, як Джеймс Круз, Рекс Інграм, Льюіс Вебер і Фред Нібл, канули в небуття.

Американські "кіномоголи" високо цінували витонченість і артистичність європейського кіно і запрошували до Голлівуду багатьох режисерів, технічних фахівців і акторів з Європи. Вплив німецької кінематографії виразно помітно в класичному стилі освітлення, декорацій та операторського мистецтва Голівуду 1930-х років. Але не багато європейців залишалися там на зовсім, оскільки їм було важко пристосуватися поточному методу голлівудських кіностудій. Вони поверталися на батьківщину, щоб там зробити свій внесок у скарбницю світового кіномистецтва.