Ікона "Стрітення" з Троїце-Сергієвої лаври
Михайло В.А.
Школа
Андрія Рубльова. Стрітення. Ікона. Початок XV ст. Троїцький собор Троїце-Сергієвої
лаври. (Ecole d'Andre Roublev. La
Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)
Істориків
культури приваблюють в давньоруської живопису переважно зображення
історичних подій, портрети історичних діячів та побутові мотиви. Між
тим давньоруська живопис періоду її розквіту такими зображеннями вельми
небагата. Більшість давньоруських ікон та фресок XIV-XV століть написано на
релігійно-церковні теми. Оскільки ці традиційні теми прямо не пов'язані з
життям того часу, історики культури приділяють їм мало уваги. При цьому
забувається загальновідомий факт, що в середньовічній культурі уявлення людей
про світ і про життя, нерідко навіть і визвольні ідеї епохи вдягалися в
релігійно-церковну форму. Втім, для того щоб усвідомити собі й оцінити за
гідності філософські, моральні і естетичні поняття, укладені в
давньоруських пам'ятках живопису, недостатньо розгляду їх
іконографічних ознак або формальних прийомів виконання. Для цього
необхідно вникнути у внутрішній лад художнього мислення Давньої Русі.
Ікона "Стрітення" з іконостасу Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври,
твір, створений в найближчому оточенні Андрія Рубльова, дає дуже багато
для розуміння живописного творчості усієї Давньої Русі (J. Lebedewa, Andrej
Rublev, Dresden, 1962. ).
П'ятдесят
років тому, говорячи про зображення Стрітення в фресках Нередіци,
представник іконографічної школи М. Покровський стверджував: "... ні в
іконографічному типі, ні в стилі немає ознак російської оригінальності, її ми
знаємо взагалі в цьому сюжеті лише в XVI столітті "(М. Покровський, Євангеліє в
пам'ятках іконографії переважно візантійських і росіян. - "Праці VIII
Археологічного з'їзду ", Спб., 1892.). Правда, Н. Покровському у той час
були незнайомі найкращі шедеври давньоруського живопису, відкриті лише після
Великої Жовтневої соціалістичної революції. Але якщо б навіть вони були йому
відомі, він як представник іконографічної школи, до якої примикали
і М. Кондаков і Г. Мілле, навряд чи помітив би в них "ознаки
оригінальності ", так як в російській іконопису цього часу в зображеннях
євангельських свят, зокрема Стрітення, не зустрічається істотних
відступів від іконографічних типів, вироблених у Візантії і з тих пір
які стали канонічними. Дійсно, М. Покровський визнавав оригінальність
тільки в російських зображеннях Стрітення XVI століття, в яких до традиційних
фігур додані волають до Спасителя з пекла праведники, що падають ідоли,
натякають на передбачене Симеоном падіння Ізраїлю, і т.д.
Нещодавно
американський мистецтвознавець Д. Шорр присвятила темі Стрітення грунтовне
іконографічні дослідження (D. С. Shorr, The Iconographic Development of the
Presentation in the Temple. - "Art Bulletin", 1946, March, p. 17. ).
Вона виявила в ньому велику обізнаність у мистецтві та літературі Візантії
та середньовічного Заходу (непростимо тільки повне ігнорування
давньоруських пам'яток). Різниця між Стрітення в раннесредневековом
мистецтві Сходу і Заходу від зводить до різниці між характером
православних і католицьких святкувань, приурочених до цього дня. Для
пояснення зображень Стрітення в мистецтві їм широко залучаються апокрифи і
інші тексти. Що ж стосується творчості середньовічних майстрів, то розкриття
його підмінюється класифікацією матеріалу за суто зовнішніми ознаками. Всі
численні відомі автору зображення Стрітення їм розбиті на групи
відповідно різного стану немовляти: в одних він знаходиться на руках у
Марії, в інших - у Симеона, в третій - на вівтарі, в четвертих - старець
передає його назад матері і т.п. При цьому поза полем зору автора залишається
людський зміст, що вкладали в свої зображення середньовічні
майстри, художні достоїнства їх творів. Робота американського
мистецтвознавця - наочний приклад того, як безпорадна і безплідна ерудиція
історика мистецтва, якщо він не в змозі скріпити зібрані відомості загальної
ідеєю.
