«сімдесятників»: Василь Шукшин і його «Червона Калина»

Архімандрит Зорка Н. М.

Історія радянського кіно

Всі частіше лунає з екрану та дзвінка нота, пристрасне "кредо" художників. У однакових обставин, в одних і тих же умовах надзвичайно жорстокого випробування по-різному проявляють себе Сотников і Рибак - персонажі фільму "Сходження" Лариси Шепітько за В. Бикова. Сотников обирає смерть, залишившись вірним військової присяги та власної совісті. Рибак продався окупантам. Висока смерть чесної людини і ганебна духовна смерть Іуди-зрадника протиставлені з різкістю і повчальністю притчі. Автора фільму цікавить не настільки психологія причин: чому два вчорашніх товариша, однополчанина виявилися полярно протилежні, але сам факт можливості особистого вибору навіть перед обличчям неминучої загибелі.

Тема сама по собі не нова і мала безліч втілень раніше. Нової є саме зосередженість на мотив індивідуальної відповідальності людини. Конфліктна ситуація існує не тільки об'єктивно, зовні, як попередня даність. Вона заглиблюється в душу героя, стає фактом його біографії, яка може скластися так чи зовсім інакше в результаті вибору, а в цьому виборі людина володіє великою часткою свободи, якими б важкими і несприятливими не були обставини. Вирішення конфлікту, вірне або помилкове, трактується з позицій духовного максималізму.

До людині радянський екран 70-х років висуває підвищені вимоги. У несхожих творах кіномистецтва, побудованих на різному матеріалі, проглядається свідомо запропонована героям альтернатива.

Вибір стає внутрішньою темою багатьох картин. Навіть індивідуальної творчості в цілому, цілою долі. Така, мабуть, вся коротка кінематографічна життя Лариси Юхимівни Шепітько (1938-1979).

Лариса Шепітько, нагадаємо, почавши у ВДІКу в майстерні А. П. Довженко і закінчивши курс режисури у М. І. Ромма, вступала в кіно як істинна "шістдесятниця", припав до гостро соціальної проблематики і прозі Чингіза Айтматова в дипломної картині "Спека". Молоду постановниця захопило розгляд характеру, складеного минулого епохою: соціалістичного супермена, захваленного і повірив у свою непогрішність ударника. Цей герой на ім'я Абакір у фільмі був більш складним і неоднозначним, ніж у Айтматова, де він лише уособлена грубість і черствість. Ларису тоді цікавили соціально-психологічні причини очерственія цієї людини, і вона знайшла такі в непомірному захвалювання, звеличенні натури душевно незрілої, що зберегла в глибині своєї комплекс байського влади над слабким і підлеглим. Всі симпатії фільму були, природно, на стороні останнього: вчорашнього школяра, юнаки Кемел, невмілого і незграбний, кволого, але торжествуючого в підсумку моральну перемогу над богатирем Абакіром. Ця тема, не цілком помічена критикою на "спеці" через пластичної яскравості та оригінальності матеріалу цілини-пустелі, отримає розвиток в пізніх фільмах Шепітько "Ти і я" і "Сходження", а також у багатьох інших картинах режисури наступного десятиліття.

І в "Крилах" льотчик з сталінських соколів, Надія Петрухіна, прямолінійна долдонка, натура грубувата і жорстка, отримала в результаті авторське прощення через свого безкорисливості, романтизму, відданості "неба". Фінал фільму - коли Надія, потерпіла крах на "землі", не знайшовши контакту з новим часом, поверталася на льотне поле і сідала за кермо крилатої машини, - читався чи то як самогубство, чи то як бачення реалізованої мрії. Молоде покоління у Шепітько виглядало трохи сухуватим. У фільмі "Ти і я" за сценарієм Г. Шпалікова (1972) можливість вибору поставала вже у вигляді альтернативи: є два лікаря, в юності висхідні світила. Один продається за місце доктора в радянському посольстві, розташованому у скандинавській країні (ах, ця радянська мрія про тихою Швеції, про затишній Данії!), перетворюючись в міщанина-загарбника, одруженого на порожній жінці. Інший відкидає конформізм і комфорт, їде до Сибіру, в тайгу і там оперує людей, усвідомлюючи свою потрібність. У "Сходження", а також у розпочатому Ларисою фільмі "Прощання з Матьорою "два типу мислення, два типи існування, а саме духовний і бездуховна, доведені до тієї патетичної, фанатичною і майже клікушеской крайності, за якої, напевно, і мав би піти надрив, стогін лопнула струни.

