Мистецтво і цивілізація
Контрольна робота з етики
Автор Юлія Петрова
Різночитання з метою цивілізації та культури в
соціологічних теоріях мистецтва.
Як
самостійна дисципліна соціологія мистецтва склалася в середині XIX столітті.
У ту пору відбувається соціальна проблематика мистецтва виділяється в окремий
розділ, раніше включав у естетичні та мистецтвознавчі теорії. У
соціології мистецтва відразу намітилися два відносно незалежних русла:
перша - теоретична соціологія мистецтва, другий - емпірична, або
прикладна, соціологія мистецтва.
В
галузі теоретичної соціології мистецтва працювали Іполит Тен (1828-1893),
Ж.-М. Гюйо (1854-1888), Герберт Спенсер (1820-1903), Георг Зіммель (1858-1918),
Еміль Дюркгейм (1858-1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Олександрович
Сорокін (1889-1968) та ін
В
завдання теоретичної соціології мистецтва входило виявлення різних форм
взаємозв'язку мистецтва і суспільства, впливу провідних соціальних груп на
тенденції художньої творчості і критерії художності, системи
взаємин мистецтва і влади. У руслі емпіричної соціології мистецтва
розгорталося дослідження аудиторії мистецтва, вивчення стимулів залучення
публіки до різних видів мистецтв, статистичний і кількісний аналіз
процесів художньої творчості та сприйняття.
Однією
з основних проблем теоретичної соціології мистецтва стала проблема відносин
мистецтва і цивілізації. Особливої актуальності вона отримала ще в
філософсько-естетичних теоріях кінця XVIII - початку XIX ст. У роботах
просвітителів, романтиків, представників німецької класичної естетики
розбіжність цілей цивілізації та культури розумілося як гостра і поглиблюється
проблема. Висловлювалися ідеї, що, виграючи в процесі
матеріально-економічного розвитку в якості роду, людина програє в
як індивіда. Посилення спеціалізації в сфері виробництва призводить до того,
що індивіди, добиваючись досконалості свого приватного справи, втрачають свідомість
безпосереднього єдності з цілим, тобто опосередковано - із суспільством. Звідси
випливав висновок, що мистецтво завдяки його вищим можливостям виявляється для
сучасної людини чомусь відійшов у минуле, - краса стала зміщатися
область часткової проблематики.
Про
конфлікт цивілізації та культури писали і романтики, але, в їхніх вустах це
протистояння виявлялося як конфлікт культури і мистецтва. Спочатку, на
рубежі XVIII-XIX ст., поняття культури ототожнювалося з поняттям цивілізації,
виступало як її синонім. Відносини цивілізації і мистецтва придбали
сенс протилежності відповідно зовнішнього та внутрішнього існування.
За
спеціалізацію трудової діяльності, що є невід'ємною рисою прогресу,
людина платить великою ціною. Але «невже ж, однак, призначення людини
полягає в тому, щоб заради певної мети знехтувати самим собою? »- вигукував
Шиллер. Зростання технічної досконалості, поліпшення матеріальних умов життя
людства - закономірна і бажана мета, але в процесі цієї тенденції
людина втрачає цілісність свого духовного буття, повноту відносин зі світом,
що свідчить про розщеплення його істоти і перетворення його в часткового
людини.
конфронтації між цивілізацією і культурою як
причини історичної еволюції мистецтва.
Вже
на початку XIX ст. з усією актуальністю була поставлена проблема протистояння
культури (мистецтва) і цивілізації. При цьому цивілізація розумілася як
корисливе, споживчу освіту, які примножують практичне ставлення до
людини як до функції, культура ж розглядалася як протилежний полюс.
Духовно-культурна творчість - не засіб, воно має на меті в самому собі,
значить, культура за своєю природою безкорислива, споглядальний,
незацікавленість, в чому і полягає її протиставлене цивілізації.
Віддалення
цілей цивілізації від цілей духовної культури прямо відбилося в долях
мистецтва. Оголилися два глобальні стадії художньої творчості, які
Шиллер позначив через поняття наївного і сентиментального мистецтва. «Поет
або сам природа, або шукає її. Перше робить поета наївним, другий --
сентиментальним ». [1]
Уточнення «або шукає її» вказує на
характер художньої творчості в той період. За Шиллеру, художник
«Сентиментального типу» не відчуває органічних зв'язків з навколишнім світом, але
сама природа творчості направляє його до цілісності; художник конструює і
створює її у світі поетичного вимислу, хоча і сам виступає як істота
часткове, неповне.
