Кіпренський і портрет початку XIX століття

Михайло В.А.

Всі знають і всі цитують вірші, звернені Пушкіним до Кіпренського. Але зазвичай у них бачать лише витончений комплімент і блискучий експромт на адресу "улюбленця моди легкокрилий ". Тим часом жартівливі натяки вірші говорять про погляди на Кіпренського його сучасників. Пушкін починає з протиставлення Кіпренського прославленим в його час англійською і французькою майстрам портрета і кінчає виразом впевненості в тому, що мистецтво нашого портретиста заслуговує європейської слави і безсмертя в віках. Мітка характеристика Пушкіна повинна служити напуттям для кожного автора, поставив собі завдання визначити історичне значення Кіпренського як представника російської школи.

Портрет, як відомо, користувався в Росії XVIII століття широкою популярністю. Всупереч упередженого погляду Академії на цей вид живопису, як на нижчий жанр мистецтва, розквіт російського портрета в цей час був зумовлений потребами самого життя. Його успіхам протягом одного століття в країні, яка в минулому не мала міцної портретної традиції, сприяло те, що в його розробці брали участь такі обдаровані майстри, як Матвєєв та І. Нікітін на початку століття, Антропов в середині, Рокотов, І. Аргунов, Левицький та Боровиковський - у другій половині. Щоправда, ці майстри були визнані лише нещодавно. Русское дворянське суспільство, особливо придворні кола, які виступали законодавцями смаку і замовниками протягом всього XVIII століття, більше цінували іноземних майстрів, більш щедро розплачувалися з ними і навіть ставили їх у приклад російським майстрам, змушуючи останніх слідувати привезеної іноземцями моді. Однак, на відміну від архітектури, у розвитку російського портрета вирішальну роль відігравали російські майстри.

Кіпренський, звичайно, добре знав твори наших портретистів XVIII століття - Рокотова, Левицького й Боровиковського. Але достатньо порівняти жіночий портрет Боровиковського В. А. Томілова (воспр.: "Старі роки", I, 1916, стор 50.) з відокремленим від нього всього лише одним десятиріччям жіночим портретом Кіпренського, на зразок його малюнка Н. В. Кочубей ( "Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР ", 1952, стор 57.), щоб переконатися в тому, що обидва майстри належать двом різним століть. Правда, Боровиковський у своїх пізніх портретах долає наліт чувствітелигості, який лежить на його творах XVIII століття, на кшталт знаменитої Лопухіної. Його образи стають більш мужніми, у фігурах виявляється більше простоти і стриманості і навіть риси героїки. Художник відмовляється від відтінків бузкового та блідо-блакитного, не боїться насичених фарб, користується кольоровими контрастами і силуетами. І все ж Боровиковського оказ-лосьне під силу втілити в мистецтві те нове, чого вимагала російське життя початку XIX століття.

З своїх попередників Кіпренський, мабуть, більше за все був зобов'язаний С. С. Щукін, який він застав ще в Академії. Судячи з раннього автопортрету Щукіна і за його портретів Павла I, він був майстром нового покоління, художником нового століття. Але сміливі пошуки поєднуються в портретному спадщині Щукіна з боязкою даниною умовностей традиції. Справжнім творцем російського портрета початку XIX століття був Орест Кіпренський.

Передумови до створення нового типу російської портрета лежали в умовах життя російського суспільства першій чверті XIX століття. Зв'язок Кіпренського з передової думкою початку XIX століття полягає не в одному те, що він писав передових громадських діячів, мислителів і письменників того часу. Йому судилося відобразити нові поняття про гідність людини, то уявлення про права і обов'язки особи, яке надихало дворянських революціонерів. Віра в здатність людини зробити великі справи, очікування нової ери, готовність до самовідданій служіння суспільству - ось істотні риси передових людей того часу. Російські люди не знали ще протиріч Західної Європи з її розвиненістю буржуазних відносин, і тому скептицизм і розчарування були ним чужі. Це надавало світлий характер навіть їхні печалі і рятувало їх від похмурої безнадії.

Кіпренський створив цілу галерею портретів сучасників Вітчизняної війни 1812 року і повстання декабристів. Перед нами проходять кращі письменники пушкінської пори, починаючи з самого Пушкіна. Тут і В. Жуковський, і К. Батюшков, і Н. Гнєдич, і І. Козлов, і І. Крилов. Виникають образи учасників Вітчизняної війни 1812 року - Д. Давидова, Е. Чапліца, А. Оленіна, братів М. та А. Ланских і багатьох інших. У портретах А. Р. Томілова, друга художника, відображена типова історія життя людини того часу: ми бачимо його молодим, що вступає в життя; він одягає погони і як ополченця вступає в армію; в пізні роки свого життя Кіпренський запам'ятала його як втомленого, передчасно постаріле людини, зломленого життєвими випробуваннями.