Ларису В 41 рік забрав з життя нещасний випадок на зйомках "Прощання". Вона розбилася разом з оператором, з іншими членами групи рано вранці виїхавши на вибір натури ...

При всій самобутності творчість Лариси Шепітько швидше завершує певний цикл духовних шукань покоління. Художник тут болісно і пристрасно особисто розраховується зі своїм часом, зі вчорашнім днем і каже до нього "ні".

А далі йдуть фільми вільних, точніше, що звільнилися художників. Починається новий час.

"Калині червоної "судилося стати останнім фільмом Василя Шукшина. Картина ще не встигла зійти з екрана, коли людей потрясла звістка про смерть. Смерті в зеніті таланту, на гребені слави 2 жовтня 1974.

І все це не загальні слова, які з гіркотою можна віднести до кожного великим художнику, який пішов від нас! Як і Лариса, Шукшин помер на зйомках у сорок п'ять років, не догравши роль, щойно закінчивши п'єсу, зі стопкою чистого паперу для роману і нових оповідань ...

Але якщо в прозі, в нарисах, у виступах та інтерв'ю Шукшина дзвенить, немов готова обірватися, тривожна струна, то "Калина червона" при всій трагізмі пройнята глибинним спокоєм. Вона як би стягує до себе внутрішні нитки всіх інших шукшінскіх творів, постійні мотиви його творчості. Фільм авторський у безспірному значенні цього спірного терміну, який міг бути створений тільки Василем Шукшиним, і ніким іншим. Але "Калина червона" належить і кіномистецтва свого часу. Неповторна, вона не самотня, їй притаманні властивості, типові для кінорежисури 70-х років.

В картині - свобода і сміливість філософського роздуми про життя, яскраво виражена національна самобутність. Цей твір глибоко російське, хоча народність його не в сарафані, і героїня, селянка Любов Байкалова, одягнена по-міському, а Єгор Прокудін, вийшовши з колонії, і зовсім в імпортній шкіряній куртці. "Калина червона" захоплювала насамперед рідкісною щирістю, задушевністю, серйозністю і простотою. Немов би піднімаючись над масової звичкою "легкого смотренія", обходячи стороною ускладнену, самодостатню образність "фільму для знавців", Шукшин веде з глядачем суворий, гіркий, довірчий розмову, сподіваючись на розуміння і відгук. Це мистецтво, яке пропонує нам чорний хліб, а не вишуканий страву. Мистецтво, для якого "що" набагато важливіше, ніж "як", але "як" забезпечений потужною режисерської самобутністю і свободою. З перших кадрів, з "Вечірнього дзвону" в тюремного виконанні хору, з довгою панорами по голеним головам і строкатим плакатів на стінах, буквально жахливою своєю несподіванкою і несхожістю, живопис рухається вперед з якоюсь фатальною невідворотністю, органічністю в усьому - у зверненні режисера з матеріалом, у виборі засобів, у монтажі, у раптових уповільненнях дії - придивіться, зачекайте! - І різких його змінах. Шукшин - воістину господар свого творіння, він повністю розкутий. І здавалося, що в кінематографі настає час ось такого простого оповідання - лаконічного, ємного, загальнодоступного.

Але при всьому демократизм кінематографічної мови, при всій зовнішній відкритості, можна навіть сказати розкритість, "Калина червона" - твір багатошарове, багатогранне, зі своїми рівнями сприйняття.

Одні побачили у фільмі гострий соціально-психологічний конфлікт - повернення злочинця в суспільство - і проблематикою фільму визнали взаємини героя з соціальним середовищем, борг його перед людьми, а людей перед ним; розповідь про те, хто щиро прагнув повернутися до чесного життя, але не зумів скинути важкий тягар минулого. Інші дали більш узагальнену інтерпретацію теми, сформулювавши її як "злочин і кара". Одні вважали Єгора Прокудіна таким собі аналогом Степана Разіна, якого мріяв зіграти Шукшин (зрозуміло, при всій дальності й умовності подібної аналогії), чия жадоба "свята", розрядки є перекручена, але все-таки духовна потреба "відчути себе не порожнім місцем, а хоч ким-небудь ". Інші зосередилися на моральному зміст картини, підкреслили егоїзм, жорстокість Єгора, його злий провину перед кинутої матір'ю, самотність "чужинця на землі, чужинця, ізгоя ", який" тому, мабуть, і став запеклим, досвідченим і небезпечним рецидивістом, щоб заповнити зіяющую порожнечу своєї душі ". Зовсім по-іншому тлумачили образ ті, хто стверджував, що Єгор Прокудін легко "міг стати героєм і зовсім інший драми, де й згадки про кримінальному світі не було б ", тому що важливо не злочин і міру покарання, але втрата людиною шляху, жорстокі страждання, каяття. Критики бачили в Шукшина суддю й обвинувача, а в Водночас іншим його гра представлялася "великим мужністю відвертості і саморозкриття ", бо він" не так "грає" Єгора Прокудіна, скільки вивільняє його з глибини власної душі ".