Значимі
ідеї, що продовжили розробку причин протистояння мистецтва і цивілізації,
висунув Освальд Шпенглер (1880 - 1936). У його роботі «Занепад Європи. Причинність
і доля »символом долі культури і свідченням соціокультурних змін
виступає мистецтво. Метод Шпенглера полягав у перенесенні з області природи в
галузь культури морфологічної структури життєвого циклу. Кожна культура
має обмежену кількість можливостей свого вираження, вона з'являється, зріє,
в'яне і ніколи не відроджується. Епохальні цикли не мають між собою
будь-якої явного зв'язку; в їх історичному житті метою виявляється саме життя, а
не її результат. Отже, було б некоректно розмірковувати про природу історичного
процесу з точки зору його доцільності, робить висновок Шпенглер. Відносини
між цивілізацією і культурою всередині кожного циклу і виступають основною
пружиною всіх історичних колізій і перетворень.
Генезис
кожного циклу пов'язано з наявністю сильних продуктивних ідей, що епоха
сприймає як безумовні, в які вона вірить і які додають їй динаміку і
життєвість. Поки ці цінності, тобто «Душа» культури, життєдайна, епоха активно
плодоносить, створює грандіозні твори у сфері мистецтва, літератури,
філософії. «Початок кінця» кожного епохального циклу знаменується тектонічним
зрушенням: на зміну безкорисливому ідеалу приходить корисливий інтерес, безкорисливі
пориви духу заміщаються прагматичним споживчим свідомістю. Таким чином,
кожна епоха, коли в ній зживає віра в початковий формує дух,
спочатку надавав сенс і цінність цієї епохи, проробляє траєкторію від
культури до цивілізації.
Цивілізація
в її чистому вигляді, що розуміється як історичний прогрес, полягає, по Шпенглера,
в поступовому відкладення стали неорганічними відмерлих форм. Грецький
душа і римський інтелект - ось до чого тут зводиться розділення. В одному випадку
перед нами - система орієнтації, органічна для суспільства і індивіда, в іншому --
конвенціональна, умовна, необов'язкова. За своєю суттю цивілізація, робить
висновок Шпенглер, є вкрай сукупність зовнішніх і вкрай штучних
станів, до яких здатні люди, які досягли останніх стадій розвитку.
Цивілізація є завершення. [2]
Рух до стадії цивілізації, за його
думку, є доля кожної культури. Мистецтво на тій історичній стадії,
коли настає панування цивілізації, стає спортом. У цьому, наприклад,
справжній зміст формотворчості, яке спостерігається в епоху еллінізму. У
кожного грека була якась риса Дон Кіхота, у кожного римлянина - риса
Санчо Панси. У порівнянні з цими рисами інші їх якості стушевиваются. Вся
система аргументів і доказів Шпенглера будується на тлумаченні духовного
пориву і самовизначення як сильного вітального початку, основи, що дає поштовх
зародження будь-яких культур.
Звичайно,
актуальний зміст концепції Шпенглера - в зусиллі визначити потенціал
сучасного йому суспільного процесу, його історичну крапку. Висновки
невтішні: XX в. знаходиться у стадії замерзання, «ноги в сучасної
культури похололи ». Її весна, згідно з концепцією німецького мислителя,
втілилася в середньовіччі. Літо і зрілість припали на Відродження і XVII
в., осінь і зима відзначені явищем німецької класичної філософії,
практицизмом XIX ст. і марксизмом. Систематична філософія отримала своє
завершення з кінцем XVIII століття. Потім прийшла черга властивою великим
місту не умоглядної, а практичної, етично-суспільної філософії.
Систематична філософія, як і великі художні стилі, тепер
безмежно далека від нас. У сучасних умовах мистецтву залишається остання
можливість духу, відповідна еллінському скептицизму.
В
цьому місці помітні переклички Шпенглера з романтичною теорією іронії. З одного
боку, іронія дозволяє нам підніматися над станами занепаду і руйнування,
а з іншого - вона сама може виступати як самораз'едающій дух!
Зрештою губить і того, хто прокламує іронічне ставлення.
