богоборство як основа конфлікту батька і сина у російському кіно

Т. Москвіна-Ященко

В 2008 відзначається 100-річчя російського кінематографа. З 1908 року, коли був знятий і показаний глядачам перший російський фільм "Пониззя вольниця ", веде відлік вітчизняна кінематографія. До цього картини в Росію привозилися з різних країн Європи та Америки. На час початку вітчизняного кіновиробництва, російські підприємці, в одній особі -- продюсери, сценаристи і режисери, чудово знали смаки російської публіки. Вітчизняний кінематограф почався з екранізації класики, народних пісень, романсів, історичних сюжетів і кінохроніки, перш за все - Царської хроніки.

Драматизм "найважливішого з мистецтв"

Кінематограф, з моменту своєї появи, міг служити формуванню високих ідеалів і потурання низьких пристрастей. У становленні нового виду видовищ в Росії був і залишається особливий драматизм, і навіть - трагічність. Радянське кіно, як "найважливіше з мистецтв", стало стверджувати у свідомості людей помилкові, богоборчого ідеї. Гуманістичний пафос не зміг приховати трагічних наслідків зміни системи цінностей. Кіно, захоплене вихором історичних бур, привернуло талановитих художників, молодиками вступили в революцію. У багатьох не було батьків або відносини з ними складалися хворобливі. Кіноавангард початку ХХ століття був актом полеміки зі старшими і проявом бунтарства. Історія і окрема фігура нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна, Пудовкина, Довженко. Їх епічне мистецтво глибоко лірично.

Сергій Ейзенштейн, син цивільного інженера, статського радника з Риги і богомільний спадкоємиці петербурзького пароплавства, "пай-хлопчик", провів дитинство в "золотій клітці", ненавидів минуле з якоюсь одержимістю. "Бунт синів", нащадків солідних буржуазних прізвищ, став джерелом енергії їх творів. Такими є і перші з "блудних дітей "- Всеволод Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, і Євген Вахтангов - син тютюнового фабриканта з Владикавказа. Їм бачилося монументальне мистецтво суспільних пристрастей. Євген Вахтангов хотів інсценувати Біблію, зіграти бунтівний дух народу. Він писав про те, що шукає п'єсу, де немає жодної окремої ролі. У всіх актах грає тільки натовп.

"Броненосець "Потьомкін" вперше був показаний на урочистому засіданні у Великому театрі у Москві 24 грудня 1925 (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). Влада пильно спостерігали за експериментами молодих, направляючи в потрібне русло. "Інтелектуальне кіно" Ейзенштейна з постановочного відразу перетворилося на документ епохи - в міф, який закріпив у свідомості людей "справедливість" народного бунту проти "поневолювачів і тиранів ". У шкільних підручниках аж до 70-х років минулого століття штурм Зимового ілюструвався кадрами з фільму "Жовтень". У кінострічці щедро розсипані геніальні фрагменти: вмираюча на мосту золотокудрий дівчина, панорами Неви, Майдан у Смольного, взяття Зимового з натовпом матросів, гронами який висів на візерункових чавунних воротах (з боку Невського, чого не було в реальності). Кінодубль замінив життя. Свідок подій, Ейзенштейн відтворив історію так, як вона йому бачилася, включаючи пропагандистську завдання. Вступний титр до фільму "Жовтень" звучить: "Тільки під залізним керівництвом партії могла бути забезпечена перемога Жовтня ".

Ейзенштейн втілив на екрані ідею братства повсталого народу. Відчуття братерства народжується не тільки з кровної спорідненості, а й духовного. Замінивши Божі заповіді залізною волею партії, більшовики засобами кіно підготували грунт для культу особистості. У 30-і роки в кіно виникла фігура "батька всіх народів" -- великого вождя - спочатку Леніна, потім Сталіна. Для затвердження цього міфу знадобилися десятиліття громадянської війни і міф про Павлика Морозова. Це важливий момент ідеологічних підміна радянських часів, який допоміг сформувати в кіно галерею образів "класових" шкідників і "ворогів народу ".