Більшість
зображень Стрітення в середньовічній живопису є досить
точні ілюстрації канонічного тексту Євангелія від Луки (II, 22-39). Марія з
немовлям на руках у супроводі Йосипа, який тримає в руках двох жертовних
птахів, приходить в храм для звершення обряду. Тут її зустрічає старець Симеон,
який дізнається в дитинку рятівника Ізраїлю і пророкує його майбутнє. Тут же
присутній і вісімдесятирічна пророчиця Анна, яка також прославляє
немовляти.
Ця
сюжетна канва, що лежить в основі більшості зображень Стрітення, була
збагачена рядом додаткових мотивів. Так, наприклад, в апокрифічному
Євангеліє Псевдо-Матвія наголошується, що Йосип привів немовля в храм
( "Evangelia Apocryphica", ed. Tischendorf, Leipzig, 1853, S. 77.). У
7-м кондак Акафіста богоматері йдеться про те, що Симеон "був здивований"
"Невимовною мудрістю" Христа і "вигукнув алілуя"
( "Додаток до творінь св. Батьків", IX, 1855, стор 147.). Відбитки
цих мотивів зустрічаються в середньовічній іконографії. Але це зовсім не означає,
що кожну нову рису, яку можна виявити в зображеннях Стрітення,
необхідно "зводити" до літературного джерела.
В
початку XV століття темі Стрітення присвятив одну зі своїх проповідей митрополит Фотій
( "Православний співрозмовник", 1860, серпень, стор 457 і їв.). "Слово на
Стрітення "написано їм тим бундючно-патетичним складом, яким широко
користувалися візантійські письменники того часу. Воно рясніє цитатами,
риторичними запитування, вигуками і повчаннями. Але до канонічного тексту
про Стрітення проповідник не додає ні однієї живої риси (Антоній, З історії
християнської проповіді, Спб., 1895, стор 345.). Весь зміст його "Слова" --
прославляння свята, похвала дитини Ісуса і Симеона, заклик до священиків
бути подібними мудрого старця.
Зіставляючи
цей виник на російському грунті пам'ятник візантійського красномовства з
сучасними йому творами російських живописців на ту ж тему, починаєш
бачити, який самостійністю в тлумаченні традиційного сюжету відрізнялися
наші іконописці. Саме їм вдалося проникливо "прочитати" канонічний
текст і розкрити людський сенс легенди.
Ні
нічого дивного в тому, що і у нас протягом XIV-XV століть було створено
чимало зображень Стрітення, які ні в чому не відступають від традиційного
типу, вкоріненого в іконографії християнського Сходу, починаючи з
Ватиканського Менологія XI століття (В. Лазарєв, Історія візантійського живопису, т.
II., М., 1948, табл. 72а. ). Так, наприклад, в іконі "Стрітення" XV-XVI
століть (з іконостасу церкви Спаса Нередіци, нині в Новгородському музеї) можна
бачити чотири традиційних фігур у звичайному розташування: Йосипа з двома
голубками, Марію з простягнутими руками, Симеона з немовлям на руках і пророчиці
Анну з піднятою правицею. Групу увінчує ківорій над вівтарем, що означає, що
дія відбувається в храмі.
Щось
зовсім інше можна помітити в "Стрітення" іконостасу Благовіщенського собору
Московського Кремля, створеного Феофаном Греком, Прохором з Городця та Андрієм
Рубльовим. Щоправда, і тут присутні ті ж дійові особи. Але пророчиця
Анна поставлена в одному ряду між Йосипом і Марією. Симеон, перехилившись,
простягає руки до дитини в руках у Марії (G. Millet, Monuments byzantins de
Mistra, Paris, 1910, табл. 140.). Порушення традиційної симетрії змінило
сенс представленої сцени. Стрітення тут - це не зустріч прямують з
різних сторін до центру фігур, а урочиста хода, що рухається на
напрямку до храму (З цим мотивом можна пов'язувати слова митрополита Фотія:
..... і завжди святковими простує путьмі ".). Для того, щоб підкреслити
цей характер ходи, потрібно було зберегти принцип античного равноголовія.