Естетизація соціологічної теорії Шпенглера виявилася в тому, що він активно
працює з поняттями «аполлоновская» і «фаустівська душа культури».
Аполлоновская душа виявляє себе в таких формах мистецтва, як голе
тіло, статика, різкі лінії і розмежування. Фаустівська душа веде до втрати
основоположних начал, призводить до виникнення іншого типу художніх
утворень як фуга, динаміка, світлотінь, тобто мова йде про наростання того,
що прийнято називати як «мальовниче початок».
Стан,
яке захопило європейську культуру і мистецтво першої третини XX ст., свідчить
про завершення якогось тривалого і глобального циклу. Знаки цього завершення --
панування раціоналізму, практицизму, усередненого і «тверезомислячої»
людини. Зображувані на сцені «стилі» та екзотичні запозичення (Схід,
Азія) покликані замінити недолік долі і внутрішньої потреби. Епоха
«Розфокусовані», вона втратила відчуття цілей і балансує в пошуках свого
призначення. У мистецтві панують напівсерйозно та сумнівна
справжність, відбувається стомлююча гра мертвими формами, і в такий спосіб
намагаються зберегти ілюзію живого мистецтва.
В
обставин «децентрірованних» художніх тенденцій надзвичайно
зростає елемент гри в мистецтві. Мистецтво і гра завжди були
рядоположеннимі поняттями, але на останній стадії цивілізації ігрова стихія
виступає як самоціль. У цьому відношенні Шпенглер виявився провісником
багатьох тенденцій, які розгорнулися в мистецтві в епоху постмодернізму. У
мистецтві XX ст. немає загального стилю, а значить, немає і таких прийомів художнього
вирази, які надавали б загальнозначущі художні форми зовнішнього
буття. З настанням цивілізації мова форм найглибшої історичної
необхідності виявився втраченим, набувають поширення форми, позбавлені
внутрішнього виправдання. Розцвітає «мистецтво світового міста» як предмет
розкоші, як спорт, як звичка. Мінливі моди стилів утворюють яскраву
панораму, але в це оновлення, змішуванні і надуманості втрачається їх
символічне, глибинно-онтологічне зміст.
По-своєму,
але багато в чому і перегукуючись з О. Шпенглером, в той же період розвивав свої
соціолого-естетичні ідеї Микола Олександрович Бердяєв (1874-1948). У
Берліні в 1923 р. вийшла його відома книга «Сенс історії». У цій роботі Н.А.
Бердяєв, як і О. Шпенглер, різко повстав проти того, що він назвав
«Позитивістської концепції історії» або «економічним матеріалізмом». У
концепції економічного матеріалізму історичний процес виявляється
остаточно позбавлена душі, внутрішньої таємниці, іманентної вітальності. «Заподазріваніе
святинь »приводить до того, що єдиною справжньою реальністю історичного
процесу виявляється процес матеріального економічного виробництва і
накопичення, все інше виявляється лише вторинним, «рефлексією» або
«Надбудовою».
Бердяєв
виходить з ідеї, що справжній гуманізм і царство гуманності по своїй суті
аристократична. Те, з чим ми стикаємося на початку XX ст., А саме широка
демократизація культури, поширення культури на людські маси,
входження мас в культуру, змінює весь уклад життя і робить неможливим
«Середньо-аристократичне людське царство». Самая згубна тенденція,
на думку Бердяєва, - апофеоз масових процесів, які захлеснули сурогатами
високу область творчо-аристократичного духу. Людина як
індивідуалізоване істота перестав бути темою мистецтва, він
«Провалюється» в соціальні та космічні колективності. Велике мистецтво
колишнього часу як ніби безповоротно минає. Починається процес
аналітичного роздроблення, здрібнення, з'являється футуристичне мистецтво,
яке Бердяєв різко критикує і яке, на його погляд, вже перестає бути
формою людської творчості, є «демонстрація процесу розкладання». Настільки
ж неприйнятним Бердяєвим здавалося творчість і Пікассо, і А. Бєлого, в якому
він бачить руйнування образу людини.