Кіпренський не став модним портретистом, як французький майстер пастелі XVIII століття Квенту де Латур або пізніше англієць Томас Лауренс, які поставили за мету своєї життя відобразити своїх видатних сучасників всіх професій і станів. Кіпренський належав до числа тих художників, які з різнорідних рис своїх моделей прагнуть отримати загальний тип героя свого часу. Перед очима таких художників постійно стоять риси цього шуканого ідеалу, беручись за кожен новий портрет, вони вдивляються в обличчя моделі, наче сподіваються знайти в ньому нову риску для відтворення образу. Через усі мальовниче творчість Кіпренського проходить декілька провідних тем, лейтмотивів. Ці теми художник вирішував з перемінним успіхом, але вони визначають єдність його портретного спадщини, надають йому самобутність. Вони допомогли Кіпренського на чужині зберегти обличчя російського художника.

Переглядаючи галерею портретів, створених Кіпренського, незмінно відчуваєш в них щось родинне всієї російської життя початку XIX століття. Чи не вловивши цього загального враження, важко визначити історичне значення спадщини нашого майстра.

Украинские люди початку XIX століття критично оцінювали буржуазний розвиток Європи. Воно ясно проглядає у судженнях Пушкіна і про промислові успіхи Англії і про новинки французької літератури. Російським людям вдавалося усвідомити багато виразки буржуазного розвитку. Кіпренського можна віднести до числа тих російських художників, які, будучи за кордоном, не переставали відчувати себе росіянами. Провідним темами західноєвропейського портрета Кіпренський протиставляє світлий образ прагне і шукає гармонії особистості. Не відаючи гіркоти втрачених ілюзій, ще повна райдужних надій на майбутнє, вона знаходить сенс буття у здійсненні високого покликання людини, в її потяг до свободи, в живій діяльності, у захваті від радощів життя, в чуйності до всього людського.

Майстри російського портрета XVIII століття, навіть коли самі вони були людьми дворянського походження, беручись за кисть, відчували себе відокремленими від своїх замовників соціальної гранню. Це стримувало прояв в портреті безпосереднього особистого ставлення художника до його моделі. У живописі XVIII століття портрети близьких митця людей і його автопортрети займали дуже скромне місце. Серед портретів Кіпренського можна знайти твори в власному сенсі замовні. Але в основному Кіпренського позував коло людей, яких художник близько знав. Чільне місце серед них займають відвідувачі оленінского салону і члени літературного гуртка "Арзамас". Тут миготять імена В. Жуковського, Н. Гнедича, К. Батюшкова, І. Крилова, Е. Баратинського, Д. Давидова, М. Муравйова та багатьох інших. Всі вони були не випадковими замовниками художника, але були тісно пов'язані з ним дружніми узами.

Вже значно пізніше, в розпал миколаївської реакції, згадуючи про салон Оленіних, один з його учасників з великою теплотою відгукується про атмосферу, що панувала в ньому. "Предмети літератури і мистецтв займали і оживляли розмова. Досконала свобода в поводженні, невимушена відвертість, добродушний прийом господарів давали цього кухоль щось патріархальне, що не може бути зрозуміле новітнім поколінням "(О. В., Літературні спогади. -" Современник ", 1851, стор 37 і їв.). Жартівні протоколи "Арзамаса" ясно говорять про ту простоті вдач і щирість, на яких покоїлося співдружність його членів ( "Протоколи Арзамаса ", М., 1951.). Деякий час Кіпренський провів у Твері, і тут він знову опинився серед освічених російських людей того часу. Відомо, що в Твері М. Карамзін вперше читав уривки своєї "Історії". Тут Н. Гнєдича був доручений переклад Іліади.