Батько-підкуркульників і син-піонер

Легенда про юного піонера, що загинув від рук батька-куркуля у вересні 1932 року в Уральських лісах, неподалік від тих місць, де знайшли свій кінець царські страстотерпця і новомучеників, досі вкрита таємницею. Швидше за все, це була справа рук ГПУ. Можливо, влада перетворили в міф побутове вбивство. Реальний батько хлопчика, голова сільради, за чутками, був п'яниця. Його вчинок полягав у тому, що він виписував документи що втік від розкуркулення селянам, про що Павлік Морозов, нібито доніс в органи. Отця Павлика заарештовують. За однією з версій, родичі розправилися з дитиною-зрадником і його молодшим братом, який став свідком вбивства. Так чи інакше, батько і син виявляються у двох різних таборах. Пізніше в свідомості людей вкорениться міф, що батько Павлика був підкуркульників або кулак, таємний соціальний ворог.

В конфлікті батька й сина нова влада запропонувала "канонізувати" сина, для якого інтереси держави виявилися вище інтересів сім'ї. Ідея сім'ї в радянські часи всіляко піддавалася руйнуванню. Це не тільки парадоксальний Декрет Саратовського губернського ради народних комісарів про скасування приватного володіння жінками (За права людини, М., 1999, № 4-5) і будівництво будинків-комун. Несподівані сюжети програмних для 20-х років фільмів - так званої "побутової драми", будь то "Катька-паперовий ранет" Фрідріха Єрмлера або "Третя Міщанська" Абрама Роома. В обох головна героїня вагітна. Постає питання, що робити? У першому випадку, цим питанням займається комсомольські збори. По друге, героїня, вагітна невідомо від кого, відмовляється робити аборт і від'їжджає від двох "чоловіків"-співмешканців невідомо куди. Першим звуковим фільмом стала "Путівка в життя" Миколи Екка про шпана і безпритульних, зібраних у виховно-трудову колонію. Природний порядок патріархальної багатодітної сім'ї, де батько, голова сімейства, шанує Бога, син - батька, був відкинутий громадянською війною і що почалися репресіями. Пріоритет залишився за соціальними інститутами. Образ кровного батька майже зник з екрану. Безбатьківщина стала нормою. До теми батька і сина радянське кіно повернеться, мабуть, тільки після війни. "Дівчинка шукає батька "," Батько солдата "," Доля людини "," Будинок, в якому я живу "- стали класикою при виході на екран.

Релігійний конфлікт батька і сина як підгрунтя соціальних змін в житті суспільства ліг в основу фільму Сергія Ейзенштейна "Бежин луг", так і не вийшов на екран. Фільм за розпорядженням кіноначальства був знищений, змито. Залишилися зрізання окремих епізодів, за якими історики створили реконструкцію. Документом, що проясняють ситуацію, в наші дні залишається опублікований на початку 80-х сценарій Олександра Ржешевского "Бежин луг". Виходець з цілком благополучної буржуазної сім'ї, він в 17-му році втратив батька та 14-річним підлітком занурився в стихію революційного Петрограда, пройшовши школу балтійського моряка, пізніше, будучи співробітником ВЧК, - сутички з бандами Махна і басмачами Туркестану. У кіно Ржешевскій прийшов як драматург, натхненний словами Леніна: "Я відчув ... те, що я пережив, що зазнав за роки великої революції, участь в нечуваною громадянській війні і в роботі ВЧК по боротьбі з політично і побутовим бандитизмом - все це було в мені, вимагало творчого вираження ... Я знав добре, що таке кулак, що таке середняк, що таке бідняк ... що таке комбіди і що таке нові, революційні, більшовицькі сили на селі, які вийшли на смертний бій зі старим світом ... "(А. Г. Ржешевскій. Жізнь.Кіно, М.," Мистецтво ", 1982, с. 47, 67 - 68). Фільм мав продовжити тему колективізації на селі, розпочату геніальної "Землею" Олександра Довженка.

Драма Павлика Морозова була переосмислена Ржешевскім як доля сільського хлопчика Стьопка, що забив його батько за те, що син протистояв батькові за духом. "Тебе хто народив? Я або в політвідділі? "- Запитує батько сина. Сценарист переніс дію в мальовничу садибу І.С. Тургенєва середньо Спаське-Лутовинова, з'єднавши розповідь з цитатами з творів письменника і історичними фактами з життя кріпосницької Росії.