Роздумуючи
про тенденції, які приніс із собою зростання практицизму і раціоналізму у
культурі, Бердяєв відзначає гірке розчарування, болісне
невідповідність того творчого підйому, з яким людина, повний сил і
відвагу, увійшов у нову історію, і того творчого безсилля, з яким він
виходить з нової історії. Як і Шпенглер, Бердяєв вважає, що сучасна йому
культура продовжує своє життя завдяки запозичення цінностей минулого;
процес актуалізації художньої спадщини покликаний доповнити недолік
власної долі, відсутності тих цілей, які епоха виношувала б сама.
Прагнення європейської культури насититися екзотикою Сходу, згідно з
Бердяєвим, не що інше, як повстання духу проти остаточного переходу
культури в цивілізацію.
Бердяєв
наполегливо повторює, що «культура не є здійснення нового буття, вона
є здійснення нових цінностей ». Коли ж прогрес людини ототожнюється
з прогресом цивілізації, тоді культура зазнає фіаско. Протиставлення
цілей мистецтва цілям цивілізації приводить філософа до твердження, що
мистецтво розквітає в тих суспільствах, де невисокий рівень розвитку матеріальної
цивілізації. Цей парадокс мислитель тлумачить як закон. «Культура, --
пише він, - завжди була великою невдачею життя, існує як би
протилежність між культурою і життям ». Цивілізація намагається здійснити
життя, але в цьому житті є все для комфорту і майже нічого - для духу. «Для
чого ж тоді саме життя? Чи має вона мета і сенс? На цих шляхах вмирає душа
культури, гасне сенс її ». [3]
Коли духовна культура, сфера свідомості
людини розглядаються лише як засоби для посилення техніки життя, тоді
співвідношення між цілями і засобами перемішуються і перекручуються.
Одночасно
зі Шпенглером Бердяєв зафіксував несумісні ознаки цих двох полярних
станів: цивілізація як практицизм і користь, культура та мистецтво - як
вільний дух, споглядання, безкорисливість. Разом з тим російський теоретик
приходить до висновку, що в самій культурі виявляється тенденція до розкладання
своїх духовних основ, до повалення своєї символіки. Це відбувається тому, що
і антична, і західноєвропейська культури проходять через процес «освіти»,
який пориває з релігійними істинами культури і розкладає її символіку.
Процес десакралізації неминучий, коли світом починає ред наукове знання,
коли верх бере раціональність. Логіка історичного розвитку будь-яких регіонів
завжди підводить до етапу, на якому можливість досягнення головних цілей
зв'язується з обробітком раціональності.
Передбачається,
що самі по собі послідовні штудії в галузі природознавства, фізики,
техніки приведуть людство «куди треба». Саме з залученням культури і
мистецтва в «логоцентріческую воронку» Бердяєв пов'язує настання кризи.
Поворот до «заподазріванію святинь», розриву з релігійними та духовними істинами
і звернення до насолоди життям, коли воля до могутності і організованого
оволодінню життям досягає вищої напруги, означає кінець культури
(мистецтва) і початок цивілізації. Цивілізація знеособлює, в її умовах
людина втрачає свою індивідуальність. У цьому - парадокс того стану, який
зовні виступає як прогрес.
Звільнення
особистості, що цивілізація начебто б повинна нести з собою, обертається
смертю для особистої оригінальності. Особистісний початок розкривалося лише в
культурі, але воля до потужності життя знищує особистість - такий парадокс історії.
Мистецтво та культура виявляються музейних - в цьому їхня єдиназв'язок з
минулим. У рамках цивілізації починається культ життя поза її сенсу, бо ніщо
вже не представляється самоцінним, ні одну мить життя, жодне переживання
житті не мають глибини, не долучені до вічності. Усяке мить і переживання
сучасної людини, за Бердяєвим, є лише засіб для прискорюваних
життєвих процесів. Насолода життям і її комфортом - все це спрямовується до
дурний нескінченності, до пересичення задоволеннями і насолодами, які
несе цивілізація; все це звернено до «всепожірающему вампірові майбутнього», і
все це, у підсумку, є провісник згубних для духовної культури тенденцій.
Розмежування громадських та індивідуальних цінностей
- Причина кризи художньої комунікації з точки зору М. Вебера
Традиції
соціологічної думки, що обговорює призначення і роль мистецтва у зв'язку з
цивілізаційним розвитком, проявилися і в творчості М. Вебера. У творі
«Наука як покликання і професія» вчений задався питанням: якою мірою процес
розвитку науки має сенс, що виходить за межі чисто практичної і
технічної сфери? Іншими словами, як процес обробітку науки позначається
на духовному самопочутті людини, поза тих конкретних результатів, які
несе з собою науково-технічний прогрес? «Всі природничі науки, - пише М.