Всі це разом допомогло Кіпренського стати виразником майже цілого покоління росіян людей, своїх однолітків. Незважаючи на крутий поворот в кінці царювання Катерини та Павлівської реакцію, вони з малих років увібрали в себе ідеї Просвітництва. У 1801 році вони тріумфували з приводу повалення "тирана", покладаючи надії на швидке розкріпачення Росії. Під час наполеонівських війн вони самі або їх однолітки і брати билися в передових лавах російської армії за визволення батьківщини і Європи. Багато хто з них побували з російськими військами за кордоном, і згодом донощики III Відділення згадували, що вони повернулися звідти затверджені у своєму "бажанні доставити торжество ліберальним ідеям" (Н. Грец. Цит. За кн.: А. Пипін, Громадський рух в Росії при Олександрі I, 1898, стор 348.). В якості членів "Арзамаса" вони відстоювали новий смак в літературі. Деякі з них в тьмяному бажанні перебудови життя примкнули до мартіністам; багато увійшли в таємні політичні товариства і стали активними учасниками декабристського руху. Поразка декабристів застав їх на п'ятому десятку. Духовний вигляд більшості склався в період, коли визвольний рух в Росії було на підйомі, коли ідеали соціальної справедливості здавалися легко здійсненними. Ось чому і Кіпренський зміг стати в живописі виразником ідей російського гуманізму.

Портрет XVIII століття багатьом схожий на урочисту й величаву оду, що займала настільки почесне місце серед поетичних жанрів того часу. Таке ж поєднання могутнього піднесення, ширяння уяви з прихильністю до соковитих фарб, до життєвої плоті, до її загострено чуттєвого сприйняття. Поєднання піднесеного і низького лежить і в основі такого шедевра цього жанру, як "Ода Феліція "Державіна. Поет веде в ній свою короновану адресатку в далекий край алегорії та вимислу і перетворює її в богоподібної киргиз-кайсацкую царівну. І разом з тим він в тоні фамільярно задушевності присвячує її в свої дрібні життєві турботи і радості, наважується розповісти їй, як він любить поспати до полудня і запивати шампанським вафлі, як тішиться полюванням, бавиться грою в дурні або ж (якщо перекласти на мову прози рядок "і нею у волоссі іщуся") як дружина його вичісує з його голови комах.

В портретах XVIII століття, зокрема у однолітка Державіна Левицького, людина як б зводиться на п'єдестал величі, ефектна композиція, яскраві фарби підвищують урочисту парадність образу. Але якщо придивитися в особи в портретах Левицького, хоча б у портретах подружжя Бакуніних, нас вразить неприкрашену, майже груба правда, сміливо сказана в обличчя замовникам, червонопика російської пані і самовпевненому, самовдоволеному вельможі.

Історичній завданням Кіпренського було подолання в портреті розриву між "високим" і "Низьким стилем". В цьому відношенні він зіграв в своїй області роль, подібну з тією, яку в російській словесності зіграв Карамзін. У портреті Кіпренського людина зводиться з високого п'єдесталу, зближається з миром повсякденним, але в самому цьому звичному, життєвому відкривається поетична краса. У портреті позначається близькість між художником і портретованого, і це, в свою чергу, народжує теплоту і сердечність відносин між глядачем і моделлю.

В роки складання портретного стилю Кіпренського на зміну піднесеної оді приходить в як улюбленого поетичного жанру "послання до одного". У посланнях Карамзіна та його сучасників зберігається ще наліт розумової насмішкуватості і резонерства поезії XVIII століття. Дружні послання поетів пушкінської пори пройняті великою душевною теплотою і безпосередністю. Вони нерідко пишуться тристопний ямбом, який прискорює хід мови і вносить до неї розмовні інтонації.

"Не слава переді мною,

Але дружбою однієї

Я нині захват ", -

проголошує молодий Пушкін. Зі словом "друг" Римує слово "дозвілля", щасливий дозвілля наповнений роздумами, читанням улюблених авторів, епікурейськими радощами дружніх гулянок. У посланнях прославляється простота сільського життя, безтурботне існування далеко від світла, в убогій хатині, серед скромною обстановки, серед простих, але милих людей. Малюючи ці побутові подробиці, автори послань нерідко зближують їх з мотивами античної міфології. Але вихваляння простоти вдач ніколи не стає апологією міщанського благополуччя. Оспівується у віршах "домашня мотлох" служить всього лише поетичної метафорою певного умонастрою.

В дружніх посланнях Батюшкова, Гнедича, раннього Пушкіна окреслені контури того людини, які проступають і в портретному мистецтві Кіпренського. В основі послань лежить впевненість в існуванні норми загальнолюдського і природного. Віра в здійсненність ідеалу надає юнацьку бадьорість цієї поезії і переповнює її прихильністю до світу і до його земних радощів. Цьому умонастрою ми зобов'язані такими шедеврами, як "Мої пенати" Батюшкова і "Городок" Пушкіна.