Щоб не порушити равноголовіе, необхідно було нахилити фігуру Симеона.
Рух фігур підкреслюється тим, що край хітона Анни, як шлейф, волочиться за
нею по землі.
Зіставлення
обох прикладів говорить про те, що, дотримуючись виробленого віками сюжетної
канви, давньоруські іконописці в тлумаченні традиційних іконографічних
типів як справжні художники зазвичай користувалися значною творчої
свободою.
Ікона
"Стрітення" XV століття (із зібрання І. Остроухова, нині - Третьяковська
галерея) в основному примикає до широко розповсюдженій іконографічному типу
( "Російська ікона", II. Спб., 1914, стор 115; В. І. Антонова та Н. Е. Мньов,
Каталог давньоруського живопису Третьяковської галереї, т. I, М., 1963, стор 132
(ікона віднесена до новгородської школі (?) або до школі Нижнього Новгорода).). Але в
цій іконі сильніше, ніж звичайно, підкреслено, що старець Симеон благоговійно
нагнувся і відповідно до цього сильніше схилилася Марія. У результаті
виникає майже дзеркальне тотожність силуетів головних фігур. Завдяки цьому
Стрітення виглядає як поклоніння святині двох фігур. Євангельський сюжет
перероблений у дусі традиційного поклоніння ангелів хреста або майбутніх
Христу в Деісус. Немає потреби вбачати в цьому парафразу давньослов'янського
поклоніння священному дереву. Однак не можна забувати, що ще в XIX столітті
поклоніння дереву постійно зустрічається в геральдичних композиціях шитих
рушників Північного краю.
Якщо
порівняти остроуховскую ікону зі "Стрітенням" з іконостасу Троїцького собору
Троїце-Сергієвої лаври, можна подумати, що обидва майстри дотримувались однієї
прорісі. В усякому разі, якщо накласти прорив одного Стрітення на інше, вони
співпадуть в багатьох точках. Головні розбіжності стосуються фігури Марії. З першого
погляду ці розбіжності незначні. Художник всього лише зрізав ліворуч корпус
Марії. Втім, цього виявилося достатньо для того, щоб змінився її
характер і разом з тим змінився і сенс всієї сцени. Перед нашими очима
шедевр, на якому лежить відблиск генія Рубльова.
Марія
злегка нахиляють голову і простягає руки, висловлюючи свою покірність. Але
струнка фігура її, як колона, витягнута, у ній відчувається і непохитна
твердість і урочистість. Цим вноситься в обрядову сцену нотка
людського переживання. Хоча мова середньовічного іконописця лаконічний, образ
жінки у нього багатогранний і глибокий.
Відступу
від канону змінили і співвідношення між учасниками сцени. У остроуховском
"Стрітення" і Марія і Симеон рівнозначні, як рівнозначні майбутні з
боків від Христа в Деісус. В "Стрітення" Благовіщенського собору рівнозначні
всі три фігури, які складають процесію, яка рухається у напрямку до
вівтаря. В іконі Троїцького собору витончена, трохи тендітна фігура Марії придбала
виняткове значення: вона стала чи не головною дійовою особою. У цьому
відношенні ікона школи Рубльова знаходить собі прообраз в "Стрітення"
Волотовского храму, але там немовля стрімко тягнеться до Марії, і це заважає їй
зосередитися. Троїцьке "Стрітення" - це поема про жінку, яка,
здійснюючи обряд, разом з тим живе тієї ж багатої внутрішньої життям, яким
повні і ангели "Трійці" Рубльова. У зв'язку з цим невелика за розміром
ікона, яка складає всього лише одна з ланок великого іконостасу,
набуває значення свідчення того, що майстри московської школи
послідовно перетлумачує традиційні іконографічні типи
відповідно філософсько-моральним і естетичним принципам Рубльова.