Вебер, - дають нам відповідь на питання, що ми повинні робити, якщо ми хочемо
технічно оволодіти життям. Але чи хочемо ми цього і чи повинні ми це робити, і
чи має це, зрештою, будь-який сенс? Ці питання вони залишають
зовсім невирішеними і приймають це як передумови для своїх цілей ». [4]
М. Вебер згадує Л.Н. Толстого,
який вважав, що будь-яка наука позбавлена сенсу, якщо не дає відповіді на єдино
важливий для нас питання - що нам робити, як нам жити?
Німецька
соціолог розмірковує над сюжетами, які ми виявляємо і у його сучасників:
недолік долі переживається в нинішньому світі як відсутність цінностей,
які могли б зв'язати індивіда і суспільство. Смисли існування втрачають
«Онтологічне виправдання» і переміщуються в сферу інтимного світу. «Вищі та
шляхетні цінності пішли в братерську близькість безпосередніх відносин
окремих індивідів один до одного, але як загальний фундамент вони вже нічого не
значать ». З цього Вебер робить висновок про те, що далеко не випадково саме
високе мистецтво в XX ст. інтимно, а не монументально. «Не випадково сьогодні
тільки всередині вузьких кіл, при особистому спілкуванні, дуже тихо пульсує те, що
раніше буйним пожежею, пророчим духом проходило через великі громади і
згуртовувало їх ». Якщо сьогодні насильно спробувати прищепити смак до
монументального мистецтва, то вийде лише щось жалюгідне і потворне. Вебер, не
який жив у 30-50-х рр.. XX століття, природно, не міг спостерігати художню
практику у сфері архітектури та монументального мистецтва, скульптури,
що розгорнулася в тоталітарних суспільствах в той період і без сумніву показали,
наскільки ідеологія тоталітаризму була зацікавлена у створенні мистецтва
монументальних форм.
Які
справжні форми існування людини в соціальній ситуації, яку ми самі не
вільні вибирати? За Вебером, «ці вимоги будуть прості і зрозумілі, якщо кожен
знайде свого демона і буде слухняний цього демона, ткущему нитка його життя ».
Немає вищої початку над нинішніми цінностями, вони не утворюють систему, кожна з
них претендує на абсолютну значимість. Будь-яка людина обирає і висуває
свою цінність як вищої, служіння якій і має вичерпати всі його
можливості. «Зникло спільне для всіх сонце, і стало видно всі зірки на небі»
- Такий спосіб призводить Вебер, описуючи калейдоскопічність особистих орієнтацій і
множинність спростовують одне одного художніх відкриттів XX ст.
В
обстановці кризи довіри до всіх ідеологічних міфологема суспільство гостро
має потребу в мистецтві, заслужено розраховує на його допомогу, бачить у
мистецькій сфері цілющим джерелом спонтанної енергії, поживний для
людини і суспільства. З цієї причини саме від художника суспільство хоче
отримати прямі керівництва і вказівки щодо свого дійсного положення
і майбутнього устрою. А тим часом суспільство влаштоване так, що саме в XX ст. воно
виявлялося нездатним до сприйняття мистецтва художника. Відбувалося це
тому, що панування масового мистецтва надавало простір діє в
ньому бездарності, яка, не обманюючи щодо власної пересічності, робила
себе критерієм всієї масової культурної продукції, орієнтованої на
стереотипи, на якого всі люди знають, адаптоване. Тим самим витіснялася справжнє
мистецтво, сильне метафорою, алегорій, що вимагає вміння збивати
усталену інерцію сприйняття, відкритості до нових розумовим і
образно-мовних ходів. Відсутність скільки-небудь авторитетного нового стилю або
напрямки, на думку Вебера, - ще одна причина, що веде до розпаду зв'язків
між художником і публікою. Експериментують і знаходиться в пошуку художник
в результатах своєї творчості майже ніколи не доходить до адресата.
Роль мистецтва у соціологічній теорії А. Швейцера
як духовно-опозиційного початку.