В вільному перекладі елегії Тібулл Батюшков, слідуючи римському поетові, оплакує свою самотність на чужині, гірко згадує про золоту добу, переходить до думки про загробний світ і закінчує приємним мрією повернутися до коханої. Але, відступаючи від римського поета, Батюшков вплітає в елегію нотки дружнього послання. Він довірливо звертається то до Мессале, то до інших своїх друзям, то до Амуру, то до богині і, нарешті, до своєї улюбленої Делії, і відповідно до цього його мова стає все більш розмовної, інтонації все більш задушевні. І який млості виконаний його заключний заклик до коханої, до якої має наслідком його серце!

В елегіях Баратинського знайшло собі вираз проникливе розуміння всіх схованок людської душі, чистих і благих її поривів. В його посланнях помітна та зрілість і глибина думки, яких не було ще в дружніх посланнях карамзіністов.

"Товариш радощів молодих,

Які для нас передчасно зів'яли,

Я побачилися з тобою ... "

Такими словами Баратинський починає своє послання "До Креніцину". Крізь радість зустрічі тут пробивається спогад про минулі дні й про сумний досвід життя. Пориви почуття сперечаються з холодними роздумами. Уникаючи сентенцій, поет малює самий процес своїх міркувань, довіряє нам весь звивистий хід своїх переживань. Живому і гнучкого розвитку почуттів відповідає і перебиває питаннями протягом вірша, нерівність рядків і усічені фрази. І як природно звучить у заключних рядках зречення від власних сумнівів:

"Але для чого сумувати! - Мій друг ще зі мною.

Я не всього позбавлений долею запеклою.

Про ніжна дружба! Сиди незмінною,

Нехай буде інше мрією ".

Такого відчуття повноти і цілісності особистості ми не знайдемо ні у французьких елегіков XVIII століття, ні в Ламартіна, який був проголошений відроджувачі ліричної поезії в XIX столітті. Рідкісний виняток у західноєвропейській ліриці того часу -- це Гете з його "Маріенбадской елегія".

В російському мистецтві початку XIX століття є ще одне явище, яке слід зіставити з портретом Кіпренського і лірикою пушкінської пори - це російська романс ( "Російський романс". - СБ під ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930, стор.31.). Його розвиток у творчості А. Аляб'єва і особливо блискучий розквіт у М. Глінки падає на більш пізні роки. Однак він говорить про те ж проникливому розумінні людини, що і російська лірика і портрет. Романси XVIII століття, на зразок прославленого "Стогне сизий голубочок" на слова І. Дмитрієва, відрізняються ще відомої наївністю почуттів і нескладної музичного малюнка. У кращих романсах на слова Пушкіна і Баратинського - "Я помню чудное мгновенье "і" впевнено "- Глінка дає глибоке музичне вираження тієї правди почуттів, яка укладена в інтонаційному малюнку віршів наших поетів. Перший з названих романсів побудований на найтонших переходах від с?? окойного ритму початкових строф до драматичного речитативи і завершується м'яким примиряє Каданс. У романсах Глінки мелодійна тема розвивається з винятковою плавністю, вона нерозривно пов'язана з розвитком почуття і разом з тим багато і барвисто інструментував. Головні теми Глінки - це жива людина, хвилювання і руху людської душі. Разом з лірикою пушкінської пори і портретами Кіпренського романси Глінки говорять про підйом російського мистецтва на початку XIX століття.

Для того щоб оцінити історичне значення Кіпренського, необхідно представити собі, що відбувалося тоді в зарубіжній портретного живопису.

В початку XIX століття в Західній Європі існували три головні школи портрета. Франція, Англія і Німеччина виробили кожна свій напрямок в портретної живопису. Правда, у межах цих шкіл існували різні течії, працювали різні майстри, але це не порушує єдності кожної національної школи. Знавцям відомо, як важко буває часом вирішити, якому майстру належить анонімний портрет. Набагато легше визначити, примикає він до французької, англійської або німецькій школі.

Французька портрет мав традицію, що сходить ще до XVI століття. Перед французьким портретом початку XIX століття було майбутнє. Французьку школу представляли чудові художники. У французькому портреті сильніше, ніж в інших школах, відчувалося запліднююче вплив ідей 1789 (D. Lord, Nineteenth Century French Portraiture. - "Burlinton Magazine", 1938, June, p. 252; P. Dorbec, Evolution du portrait en France apres la Revolution. - "Monatshefte fiir Kunstwissen-schaft ", 1908, S. 871; І. Кузнєцова, Французька портрет епохи буржуазної революції 1789 - 1794 рр.. - "Щорічник Інституту історії мистецтв АН СРСР ", 1956, стор 340-382.).