Сергій Ейзенштейн записав в одній з позначок до режисерського сценарію "Бежин луки "в січні 1935, що" в історії Стьопка є щось від молодого Кірова ". Кіров був убитий в грудні 1934-го. Це вбивство сприймалося як соціальний ритуал, що продовжив репресії 20-х і відкрив потік масових репресій 30-х. Конфлікт навколо двох версій "Бежин луки" та сценарій Ржешевского, підтверджують значущість явища. На думку дослідника творчості Сергія Ейзенштейна, Наума Клейман "Бежин луг" був фільмом про неприпустимість людських жертвоприношень. (Наум Клейман. Формула-фіналу, Ейзенштейн-центр, 2004, С.152). Думаю, ця теза досить спірне. Маючи на увазі творчу історію зйомок фільму і безпосередню участь кіногрупи в дос'емках епізоду "Розгрому Церкви" в реальному храмі Троїце-Ликова, після чого режисер захворів "чорною віспою" (єдиний випадок в Москві в 30-і роки), мова йде про блюзнірстві богоборців, яких зупинило само Провидіння. Приступивши після одужання до другої версії, забобонний Ейзенштейн відмовився від епізоду "Розгрому Церкви". У другому варіанті кульмінацією стала історія підпалу шкідниками колгоспного врожаю.

В сценарії Ржешевского "Розгром церкви", або "Перетворення Церкви до клубу ", як називалося раніше, був і залишився ключовим. Літературний текст і кінорозповіді в цьому фрагменті, судячи з реконструкції, співвідносилися досить точно. І сьогодні вражає безпрецедентна зухвалість кінематографістів вторглися у "святая святих" - Православний вівтар, які додали в художню тканину руйнування цього іконостасу.

"І коли ми з вами потрапляємо в церкву, - читаємо в сценарії - куди б не впирався наш погляд, скрізь ми бачимо людей, які працюють. Звідусіль йшов тріск ламаного дерева, який і буде служити лейтмотивом всієї сцени в церкві "(с. 256).

Ржешевскій задавав інтонацію: все, що відбувається "повинно носити характер видатного народного свята. Тут не повинно бути допущено неправильного знімального тлумачення. Тут - ніякого мороку, тут все ясно, радісно і гранично святково ". Ейзенштейн знімав саме так. Мальовничо, світло, в особливому, заворожливому ритмі. Відповідно до спогадів, шумове оформлення епізоду - звук ламаного іконостасу був не натуралістичним супроводом зображення, а методикою руйнування цілого світу. Коли жінки потрапляли у вівтар, з купола лили яскраве світло. Колгоспниці витягали парчеві саккос, приміряти на себе порожні оклади ікон. Якийсь козачок сидів у митрі, насунувши її набакир, як папаху. Хтось прокричав "жіночки, заспівуй!" - І дуже гарна жінка, за задумом Ейзенштейна, почала співати "По долинах і узгір'ями ... "

"І ось перед нами, - продовжує Ржешевскій, - проти колишнього зображення Саваота, примостився в хмарах, високо на стіні церкви стояв один з представників цього російського народу з ломом у руці і, другою хрестячись, говорив, роздумуючи:

-- Ну, як би мені це, громадянин, спустити вас з небес на землю ?..

Інші поруч висаджували ікони якийсь божої матері, причому виймали з рами ікони, мужик говорив божої матері:

-- Ну, досить, стара ... насидівся, вистачить ... Вилазь ... "

Далі, згідно зі сценарієм, на екрані бушував контужений в 1-у світову війну велетень, зводячи свої рахунки з Богом. Піонери, "третє покоління більшовиків", що прийшли з сільським учителем, міркували про віру:

"І якась дівчинка-крихітка запитала:

-- Ну а чого молилися?

Вже витираючи піт хусткою, відповідав змучений керівник:

-- Молилися ось цим дерев'яним розмальованим дошках, які називалися іконами і які були розвішані в цих храмах.

... і якийсь маленький клоп промовив:

-- Щоб я ще раз коли-небудь прийшов до церкви ... Можете бути впевнені. Це ж нісенітниця, і нічого більше.

-- Як ви зволили висловитися? ..- Запитав клопа-октябренка старий серед людей похилого віку.

-- Нісенітниця, - промовив з розстановкою крихта.

