Про мозаїках Кахріе Джамі
Михайло В.А.
Втеча
до Єгипту. Мозаїка Кахріе Джамі. Початок XIV ст. ( 'La
Fuite en Egypte '. Mosaique de Kahrie Djami. Debut du XlVe s.)
Мозаїки
Кахріе Джамі належать до числа найвідоміших шедеврів візантійського
мистецтва. Цей центральний пам'ятка монументального живопису епохи Палеологів
кидає світло на все, що створювалося в XIV столітті у Візантії. Тим часом
походження цього мистецтва ще недостатньо з'ясовано, стилістичні
особливості його також ще мало вивчені.
Збереглося
кілька візантійських особових рукописів Восьмікніжія XI-XII століть, мініатюри
яких сходять до древнього прототипу, про яку можна скласти собі
уявлення по так званому ватиканському Свитку Ісуса Навина ( "II
rotulo di Josua ", Milano, 1905.). звіряючи мініатюри XII століття з їх
прототипами, дослідники звертали головну увагу на їх спрощення і
спотворення. Тим часом у більшості реплік виявляються художні смаки, які
лежать в основі всього візантійського мистецтва XI-XII століть.
На
першій же сторінці, на самому початку Свитка Ісуса Навина, на першому плані
представлено два скачуть вершника; вдалині серед дерев видно дві маленькі
фігурки, два персонажі, що йдуть пішки. Відповідна сцена в пізніших
ілюстраціях Восьмікніжія носить інший характер: фігури розташовані на сторінці
поруч, жодна з них не закриває інший. Пейзаж втрачає значення. Фігури
суцільно заповнюють все поле мініатюри, вона виглядає тісною. Просторові будівлі
у свиті замінюються у Восьмікніжіі плоскими. Будинки, трони, гори виглядають як
куліси. Той же характер мають фігури і їх одягу.
В
Свиті ще зберігається типове для пізньоантичної живопису єдність композицій
- Окремі фігури підпорядковані цілої сцені. У пізніших Вось-мікніжіях предмети
набувають велику самостійність, кожен незалежний від іншого, разом вони
складають всього лише суму. У сувоїв в сцені нападу міста Гаї стрімке
рух поглинає тіла окремих воїнів. У Восьмікніжіях композиція стає
більше впорядкованої, фігури розташовуються одна поруч з іншою, всі вони більше
або менш вертикальні. У свиті деякі фігури розташовані спиною до глядача.
У Восьмікніжіях вони повертаються до нього обличчям. Легкі світлові відблиски по темній
основі зникають, з'являються підкреслені контури, неспокійні хвилясті лінії.
Суцільний потік оповідання в свиті змінюється розбивкою його на окремі
відокремлені картини, укладені в рамки.
Рукопис
Восьмікніжія Серальской бібліотеки в Константинополі відбувається з
книгосховища візантійського імператора (Ф. Успенський, Октатевх Серальской
бібліотеки в Константинополі. - "Известия Російського археологічного інституту в
Константинополі ", т. XII, 1907, стор 1. Інші Октатевхі: Ватикан № 746 і
№ 747. Смирнський і Ватопед № 515. ). Передмова до неї написано Ісаком
Комніним, мабуть, рукопис була прикрашена придворними мініатюриста. У цій
столичної роботі XII століття можна помітити явний відхід від елліністичних
традицій. Подібне відступ від них можна бачити і в Серальской псалтирі цього
часу. На першій сторінці молодий Давид представлений не серед природи, як у
знаменитої Паризької псалтирі, він стоїть обличчям до глядача серед двох жіночих
фігур, зовсім як стоять святі на мозаїках храмів того часу. Композиція
симетрична, монументальна, площинна переважає і в інших сценах, в
Зокрема в зображенні пророка Натана перед царем Давидом. Мабуть,
послідовний відхід візантійської мініатюри XII століття від елліністичних
традицій пояснюється тим, що посилився приплив прибульців зі Сходу. У всякому
разі, саме в коптському Єгипті, в Малій Азії та в Каппадокії перш за все
позначилися риси того стилю, який проник і до двору візантійської столиці:
площинність, відособленість фігур, симетричні розташування, збільшені
очі, суворого вигляду осіб. У столиці це мистецтво набуло більш
величний характер, якого вона звичайно не мало в провінції.