Західні
художники того часу також прагнули виразити у фігурі вступає в храм
Марії її материнські почуття. Відповідно до їх розуміння, Стрітення - це не тільки
урочисте складання немовля в храм, а й разом з тим очищення Марії
після пологів, на що натякає полум'я, чудово що вибухнуло на вівтарі, і білі
голуби в руках Йосипа. Одні майстри змушували Марію впасти на коліна перед
вівтарем. Інші, щоб розкрити в словах Симеона натяк на майбутні Голгофський
пристрасті, алегорично передавали переживання Марії за допомогою меча,
направленого до її серця (DS Shorr, указ, соч., рис. 25.). Троїцький майстер
уникнув розповідного багатослів'я і алегоричного глибокодумності. У самому
образі задумливою і зосередженої Марії він дав відчути те, що в ній
викликали слова Симеона: "І в тебе самої ... крізь душу пройде зброя ". Це
не виключає того, що Марія сповнена почуття власної гідності, в нахилі
її голови протягає покірність.
З
зміною характеру фігури Марії змінилося і співвідношення між учасниками
сцени. За контрастом з Марією сильніше впадає в очі нахил Симеона як
вираз його шанобливості. Він височіє над Марією і над Йосипом, але,
наперекір цьому, лагідно притискає до себе немовля.
В
остроуховской іконі будівлі, як і фігури, розташовані строго симетрично.
Роздроблені, досить площинні, вони всього лише заповнюють фон. Навпаки, в
Троїцької іконі архітектура завдяки своїй тривимірності більшою мірою
виявляє місце дії і робить більш відчутним, що відбувається. Будівля за
Йосипом, найбільш важке і вагоме зі всіх споруд, відповідає його
силуету. Проліт обрамлює і сковує його і без того мало рухому фігуру.
Арка ківорію, що спирається колонками на німби Марії і Симеона, пов'язує обидві
фігури, підкреслює нахил їх голів. Нарешті, упирається в верхній край ікони
ступеневу споруда разом зі сходами під ногами Симеона дає відчуття
того сходження, яке належить людині здійснювати при вступі до свята
святих храму. Ця споруда розсовує рамки зображення. Разом з тим по
контрастом до нього сильніше відчувається нахил у постаті Симеона.
В
відповідно до настрою святковості вся поверхня остроуховской ікони
оживлена яскравими, дзвінкими фарбами. Кіновар, жовта охра, прусська синя,
зелена - всі ці фарби строкато перебивають один одного, дроблять форму. Частини
одного і того самого будинку розфарбовані в різні кольори і через це як би
розпадаються. Відповідно до задуму барвисті співвідношення Троїцької ікони
більш цілісні і впорядковані. На відміну від остроуховского "Стрітення", в
якому мафорій Марії насиченістю тону не сильно перевершує плащ Симеона, в
Троїцької іконі Марія в темно-вишневому мафорій різко виділяється своїм силуетом.
Ради виділення фігури Марії всі інші фарби Троїцького "Стрітення"
більш світлі. Ліва та права частини ікони і в колірному відношенні неоднорідні.
"Земні фігури" що входять до храму Марії та Йосипа більш щільні за кольором і
більш важкий, тоді як знаходяться в храмі і стоять на верху
ступеневої підніжжя Симеон і Анна більш легкі й повітряні. Загальна барвисте
враження Троїцької ікони м'яко і гармонійно. Саме поєднання
сріблясто-бузкових і сріблясто-зелених тонів ніжніше, ніж зіставлення
дзвінкою кіноварі і холодно-синій в остроуховской іконі. Якщо в остроуховском
"Стрітення" підкреслені різкі, незграбні контури, то в Троїцькому,
відповідно гармонійному колориту, контури більш м'які, закруглені і
плавні.
В
остроуховском "Стрітення" Марія - це повна, важлива матрона, сама огрядна
з усіх чотирьох фігур. Навпаки, у Троїцькому вона струнка, тендітна дівчина, і це
надає "Стрітення" відоме схожість з іконами "Введення в храм", в
яких Марія зображується дівчинкою, яка вступає в храм і робеющей побачивши
первосвященика. Зближення цих двох свят не можна вважати безпідставні
домислом. На доказ його правомочності можна привести ікону "Введення в
храм "XIV століття (з села Кривого, нині в Російському музеї в Ленінграді), в
якій крім Іоакима та Анни нехитрий майстер зобразив та Йосипа (О.