Прапором цього напряму в живопису прийнято вважати знаменитий портрет Л. Давида "Мадам річках". Тим часом до числа кращих портретів Давида слід віднести ще його автопортрети, портрети члена Конвенту Баррера, зеленщіци, папи Пія VII, пана і пані Серізіа, абата Сіеза та багато інших. Згодом Давида як портретиста дорікали в холодність і безпристрасності. Але йому не можна відмовити в вміння надати моделям риси гідності, внутрішньої сили, упевненості - і це майже однаковою мірою відноситься як до портретів громадських діячів, так і світських людей.

Підкреслюючи статуарного і пластичність фігур, Давид не залишає у них нічого недоговореного, нічого прихованого. Однак, сприяючи утвердженню особистості в портреті, стиль Давида кілька відокремлює її. Навіть коли Баррера вимовляє свою мову, ми не бачимо, не відчуваємо його слухає натовпу. Портрети Давида повні величною стриманості. На багатьох з них лежить відбиток якобінської строгості. Недарма навіть портрет мадам річках (1800), твір епохи Директорії, не поступається в строгості своєї композиції "убитому Марату" - пам'ятника революційних років. Однак у численних учнів і послідовників Давида риси величної строгості кілька згладжуються.

Примикаючи до традицій вчителя - Давида, Д. Енгр вже в перших своїх творах ставить собі завдання, які були майже незнайомі його вчителеві. Він прагне правдиво і гостро відтворити риси своїх сучасників, людей найближчого післяреволюційного покоління.

Портрети Енгра вражають багатством зосереджених у них зорових вражень. Дивлячись на них, здається, ніби дивишся крізь скла дуже сильних очок. Бачиш безліч безпомилково точно переданих рис характеру, обличчя та костюма. Зосереджений погляд, пасма волосся, складки шкіри, візерунки кашемірових шалей, краватки та рукавички чоловіків, кільця, браслети і дрібнички жінок - ніщо не вислизає від уваги Енгра. Недарма сучасні критики дорікали його схожістю з нідерландськими примітивами. При всьому тому Енгр вмів наділити свої зорові враження в ясний і легко сприймається мальовничий образ. Від Давида Енгр навчився володіти силуетом, підпорядковуючи йому деталі. Але, надаючи контурам м'яку заокругленість, він повідомив їм музичний ритм. Енгр вмів помітити красу в випадковому повороті спершись жінки або в складці її недбало кинутої шалі. Але досить вдивитися в обличчя моделей Енгра, і ми зауважимо, що на всіх них лежить відбиток напруженої стриманості і замкнутості. Цією напруженості надає особливої гостроти те, що зовнішній вигляд людей передається з граничною точністю і повнотою і що нерозгаданістю відрізняються лише їхні обличчя. У портретах Енгра вражає контраст між доступністю всього того, що людину оточує, і непроникністю його внутрішнього світу. Зазвичай він дивиться глядачеві прямо в очі, але не розташований до відвертості. Якщо він має щось повідати глядачеві, то звертається до нього зі словами, які Стендаль вважав створеними для того, щоб приховувати справжні помисли людини.

Як ні суперечлива була буржуазна дійсність Франції початку XIX століття, Стендаль ще не втратив віри в людину. Через всю творчість його проходить лейтмотивом образ ідеальної жінки. Чарівна Клелія "Пармська монастиря "- це літературне втілення жіночих образів Корреджо. Подібно до цього в жіночих портретах Енгра є щось від ідеальної краси мадонн. Наступне покоління покінчило з цією ілюзією. Почуття розладу повинно було штовхнути французьких майстрів XIX століття до пошуків ковзних по обличчю невловимих почуттів. Портрет все більше передає не стільки реальне буття людини, скільки приховані в ньому можливості. Люди в портретах Делакруа за своїм зовнішнім виглядом те саме що героям Енгра. Але герої Енгра тверезо зважують життєві обставини, герої Делакруа овіяні хвилюванням пристрастей. Вони виступають з присмерку, оповиті таємничої півтінню. Портрет в романтичній живопису Франції втрачає своє провідне значення.

В Росії французький портрет був відомий майже виключно в його перший, класичному варіанті. На рубежі століть Віже-Лебрен познайомила російське товариство з основами класичного портрета. На початку XIX століття в Росії працював один з учнів Давида - Різенер (Н. Врангель, Іноземці в Росії. - "Старі роки ", 1912, липень-вересень. Ср також: Микола Михайлович, Російські портрети, 1, стор 185.).