Якщо
після мініатюр XII століття ми звернемося до живопису XIV століття, нас вразить, що в
ці роки візантійці виявляють явне прагнення через голову своїх
безпосередніх попередників повернутися до класичних зразків. Недарма
відблиск стилю Паризької псалтирі і ватиканського Свитка можна бачити в
капітальному пам'ятнику епохи - в мозаїках Кахріе Джамі (Так, наприклад, жіночі
фігури Мудрості і Пророцтва по боках від пророка Давида в Паризькій
псалтирі № 139 і в більш пізніх репліках повторюються у фігурах дівчат у
мозаїці "Роздача пурпура ізраїльським дів в Кахріе Джамі" (В. Лазарєв,
Історія візантійського живопису, т. II, табл. 586 і т. I, табл. XIV).). Це
впадає в очі, не дивлячись на те, що в них представлена не життя Ісуса
Навина, не життя Давида, але життя Марії і Христа. Немає підстав вважати, що
мозаїст Кахріе Джамі надихалися сірійськими слайдами, як це
припускав Ф. Шмідт (Ф. Шмідт, Мозаїки Кахріе-Джамі в Константинополі,
"Известия Російського археологічного інституту в Константинополі", 1902,
119 стор.). Майстри, яких Федір Метохіт залучив до прикраси притворів своєї
церкви, в своїх чудових творах спиралися на еллінізму традицію
столичної школи.
Багато
з тих, хто бував у Кахріе Джамі, звичайно, помітили граціозну фігуру молодого
слуги у сцені "Закиди Йосипа Марії". З кошиком за спиною, повернувши
голову назад, він видаляється швидкими широкими кроками. В епоху Комненів не тільки
в стінопису, але і в мініатюрах, де художникам надавалося більше свободи,
важко знайти подібний образ. Тим часом прямий прообраз цієї фігури можна бачити
у Ватиканському сувоїв в двох витончених посланця Ісуса Навина з палицями в руках.
Слуга в мозаїці Кахріе Джамі робить жест, ніби і він тримає в руках подібний
посох. Потрібно звернути увагу на те, як рішуче була перероблена група
двох посланців в Серальском Восьмікніжіі, щоб оцінити схожість мозаїки Кахріе
Джамі з ватиканським Світко. У Ватопедський рукописи Восьмікніжія
відповідна фігура юнака теж не схожа на мозаїку Кахріе Джамі. В її
русі є відома скутість, у положенні корпусу вертикалізм, вона
великоголова - характерні ознаки візантійської стінопису XII століття.
Подібність
фігури з ватиканського Свитка з мозаїкою Кахріе Джамі - не одиничний випадок.
Багато рис стилю мозаїк Кахріе Джамі знаходять собі паралель в пам'ятниках,
подібних ватиканському Свитку. Відомо, що мозаїки Кахріе Джамі носять більше
просторовий характер, ніж більш ранні візантійські мозаїки. У деяких
сценах фігури розташовані в двох планах. В "Втечі до Єгипту" три жінки
визирають з-за скелі - мотив, прообраз якого можна знайти у Ватиканському
Свиті. Трони і помости не мають характеру плоских куліс. Кінь одного з трьох
волхвів у мозаїці Кахріе Джамі скаче в глиб сцени, як коні посланників
Ісуса Навина.
В
мозаїках Кахріе Джамі фігури нерідко ставляться по колу таким чином, що фігури
першого плану виявляються повернуті до глядача спиною. В "Втечі в
Єгипет "граціозні фігурки, що йдуть, немов навшпиньки, ледь торкаючись
землі, як би поглинаються простором навколо них. Закриває стародавнє місто
скеля окреслена вільним контуром. Лірична нотка досягає найбільшої сили в
двох зломлений деревах з боків групи. Мотив сучкуваті дерева нагадує
відомий елліністичний рельєф "Селянин і корова" (М. Алпатов,
Італійське мистецтво епохи Данте і Джотто, М., 1939, табл. XXV, XXVI.).
В
характері виконання мозаїк Кахріе Джамі є, незважаючи на різницю техніки,
відоме спорідненість зі слайдами Свитка, в яких переважають різкі
закруглені контури. У Кахріе Джамі світлові відблиски лягають на темний грунт,
особливо в складках одягу і в листі дерев. Все це ближче до манери
виконання мініатюр ватиканського Свитка.