Wulff, M. Alpatov, Denkmaler der Iko-nenmalerei, Dresden, 1925, рис. 35; А.
Некрасов, Давньоруська образотворче мистецтво, М.-Л., 1937, рис. 107;
"Історія російського мистецтва", т. II, 1954, стор 120.). Можна, з іншого
боку, привести і "Стрітення" новгородської ікони початку XV століття, так званої
"Четирехчастной" (там же), в якій пророчиця Анна перетворена на Анну,
мати Марії, і відповідно до цього поруч з нею поставлено і батько Марії Іоаким
(О. Wulff, M. Alpatov, указ, соч., Рис. 69. "Історія російського мистецтва",
т. І, стор 223.). Новгородський майстер виявив те, що при зображенні
"Стрітення" він згадував про "Введенні". Московський майстер більш тонко,
поетично дав відчути ту ж думку в композиції ікони, у характері Марії.
Щоб
оцінити художнє значення такого шедевру, як Троїцький "Стрітення",
необхідно згадати про те, як вирішувалася та ж тема в середньовічному позовомсстве
інших країн.
В
мозаїчне іконі флорентійського собору XIV століття в якості головного
дійової особи виступає не Марія, а Симеон (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte
de Bizan-tio, Firenze, 1959,. Табл. XXXVI.). Це може нагадати основний зміст
проповіді Фотія. Симеон стрімко йде назустріч Марії, його фігура з
розвівається плащем лякає немовля своєї патетикою. Він пригнічує всі
інші фігури. У ермітажний візантійської ікони "Стрітення" більше
драматизму, ніж у російських іконах на цю тему (Н. Лихачев, Матеріали з історії
російської іконописання, I, СПб., 1906, рис. 37.). Але в ній немає стриманою
внутрішньої сили і глибини почуття, якою відрізняються російські роботи. В одній
пізньо-грецької іконі "Стрітення" Марія зовсім відвернулася від немовляти (Н.
Петров, Альбом музею Духовної академії, I, Київ, 1912, стор 15.).
Глибокі
розбіжності в тлумаченні цієї теми між середньовічним мистецтвом Заходу і
мистецтвом Древньої Русі виступають при порівнянні Троїцької ікони з вівтарним
чином кельнського майстра Стефана Лохнера 1447 (Дармштадт, Музей). У
роботи німецького художника тема зустрічі підмінена темою поклоніння немовляті,
подібної поклоніння ягня на знаменитому гентської вівтарі братів ван Ейков. Сам
немовля поставлений німецьким майстром на вівтар. Марія падає перед ним на
коліна, люди зібралися навколо вівтаря і віддають йому хвалу. Разом з тим
традиційний образ ускладнений безліччю побутових подробиць: Симеон став безбородим
католицьким священиком, поряд з Марією стоїть з дарами в руках лицар ордена
св. Катерини, попереду зібрався хор малюків зі свічками в руках (М. Покровський
справедливо зауважує з приводу однієї французької мініатюри цього часу:
"Симеон і Йосип більш схожі на французьких буржуа, ніж на старозавітних
праведників "(М. Покровський, Євангеліє в пам'ятках іконографії, Спб.,
1892.)). Разом з тим, наперекір посилення побутових подробиць, Лохнер
подбав про те, щоб всю сцену осяяла фігура Саваота, щоб безліч
ангелів стрімко лунало з неба на землю. Зіткнення двох світів завадило
німецькому майстру зосередити увагу на людині.
Ближче
до староруського розуміння Стрітення італійський живопис Відродження, в
Зокрема відома картина Мантенья в Уффіці з її величними та урочистими
фігурами на тлі античної архітектури (хоча називається ця картина
"Обрізання", а не "Стрітення"). Класичне велич, як результат
впливу Італії, дає про себе знати і в картині нідерландського майстра Рогіра
ван дер Вейдена (Мюнхен, Стара пінакотека), хоча дія відбувається у нього
під склепінням середньовічного собору. Спокійна постать Марії в супроводі
служниці відрізняється важливою поставою. Священик дбайливо бере з рук Марії
голенькі тільце немовляти. У Марії проглядає майже героїчний велич.