Проблема
взаємовпливу мистецтва і цивілізації у XX столітті хвилювала і такого відомого
франко-німецького мислителя й соціолога, як Альберт Швейцер (1875-1965).
Початком будь-якої повноцінного життя, на його думку, є непохитна
відданість правді та відкрите сповідування її; велике завдання духу - створення
світогляду. Прискорення соціальних процесів у XX столітті породило
поверховість та погану нескінченність у всьому. «Дух нашого часу, - писав
Швейцер, - кидає нас у вир діяльності навмисне, щоб ми не
схаменулися і не запитали, що ж спільного має ця самозабутньо відданість
цим або іншим цілям зі змістом світу і нашого життя? »[5]
І філософія, і етика, і мистецтво з працівників, невпинно працювали над
формуванням універсального погляду на культуру, після свого краху в
середині XIX ст. перетворилися, за словами Швейцера, в «пенсіонерів, далеко від світу
перебирають те, що вдалося врятувати ». Пропаганда зайняла місце правди, мистецтво
в переважній більшості реалізує компенсаторну функцію, допомагаючи людині
забутися, культивуючи неробство, розвага, що вимагають мінімального духовного
напруги.
При
всієї близькості вихідних посилок соціологічна позиція Швейцера не представляє
собою «кальку» з вже висловлених ідей. Мислитель негативно оцінює те, що
зробили в історії мистецтв і культури романтики. Раціоналізм, торжество
якого європейська цивілізація святкувала у XVIII ст., не може тлумачитися
як обмежений погляд на світ. Романтики і наступні філософи, що відзначали
ущербність і лінійність раціоналістичного світогляду, зруйнували щось більше,
ніж ідейний рух, що завершилося в кінці XVII - початку XIX століття.
Раціоналізм, на переконання Швейцера, являє собою необхідне явище
будь-якої нормальної духовного життя. Саме опора на свідомість дозволяла
розраховувати на те, що істина, оброблювана розумом, буде для всіх єдина і
слугуватиме об'єднанню людей.
Сьогодні
всі ми більшою мірою, ніж припускаємо, є дітьми романтизму. У
заперечення, висунутих на початку XIX століття проти раціоналізму романтизмом,
було чимало обгрунтованого. І тим не менше не можна не визнати: останній піддав
глузувань і зруйнував щось таке, що при всіх своїх недосконалості було
найбільшим і найціннішим наднаціональним явищем духовного життя людства.
Всім, від найосвіченіших до самих неосвічених, були властиві віра в
мислення і благоговіння перед істиною. Коли звалилися надії на можливість
досягнення істини, тоді й виникла відносний, випадкові, калейдоскопічність
світ цінностей. У калейдоскопічність низці змінюються панорам цінностей виявляють
себе спроби штучної гальванізації духовної та мистецького життя епохи.
Те, що епоха не переживає, не виробляє сама, а запозичує ідеї культури і
мистецтва інших епох, продовжує існувати в нас як померлих істин.
А.
Швейцер акцентує ще одна важлива ознака хвороби сучасний дух: «Ясно
одне, коли суспільство впливає на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство,
починається деградація культури, тому що в цьому випадку з необхідністю применшується
вирішальна величина - духовні і моральні задатки людини. Відбувається
деморалізація суспільства, і воно стає нездатним розуміти і вирішувати
що виникають перед ним проблеми ». [6]
Розгорнулися масові процеси відіграють
роль сильного соціального пресингу, надзвичайно помножуючого соціальні
стереотипи і перетворює духовну і художнє життя у постійне
відтворення якихось стійких формул. Відбувається розчинення індивідуального
початку. Мистецтво ж здатне плодоносити тільки тоді, коли є опозиція
художника по відношенню до суспільства. У разі якщо суспільство починає
впливати на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство, цей процес
неминуче обертається кризою.
«Продуктивна напруженість» між цивілізацією і
мистецтвом на думку А. Тойнбі
Англійська
соціолог Арнольд Тойнбі (1889 - 1975), повторивши багато чого з того, що вже було
сказано про взаємодію цивілізації і культури, і висунув ряд нових ідей. Для
соціології мистецтва представляє особливий інтерес інтерпретація таких механізмів
відносин цивілізації і мистецтва, які вчений визначив як «продуктивна
напруженість ». З одного боку, цивілізація з її пануванням раціональних,
споживчих, корисливих почав згубна для художньої творчості, але
з іншого - мистецтво не здається без боротьби, художник шукає нові способи
впливу на аудиторію, прагне торувати нові шляхи до свого читача,
глядачеві, слухачеві, шукає особливі способи художньої виразності, які
відгукнулися б у сучасників.