Нарешті,
необхідно звернути увагу на те, що в самій композиції мозаїк Кахріе Джамі
є риси фризовій характеру. Правда, в тих випадках, коли мозаїки розташовувалися
в люнетах над вікнами, доводилося відступати від фризовій принципу. Однак у нас
є непрямі докази існування типів зображень з життя Христа в
вигляді витягнутого в одну лінію фриза. Уже давно було відзначено, що фрески
румунської церкви св. Миколи Куртя д'Аржеше на тему з життя Христа (XIV століття)
близькі до відповідних мозаїк Кахріе Джамі. Залежність їх особливо помітна
у сцені "Втеча в Єгипет" ( "Curtea domneasca din Arges",
Bucuresti, 1923, fig. 250. Втеча в Єгипет в цій фресці утворює фризовій
композицію, як у свиті.). Не виключена можливість, що ці пізні фрески
сходять не прямо до мозаїк Кахріе Джамі, а до тих більш раннім перекладам
фризовій характеру, які лягли в основу мозаїк. Недарма відповідні
сцени утворюють суцільний ряд. Збереження в фресках Кахріе Джамі фризовій
принципу відрізняє їх від мініатюр Восьмікніжія, в яких він рішуче
порушується, тому що все розбито на ряд замкнутих композицій прямокутного або
квадратного формату.
Залежність
мозаїк Кахріе Джамі від передбачуваних більш давніх прототипів не применшує
значення цього чудового пам'ятника візантійського монументального живопису.
Запозичені мотиви і фігури піддані в Кахріе Джамі переробці. У
відміну від відповідних фігур у Ватиканському свиті фігури в мозаїках Кахріе
Джамі більш витончені, тендітні, одухотворений. Д. Айна-лов висловлював
припущення, що ці особливості пояснюються впливом на візантійців
готики. В усякому разі, подібної грації фігур і задушевності розповіді про життя
Марії, як у Кахріе Джамі, у більш ранніх пам'ятниках ми не зустрічаємо.
Стилістичні
особливості мозаїк Кахріе Джамі давно вже притягували до себе увагу. Д.
Айнали писав про гірський пейзаж і про архітектурний тлі мозаїк (Д. Айнали,
Візантійська живопис XIV століття, П., 1917.). В. Лазарєв - про просторові
особливості мозаїк та про їх виконання (В. Лазарєв, Історія візантійської
живопису, т. I, M., стор 213.). А. Грабар вказав на схожість розеток у мозаїках
купола з італійськими фресками XIII століття і звернув увагу на світський
характер, аристократичну елегантно фігур святих мучеників (A. Grabar, La
peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 45.). О. Демус розглядав компоненти
нового стилю, який позначився в Кахріе Джамі: архаїзм, світське мистецтво,
народно-чернече і індивідуальність майстрів. Нещодавно у зв'язку з
відкриттями нових мініатюр та ікон багато було приділено уваги візантійської
живопису XIII століття, в якій поступово складаються риси стилю мозаїк Кахріе
Джамі (O. Demus. Die Entstehung
des Palaologen-stils in der Malerei. - "Berichte zum XI. Inter-nationalen
Byzantinischen Kongrefi ", Munchen, 1958.).
При
розгляді самих мозаїк в них відзначали як риси нового, які зближують їх з
італійськими роботами XIV століття, так і пережитки старовини. Перші риси бачили в
те, що композиції набувають жанровий характер, у них більше
просторової єдності, передбачати досягнення Рафаеля, фігури ставляться
у вигляді контрапоста, з'являється тонка моделювання в дусі "мальовничого
стилю ". Другі бачили в" нехтуванні центральної перспективою ", в
"Підпорядкуванні композицій чисто декоративного принципом" і в інших рисах,
які дали підставу назвати стиль Кахріе Джамі "антінатуралістіческім"
(В. Лазарєв, Указ, соч., Т. I, стор 214.). У цих характеристиках є частка
істини. Але мистецтво Кахріе Джамі в цілому виявляється при цьому явищем
проміжним, двоїстим, еклектичним, з чим не можна погодитися. Для того
щоб по справедливості оцінити цей шедевр, потрібно виходити не з його приватних
ознак, не з одних прийомів виконання, а з тих загальних принципів, з яких
випливають зокрема.