-- Вам видніше, звичайно, - промовив з повагою старий. Це ми темрява. А вам і карти в руки. Ви люди культурні.

-- Марксисти, - промовив другий старий.

-- Академіки, - мовив третій ".

(А.Г. Ржешевскій, с. 262).

В епізоді "Розгрому церкви" відбувався страшний перевертиш: "батьками" ставали діти-"марксисти". А дорослі виявлялися розгубленими і приниженням, відсталими, одним словом, "темрява". Что-то фантасмагоричне є в сценарії Ржешевского. Можна тільки здогадуватися про те, як підсилив це відчуття Ейзенштейн у фільмі, налякавши начальство. Можливо, він знімав трагедію про вино неслухняного сина і грізного батька, не пробачиш нащадка, на чому наполягає Клейман. На ділі виходило щось інше, інфернальне, клікушеское. При дивовижній красі кадру, по суті - шаманство, шабаш, свистопляска.

"І співалася пісню, і, орудуючи нагорі, мало не під склепіннями храму, де-то на корпусі вівтаря, біля самого "святого духа", якийсь парнішечка-комсомолец кричав, щось кидаючи вниз:

-По-бе-ре-гісь !...

... -- Стережись! - Кричить басом гарний, бадьорий старий, напираючи плечем на плавно падаючий цілий іконостас з архангелом Гаврилом і іншими ...

... І кричав хлопчина басом, барахраясь на довгих і могутніх руках старого:

-- Тільки впусти ... Лише впусти мене ... "

Це дійсно був символічний епізод руйнування "старого світу", нехтування небесної ієрархії - Отця Саваота, Сина Божого, Христа, Святого Духа, Пресвятої Богородиці, Архангела Гавриїла "з іншими". І твердження нової вертикалі - начальника політвідділу "дяді Васі" - духовного батька Стьопка, голови тургеневского сільради Єгора Петрова, головуючий колгоспу Парасковії Осипової, чудових хлопців - комсомольців, піонерів і жовтенят.

В вітчизняному кіно, мабуть, немає, та й не було, більше явного кіновоплощенія богоборства.

Майже добровільна смерть беззахисного Стьопка від рук деспотичного батька, що цитують Біблію, авторами осмислювалось як неминуча жертва в ім'я світлого майбутнього. Як умова зміцнення духу і подолання панічного жаху смерті, що засів у атеїстичному свідомості. Саме проти цієї жертви - "сльозинки дитини "- і повставали Ржешевскій з Ейзенштейном, хрещені, і в дитинстві не чужі Православ'я. Можливо, вони не змогли пробачити своїм їхнім батькам деспотизму. Мала бути якась особлива, таємна причина, щоб кинути настільки зухвалий виклик Творцеві. У кожного в революції був свій резон. Самое страшне, полягало в тому, що батьки ослабли і не змогли стримати той "похмурий вогонь бажання", що спалахнула в душі молодих під знаком свободи. "Залізна воля партії" направляла всі змітаю стихію в потрібне їй русло.

В фіналі "Бежин луки" доктор, на прохання піонерів, на мить повертав смертельно пораненого Стьопка до тями, щоб той посміхнувся їм, а ленінці віддали герою салют. "Духовний" батько Стьопка, бородатий "дядя Вася", розповідав помираючому хлопчикові (згідно сценарію) казочку не про колгосп, а про ... "Курочку-Рябу". Наприкінці 90-х Андрій Кончаловський зніме свою версію "Курочки-Ряби", підвівши тим самим риску під "реформаторством" російського села в ХХ столітті.

Якщо Ейзенштейн став творцем "інтелектуального кіно", то Олександр Ржешевскій уславився родоначальником "емоційного сценарію". Інакше не визначиш той рід літератури, який вийшов з-під його пера, підтверджуючи думка А.П. Чехова про те, що "за новими формами в літературі завжди слідують нові форми життя (предвозвестнікі) ... "(С-17, 48). Алогізм і абсурдизм того, що відбувається в реальності з працею вкладалися в радянську доктрину - Єресь невіри, бунт проти Бога. За цим неминуче слід було руйнування храмів, розпад сім'ї, непочітаніе живих традицій.

Можна сказати, що на всіх історичних поворотах взаємини батька і сина опинялися тією колізією, яка прояснювали суть епохи змін.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/