В
XX ст. мистецтво більш ніж коли-небудь відрізняється інтенсивним розвитком мови,
нових прийомів художнього впливу. Тойнбі схильний розглядати
цивілізацію і мистецтво не просто як опозиційні початку, але як сполучені
судини, маючи на увазі, що сама художня культура шляхом генерування своїх
нових можливостей здатна надавати стимулюючу дію на зміну
соціального клімату. Тойнбі не схильний був самі по собі цивілізаційні
процеси піддавати суцільної тотальної критики. Англійська соціолог прагнув
диференціювати теоретичні моделі взаємовпливів цивілізації і мистецтва,
представити всю складність діючих чинників у сукупності негативних і
позитивних форм.
Якщо,
скажімо, оцінити нові технічні можливості, множать багатство
виразних засобів художньої творчості, що прискорюють способи
розповсюдження художньої продукції по всьому світу, то, безумовно,
ситуація постає не такою однозначною. Недоступні раніше технології у сфері
звукозапису та звуковідтворення, відео-і кінозйомки, можливості суміщення
в ігровому кіно епізодів і сцен з неігрового, анімаційного кіно породили
зовсім інші способи побутування та функціонування мистецтва в XX столітті.
Значно полегшуються можливості комунікації в сфері мистецтва,
необмежене число слухачів, глядачів, читачів нині має можливість
вступити в контакт з класичними творами.
Отже,
в міру розвитку цивілізації мистецтво не тільки відомі понесло втрати, а й
знайшло небувалі раніше можливості впливу на масову аудиторію,
формування масових смаків, орієнтації, ідеалів. Поза сумнівом, технічний
прогрес по-новому ставить саму проблему сприйняття та функціонування мистецтва
в нових умовах. Зокрема, все більше занепокоєння виявляють фахівці,
звертають увагу на те, що людське вухо, виховане приголомшуючий стихією
електронного звучання, вже не здатне тонко і адекватно оцінити інтонування
симфонічного оркестру, виразність природної вокалізаціі. Виявляється,
що потужна звукова апаратура нейтралізує можливість слухового сприйняття,
яке в класичній музиці розраховане на дуже тонкі, диференційовані
параметри. У той же час Тойнбі висловив надію, що весь корпус технічних
досягнень цивілізації може служити цілям і духовного оновлення. «Творче
меншість »набуває більші, ніж раніше, можливості заразити і захопити
своїми ідеями «інертна більшість». Розумне використання відкриттів
цивілізації дозволить більш гнучко і точно реагувати на «виклики» та «відповіді»
цивілізації та культури.
Список літератури
Бердяєв
Н.А. Сенс історії. Берлін, 1923.
Вебер
М. Наука як покликання і професія// Самосвідомість європейської культури XX століття.
М., 1991. С. 134.
Завадський
С.А., Новикова Л.И. Мистецтво і цивілізація. М., 1986.
Кривцун
О. А. Естетика: Підручник. М.: Аспект Пресс, 2001.
Сорокін
П. Людина. Цивілізація. Суспільство. М., 1992.
Цивілізація:
Минуле, сьогодення і майбутнє. М., 1988.
Швейцер
А. Культура і етика. М., 1973.
Шиллер
Ф. Про наївною і сентиментально поезії. М., Т. 6. 1959.
Шпенглер
О. Закат Європи. Причинність і доля. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://revolution.allbest.ru/
[1]
Шиллер Ф. Про наївною і сентиментально
поезії// Собр. соч.: В 6 т. М.. 1959. Т. 6. С. 408.
[2]
Шпенглер О. Закат Європи. Причинність і
доля. Пг., 1923. Т. 1. Ч. 1. С. 33-34.
[3]
Бердяєв Н.А. Сенс історії. Берлін, 1923. С. 260.
[4]
Вебер М. Наука як покликання і
професія// Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 134.
[5]
Швейцер А. Культура і етика. М., 1973. С.
84.
[6]
Там
ж. С. 75.