Хоча
мистецтво мозаїк Кахріе Джамі - це візантійське мистецтво, його не можна
розцінювати мірою візантійської естетики XI-XII століть, і точно так само, незважаючи
на його точки дотику з Італією, його не можна міряти мірою італійського
треченто. Щоб пояснити собі стиль мозаїк Кахріе Джамі, необхідно усвідомити
собі їх загальні принципи і завдання. Ідея цих мозаїк не стільки догматична,
скільки оповідна, їх творців займав не стільки символічний сенс
легенди, скільки чуттєва наочність, не стільки ієрархія образів, скільки
їх послідовність в часі. Але все ж весь цикл хоча і відноситься до
земного, але таємничими нитками пов'язаний з небесним. Відповідно до свого
розповідному характеру весь цикл утворює фриз - темно-зелена смуга
землі проходить через всі сцени і служить сполучною ланкою між ними, цим
затверджується циклічний характер всього ряду. Однак над стінами піднімаються
плафони, в яких сцени огинають розетки і куполи з медальйонами Христа та Марії.
Таким чином, кожна сцена перебуває не тільки в тому полі, яке відведено
кожній з них, але й у просторі всього притвору. Це суттєва відмінність
мозаїк Кахріе Джамі від італійських циклів XIV століття.
В
виданнях по візантійському мистецтву ми бачимо окремі фрески як би
вирізаними з усього циклу. Але на місці сприймаємо їх зовсім по-іншому. Тут
неможливо відволіктися від усього циклу в цілому. Наш очей мимохіть ковзає по
стін, склепіння, люнетах, куполам та їх ребрах - скрізь видно мозаїки, вміло
вписані в архітектуру. Не треба думати, що пріноравліваніе окремих
зображень до неї - це всього лише сумна необхідність. Вона становить
невід'ємну частину цього мистецтва. Завдяки цьому кожна окрема фігура в
мозаїках Кахріе Джамі співвідноситься не тільки з зображеної за нею архітектурою,
але і з реальною архітектурою притвору навколо неї і перед нею з її арками,
зведеннями і куполами. Це щось зовсім інше, ніж у Джотто в Капелі дель Арена і
в Санта Кроче, де фрески розташовані на стіні, наче це картини, розвішані
в три ряди. Жодна з мозаїк Кахріе Джамі не укладено в квадратне
обрамлення, яке відповідає "ящикові простору" у Джотто.
В
Кахріе Джамі всі мозаїки вписані або в напівциркульні арки, або ж у вітрила
зводу, що мають форму сферичного трикутника. Ось чому кожне зображення
не утворює замкненого цілого, це схоже на те, як фігурки розкидаються на
полях рукописів. Звідси випливає ряд особливостей композиції. По-перше,
відсутність єдиної точки сходу в кожній окремій фресці, по-друге, золотий
фон, в якому перебувають фігури, по-третє, враження, що фігури парять, не
торкаючись ногами землі, по-четверте, безліч ритмічних співвідношень між
фігурними композиціями та архітектурою. Стіни обох притворів були в нижній
своєї частини покриті сіро-сизими мармуровими плитами, але вони збереглися
повністю тільки у внутрішньому притворі. Тут можна помітити і відповідність
між фігурними сценами і мармуровими плитами під ними. Композиція "Зцілення
хворих "ділиться на три частини, і цьому членування відповідають три плити
облицювання. Навпаки, сцена "Передача жезла Йосипу" розпадається на два
частини, і відповідно до цього членується мармурове облицювання під нею. Цим посилюється
тектоніка сцен і вони включаються в архітектуру.