Поруч з портретом французької школи слід поставити портрет англійська (J. Meier Graefe, Die groBen Englander, Miinchen, 1912; Spielmann, British Portrait Painting to the opening of the XIX c., London, 1910.). З усіх пологів живопису англійці найбільше досягли успіху в цьому роді. XVIII століття було "золотим століттям "англійського портрета. Попит на портрети надав творчості в цій області характер масового виробництва. Цьому повинен був підкоритися навіть Рейнольд. Хогарт саркастично називав сучасних портретистів "Portrait-makers". Найбільше поширення мав англійська портрет серед аристократії. Він став однією з приладдя світського життя, своєрідної соціальної привілеєм знаті (Про розвиток англійського мистецтва в зв'язку із суспільним розвитком країни: Ashcraft, English Art and English Society, London, 1936; T. de Wyzewa, Th. Lawrence et la societe anglaise de son temps .- "Gazette des Beaux-Arts ", 1891,1892.). Показна ефектність багатьох англійських портретів XVIII-початку XIX століття пояснюється впливом на портрет смаків англійської знаті. Втім, навіть Рейнольд не вберігся від впливу художника третій стану Хогарта і запозичив від нього багато рис своєї живописної майстерності. Розквіт англійського роману, в якому так яскраво проявилося тверезе, часом перебільшено меркантильне ставлення до життя, позначився і на мистецтві. Ось чому навіть у портрети, пройняті забобонами і смаками англійської знаті, просочуються повнокровні життєві образи.

В англійською портреті фігура зазвичай виступає з темного тла. Яскравий промінь світла падає на неї кілька зверху, виділяючи обличчя, високе чоло, груди і плечі. Контраст освітленій фігури і темного фону підвищує вольова напруга образу. Здається, що фігура, із зусиллям долаючи перешкоди, виходить з темряви, а в це знак її внутрішнього переваги. Можливо, що світлотінь англійської портрета сходить до традицій Рембрандта, якому Рейнольд наполегливо намагався наслідувати. Але Рембрандта залучали проміжні ступені між світлом і мороком. Англійці, навпаки, підкреслюють контрасти, звідси враження театрального ефекту.

Розкриття всієї повноти духовного життя моделі серед манірною англійської знаті вважалося нескромним і навіть непристойним. Ось чому англійські портретисти намагаються в першу чергу підкреслити родові риси людини, властиві її віку, підлозі, професії. Якщо це цивільний - він зазвичай виступає з видом державного діяча, готового вимовити парламентську мова, якщо це військовий - У нього гордо закинута голова, як у переможця на полі бою, якщо це молода жінка - вона вражає красою та витонченістю, якщо це червонощокий юнак - Він повний вихованості.

Англійські портретисти зазвичай милуються в жінці її жіночою красою і здоров'ям і нерідко більше нічого в ній не помічають. У понятті про гідність людини в англійському портреті часто присутня домішка аристократичного чванства. Колорізм завоював англійської портрету загальне покликання. Гейнсборо майстерно запроваджував бутафорська нагромадження шовкових тканин і кучерявих дерев фону в єдине барвисте ціле, будував свої портрети то на м'яких приглушених півтонах, то на яскравих колірних контрастах. Англійські портретисти XVIII століття розвинули систему вільного накладення барвистих відблисків, яка дозволила їм підвищити інтенсивність колірної гами і створити в портретах враження що б'є через край життєвої сили.

В ті роки, коли Кіпренський починав свій творчий шлях, краще в історії англійської портрета було вже в минулому. Англійська портрет початку XIX століття представляють найповніше Г. Реброва і Т. Лоуренс. Перший з них увічнив у своїх портретах шотландську знати, захисницю патріархального феодального минулого, оспіваного в історичних романах Вальтера Скотта. Його портрети виділяються своєю мужньою простотою, фортецею живописного виконання, рішучістю ударів пензлем (W. Armstrong, Raeburn, London, 1901.).

Т. Лоуренс був придворним художником Георга IV, коли "декоративність" англійської монархії стала особливо очевидною (W. Armstrong, Lawrence, London, 1913.). Завдяки світської лощеної його живопису Лоуренсу позували знамениті люди Англії, і слава його поширилася за межі батьківщини. Йому не можна відмовити в технічної вправності. Він умів відтворити "загальні місця "англійського портрета з бравурності, яку поверхневий глядач легко брав за силу живописного темпераменту (СР критичну оцінку Лоуренса в "Щоденнику" Делакруа, М., 1950, стор 416.). Легкість почерку, розв'язна манера нанесення фарби здавалися його сучасникам верхи мистецтва. У порівнянні з ефектними, але порожніми портретами Лоуренса, портрети Енгра - це пам'ятники подвижництва, болісних, ретельно прихованих від глядача зусиль.