В
прагненні майстрів XV століття "підняти" образ Марії слід бачити
прояв перемагає тоді в Західній Європі гуманізму, який спирався на
традиції античності. До римської античності були спрямовані головні прагнення
італійських майстрів того часу. Треба згадати рельєфи римського Вівтаря
світу, що зображують церемонію на Капітолії, щоб скласти собі уявлення про
те, на які традиції спиралися Мантенья і його сучасники. Чіткість форм і стримана
показність - ось що відрізняє цю римську процесію від м'якості форм і
музичного ритму грецької класики (Про відмінність між еллінським і римським
спадщиною: L. Curtius, Der Geist der romischen Kunst, "Antike", 1928, S.
187.).
Щоб
оцінити розбіжність між традиціями Стародавнього Риму та Еллади, потрібно згадати
твір, на зразок знаменитого рельєфу з Орфеєм, Гермесом і Еврідіка, який
історики грецького мистецтва пов'язують з ім'ям великого грецького живописця
V століття Полігнота (L. Curtius, Interpretation von sechs griechi-schen
Bildwerken, Berlin, 1947.). У ньому представлено не стільки певний
мить, скільки тривалий стан, у ньому менше, ніж в римському рельєфі,
подробиць, але більше розуміння цілого, менше прозової пильністю, але
більше музичного чуття, і тому взаємини між людьми виявлені під
всьому їх різноманітті. Ніби підкоряючись разлучніку Гермесу, Еврідіка схиляє
голову, але разом з тим її фігура разом з фігурою її чоловіка Орфея утворює
замкнуту групу, їхні руки сплелися вузлом, і в цьому виражена їх внутрішня
близькість. У фігурі Еврідіки відчувається і задума, і порив, і твердість, і
коливання. Ці відтінки переживань надають її образу багатогранність.
При
всій відмінності сюжету і характеру форм античного рельєфу і давньоруської ікони в
Троїцьке "Стрітення" вгадуються принципи грецької композиції. По суті,
і тут вся увага зосереджена не на зовнішніх обставин події,
а на внутрішніх станах учасників сцени. Марія є центральною фігурою
і відділена від інших, але по своїй поставі і за кольором одягу вона близька до Йосипа.
Можна здогадатися, що вона прийшла разом з ним. Але, на відміну від Йосипа, вона
схиляє голову, як і Симеон, і в цьому відношенні ближче до нього. Нарешті, Марії
відповідає виглядають з-за Симеона Анна.
Таким
чином і в російській іконі, як у класичному рельєфі, дія не зводиться
тільки до сюжету, до передачі немовляти Христа на руки до Симеона бого-пріімцу і до
прощанню Орфея з Еврідіка. В обох випадках, крім цього, існує ще свій
підтекст, потаємне дію, невимовне жестами духовне спілкування між
фігурами, про який можна тільки здогадуватися.
Для
того, щоб всі ці натяки відповідності між фігурами і контрасти між ними
прозвучали як своєрідний діалог, необхідно було відмовитися від передачі
багатьох деталей: в цьому виправдання силуетне російського іконопису,
нагадує силуетне грецької класики. Правда, в російських іконах XV століття,
зокрема Троїцькому "Стрітення", фігури менш пластичні і відчутних, ніж
в античному мистецтві. І все ж примітно, що наші майстри користувалися
подібними композиційними формами. Недарма не лише у постаті богоматері багато
спільного з фігурою сумної дівчини на одній грецькій вазі V століття в Мюнхені з
зображенням "Прощання воїна". Але і в самій композиції рубльовської ікони
є споріднені риси з цим шедевром. Та ж ритмічність силуетів, те ж
зовнішній спокій, за яким ховається багатство внутрішнього життя і величава
простота і благородство класики.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