Розташована
на гурті ліворуч від входу в зовнішньому притворі фігура св. Георгія нахиляється
вперед. За нею видніються глечики, частина сцени "Чудо в Кані Галілейській", а
внизу ліворуч фігурки пастухів з "Різдва". Той факт, що в полі зору
потрапляють фігури і предмети з різних сцен, має смислове значення: всі
представлені фігури, у тому числі і глядач, робляться учасниками того, що
котра відбулась притворі. Разом з тим зіставлення фігур різного масштабу,
можливість різночитань створює безліч художніх ефектів. Відсутність
суворої упорядкованості не збіднює, а збагачує загальне враження. Мозаїки
Кахріе Джамі більше просторових, ніж мозаїки XI-XII століть, але і в них не
дотримується єдиної точки сходу, зокрема будівлі передаються з різних точок
зору. Прийнято називати це "зворотнього перспективою" або "відсутністю
єдиної точки зору "; в обох випадках даються негативні визначення, за
якими ховається помилкова думка, ніби правильне і нормальне зображення
знає лише італійський живопис. Тим часом пора визнати позитивне
художнє значення методу майстрів Кахріе Джамі. За допомогою його
розбивається замкнутість кожної сцени, що входило в його завдання, по-друге, цим
методом досягається більша самостійність кожного предмета, по-третє, цей
метод дає можливість розглядати кожен предмет як би з різних сторін
(чого домагалися пізніше кубісти), нарешті, в окремих випадках, як, в
Зокрема, під "вручений?? нии богоматері пурпуру ", дві різні точки дозволяють
художнику зв'язати зображену архітектуру, парапет і портик з архітектурою
реальної, що служить як обрамлення напівциркульною арки люнети і таким
чином заповнити золотий фон. У цьому випадку можна говорити про декоративне
моменті в мозаїках Кахріе Джамі, який дає про себе знати і в гарно
розташованих павича, майже втратили свій початковий символічний
зміст.
Мозаїку
Кахріе Джамі "Перепис", сцену, рісующую зіткнення Марії та Йосипа з
владою, можна порівняти з аналогічною композицією у Джотто "Святий Франциск
відрікається від батька ", яка до того ж теж укладена в напівциркульною
арку. Обидві композиції дуже схожі один на одного своїм урочистим величчю.
Можна подумати, що різниця між Заходом і Сходом майже зникає. Тим часом
в основі двох творів лежать різні концепції. У Джотто композиція
розпадається на дві частини з цезурою між ними. Усе визначається тут
взаємовідносинами людей: конфлікт між загорнувшись у єпископську мантію
оголеною фігурою Франциска з піднятими руками і його батьком, що наступає на
нього, ледь стримуваним своїми прихильниками. Кам'яний масив палацу не тільки
визначає місце дії, а й своєю гранню акцентує розрив між двома
групами. У мозаїці Кахріе Джамі не так драматичний конфлікт між людьми, зате
сильніше виражено, що кожен стоїть на "своєму місці", що всі --
учасники однієї дії. Набагато сильніше ритм, порядок, відповідність частин,
і сама арка - не випадковість, вона, як небосхил, охоплює сцену. У цій
сцені збудовані в один ряд воїн, охоронець, правитель на троні, двоє його слуг
з сувоєм, богоматір, Йосип і його близькі. Виділено правитель і богоматір,
інші фігури їх супроводжують. Сильніше виявлена ієрархія, ніж живий діалог
людей. Архітектура існує не сама по собі, але служить розкриттю дії:
два портика піднімаються над правителем і Марією, червоний велума за правителем
надає йому урочистість, сухе дерево над Марією виглядає як знак питання.
Всі представлене в мозаїці Кахріе Джамі менш предметно, але більш
натхненно. Мозаїка багатшим по фарбах і відтінків, ніж фреска Джотто з її
рожевими тонами на блідо-зеленому фоні.
Відома
мозаїка Кахріе Джамі "Закиди Йосипа Марії" - один з найкрасивіших.
Такого проникливого зображення взаємин людей не знала візантійська
живопис більш раннього часу, в ній більше підкреслювалося ставлення кожної
фігури до чогось трансцендентному. Мозаїка Кахріе Джамі в цьому відношенні більше
нагадує італійських майстрів треченто Джотто і Дуччо. Але суть цих
зображень глибоко різна. У італійців можна прямо визначити, що означає
кожен жест. У мозаїці Кахріе Джамі характеристика більш загальна, це просто два
схвильовані фігури. Йосип не дорікає, скоріше, благословляє Марію. Але найголовніше
в Кахріе Джамі - це натхненність всього образу. Архітектурний фон - не
місце дії, як у Джотто і Дуччо. Це, скоріше, проекція душевних станів
людини. Напівциркульною навіс між обома фігурами перекидає міст між
ними. Дверний проліт їх розділяє. Підніжжя дивно ламається за фігурою Йосипа -
доказ того, що майстер зовсім не домагався послідовної
конструкції. Зате рух площин і контурів набуває в мозаїці
музичний характер. Тут лежать зерна того мистецтва, що через сто років у
очищеному вигляді прогляне в ритмі "Трійці" Рубльова.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