В Росії англійські портрети були в XVIII столітті явищем досить рідкісним. На початку XIX століття в Петербурзі виступав Джордж Дау (В. Макаров, Джордж Дау в Росії, -- "Праці Відділення західноєвропейського мистецтва Ермітажу", т. I, Л., 1940.). Знайомство з англійським портретом чимало сприяла кольорова гравюра.

Німецька школа не користувалася європейської популярністю. Головним завданням своєї німецькі романтики початку XIX століття вважали розкриття в людині її одухотвореності. Але замість неї вони нерідко впадали в солодкаво чутливість.

Німецькі майстри любили писати портрети на тлі прозорого неба і далеких просторів гор. Люди дивляться відкритим, довірливим поглядом; сором'язливі дівчата мрійливо схиляють голови, юнаки повні прямодушності. На обличчях їх лежить відбиток потягу до далекому і недосяжним. Інтерес до "загального" настільки займав німецьких романтиків, що шукання характеру і подібності, якими зазвичай живе мистецтво портрета, мало їх приваблювала. Коли німецький романтик пише автопортрет, перед його очима маячить образ Генріха фон Оф-тердінгена, героя Новаліса, і на другий план відступає завдання самопізнання. Коли романтик зображує себе з дружиною і дитиною на руках, він схильний надати цій групі риси святого сімейства (Напр. Овербек, Портрет родини художника. "Der stille Garten", 1962, S. 11.).

Епоха "Бурі й натиску" наклала свій відбиток на автопортрет Ф. О. Рун-ге, талановитого, але рано померла, і не виправдав сподівань німецького Гете живописця. Англійські юнака поруч з образом Рунге здаються надто чуттєвими, французи Енгра - холодними інтелектуалістів, портрети французьких романтиків - Втратили міру. Автопортрет Рунге - один із творів німецького портрета, яке можна порівнювати із лірикою Шіллера та раннього Гете.

Але минають роки "бурі й натиску", і людяність і доброта в портретах ранніх романтиків змінюються солодкавої привітністю, мрійливістю і самовдоволенням гарненьких міщанок; полум'яна спрямованість юнаків -- виразом гречності і великої чесноти.

Художники цього напрямку не мислять себе людини поза побутової обстановки. Костюми виписуються любовно, головна гордість людини - розшитий дружиною шлафрок або справленний на заощадження святковий сюртук. Коси дівчат і жінок ретельно заплетені, ні одна пасмо не вибивається з-під очіпка, ніби в умінні робити зачіску - перший крок до чесноти жінки. Гамбурзький живописець ОЛЬДИМ в своїх портретах "Тітка Катерина" і "Тітка Єлизавета", двох плетухи провінційного містечка, дає найбільш повне втілення міщанського благополуччя (A. Lichtwark, Das Bikinis in Hamburg, I, 1898, S. 128.). У портреті мельника, який приписується того самого майстра, затишний шлафрок, нічний ковпак, величезні окуляри, кухоль пива - все це майже затуляє живого людини ( "Der stille Garten", 1922, S. 52.).

Німецькі принцеси на російському престолі не змінювали уподобанням своєї вюртембергського або ваймарської молодості, і тому німецькі портретисти користувалися успіхом при російському дворі. Ф. Крюгер переносив випісанность і залізанность німецької жанрового живопису в область парадного портрета. Російським майстрам початку XIX століття це німецький напрям у портреті було глибоко чуже.

Поруч з цими школами західного портрета, з блискучими, уславленими майстрами, роботи Кіпренського можуть здатися скромними дослідами художника, який тільки намацував свій шлях російського портретиста. Але як би не оцінювати його масштабу спадщини, в ньому було неповторну своєрідність, звучала своя нота. Щоб віддати собі звіт в тому, що було в Кіпренського самобутнього, потрібно не забувати, що розвивався він не у відокремленості від того, що відбувалося в той час в інших країнах Європи. Ще до поїздки за кордон він міг познайомитися з основними напрямками зарубіжного портрета.

Більше Найбільше його приваблювали класичні твори старих майстрів. У своїй "Прогулянці в Академію мистецтв" Батюшков, мабуть, відбив поширений погляд, вказавши на Ермітаж, як на найкращу школу для молодих російських живописців. Вивчення старих майстрів Кіпренського добре відомо. Про це свідчать його копія Ван Дейка і його портрет В. А. Перовського в костюмі XVII століття (Російська музей). Про це ж говорить і випадок з італійськими художниками, які, побачивши портрет Швальбе, не повірили, що ця картина створена сучасним майстром.

Дійсно, ранній твір Кіпренського, його улюблене створіння, що він возив з собою за кордон, портрет А. К. Швальбе (1804, Російський музей), говорить про захоплення художника старими майстрами. У XVIII столітті Рейнольд майстерно наслідував Рембрандту, запозичуючи в нього ряд живописних прийомів. Але портрет Швальбе не можна назвати наслідуванням. Протягом усього життя Кіпренського перед мольбертом його сиділо чимало сивих і обвішаних зірками старців. Люди похилого віку А. С. Шишков або Н. І. Салтиков володіли більш владним характером, ніж прийомний батько художника, кріпак поміщика Дьяконова. Однак Кіпренського НЕ вдавалося передати в їх портретах того вольового напруги, яка так яскраво відображене у вигляді Швальбе, в його нахмурених бровах, у безладно розметала волоссі, в піднятому хутряному комірі і в міцно стискає посох руці. У своєму потязі до шекспірівської цілісності характеру молодий Кіпренський зійшовся з Пушкіним, який надавав перевагу Шекспіру, як майстру характерів, перед Байроном, як драматургом егоцентричним, суб'єктивним. Двадцятидворічний художник випереджав свій вік.

В портреті Швальбе з найбільшою силою виявилися юнацькі мрії майстри, які в області іст?? річеского жанру позначилися в таких його ранніх малюнках, як "Смерть Клеопатри" та "Язичницькі жерці Києва" (Третьяковська галерея). Надалі Кіпренського не вдавалося ні в жодному іншому своєму творі історичного та портретного живопису втілити рівний за силою драматизм. Але це не виключає того, що живопис Відродження та XVII століття постійно привертала до себе його увагу. Образ людини в сучасному йому західноєвропейському мистецтві, порушене суперечностями століття, був йому не до душі. Його більше залучали венеціанські майстра Відродження з їх вмінням віддати хвалу силі людського характеру, гармонійно спокійного та життєрадісного самосвідомості.

Разом з тим Кіпренський брав участь у складанні портрета XIX століття, в якому особистість постала звільненій від зовнішньої показності попереднього століття. У цьому відношенні Кіпренський знаходив собі попутників серед сучасних йому майстрів Заходу і не цурався їх. Втім, позбавивши особистість від старих пут, російська майстер прагнув у своїй творчості уникнути тих нових пут, які накладав на людину XIX століття, і в цьому він розходився з багатьма своїми сучасниками на Заході.

Французька портрет школи Давида стикається з Кіпренського перш за все своєю суворої класичною основою. Російська майстер, мабуть, цінував у французьких портретах пластичність, яка згодом захоплювала і наших поетів у віршах Андре Шеньє. Сам Кіпренський ще до поїздки до Італії в своїх портретах добивався чіткості форм і силуетів. У Римі Кіпренський, можливо, познайомився з творчістю Енгра. Малюнок, на який художники XVIII століття дивилися, як на допоміжний вид мистецтва, мав у Кіпренського, як і у Енгра, самостійне значення. У багатьох своїх живописних портретах і в малюнках, зразок кн. С. С. Щербатової, російська майстер змагається з роботами прославленого французького портретиста.

Англійська школа портрета приваблювала Кіпренського виразом здоров'я і сили, соковитістю листа. Створюючи портрет Челіщева (Третьяковська галерея), толстощекого і рум'яного хлопчика з повними дитячими губками і широко розкритими блискучими чорними очима, Кіпренський стояв перед тими ж завданнями, що англійські майстра в портретах дітей.

Данська портретист початку XIX століття К. В. Еккерсберг в багатьох відносинах стикається з Кіпренського (Про Еккерсберге: "Danische Maler", Diissel-dorf und Leipzig, s. a., S. 7.). Близький до принципів Давидовського портрета, Еккерсберг в портреті свого співвітчизника, знаменитого скульптора Тор-вальдсена, вкладає в його погляд вираз такого пристрасного душевного пориву, якого не знайти у французьких портретистів того часу. Нам невідомо, чи був Кіпренський знаком з творчістю Еккерсберга, який покинув Рим на рік прибуття туди Кіпренського. Але російська майстер повинен був добре знати німецьких портретистів того часу. Його чутливі дівчата нерідко нагадують твори попередників німецького бидермейера. "Бідна Ліза" Кіпренського (близько 1827 р., Третьяковська галерея)