І з приводу стилю картини були висловлені думки прямо протилежні. Одні критики схвильовано порівнювали її "з піснею, проспівати задушевно і щиро ", інші строго писали про" антіпесенной структурі фільму ". І ще багато, багато несхожих точок зору викликала критика фільму.

Самое цікаве, що у кожного з критичних суджень, начебто взаємовиключних, справедливо. І справа тут не тільки в загальновідомою істині, що великі твори мистецтва не зводяться до єдиного тлумачення. І не в тому, що скільки голів - стільки умов. Справа і в самій "Калині червоної", в особливості її художньої структури.

При всій видимій простоті вона внутрішньо зовсім не проста, швидше за складна. І якщо б "Калину червону" досліджував структуралісти, то, напевно, сказав би, що вона являє собою якийсь стежок. Цим терміном в поетиці та стилістиці іменують таке двуплановое вживання слова або образу, коли одночасно реалізуються відразу два його значення - і буквальне і іносказання. Саме одночасно, злитно і нерозривні.

В верхньому шарі, на рівні сюжету, лежить у фільмі історія злодія, в минулому селянського хлопця, який, відсидівши призначений термін, в метаннях ніби-то знайшов вірну дорогу, але не зміг піти за нею, Захоплений мстивої рукою колишніх спільників.

Доля Єгора Прокудіна - реальна, конкретна доля, яких чимало в дійсності, можливо має і свій безпосередній прообраз. Суперечливий, що поєднує в собі крайності, викинути з колії батьків і дідів, спотворений неприродною своїм життям і, всупереч усьому, що зберіг силу натури, гіркий розум, тверезу самооцінку і живу здатність до добра - цим пластично бездоганним екранним портретом вінчається шукшінская галерея сучасних російських характерів.

З історії Єгора Прокудіна ми дізнаємося багато чого: як розтліває, спотворює душу безчесно життя, як важко дається душевне одужання і як людина, щиро до нього прагнучи, може його не досягти - не зуміти, не встигнути. Така доля кримінальника, злодія-рецидивіста Єгора Прокудіна на прізвисько Горі.

Але крізь неї бачиться й інша трагедія. У ній близькі, суміжні, але все ж таки трохи іншими і більш загальні категорії. Це провина зради собі і своєму призначенню. Забуття найдорожчого і невозвратімого. Попрання святинь. Це і егоїстична, пуста гонитва за уявність, за примарою, за "святом", якого голодував був, але так і не знайшов чоловік.

Тут, в цієї глибинної трагедії, заповітні думи автора про сенс життя і мети її. "Свято - що це таке?" - Одне з хвилюючих таких роздумів. Вустами одного зі своїх улюблених героїв, Альоші Бесконвойного, Шукшин дає собі відповідь: "Справа в тому, що це свято на землі - це взагалі не свято, не треба його розуміти як свято, не треба його і чекати, а треба спокійно все приймати ... "Відповідь підтверджує" Калина червона ": не свято, а борг і смирення.

Тут підспудно, в глибині - щемлива ностальгія по покинутому будинку рідного, за російською полях, по розпеченому каменке, по весняному розливу вод, тут думка про відповідальності людини перед землею, яка його виростила. "І за гарну, і за погане. За брехню, за безсовісно, за паразитичний спосіб життя, за боягузтво і зраду - за все доведеться платити. Платити сповна. Ще і про це "Калина червона" "- так говорив Шукшин. І це не тільки розповідь про іншу людину, але сповідь, яка звучить з екрану.

Критика починала судити Шукшина за законами прози, побутописання, достовірності - словом, "шматка життя". Звичайно, сам він дав такі закони починаючи з перших своїх оповідань і фільмів, які вразили насамперед бездоганною правдою і вичерпанням аналізу цього "шматка життя". Але з роками манера Шукшина ставала більш різкою, тяжіла до узагальненості, і все далі йшов режисер від безтурботного, пустотливого першого фільму "Живе такий хлопець ", від картини" Ваш син і брат ", ще дійсно уміщається у формулу "шматки життя", до "Печі-лавки" і "Калині червоної ", яким ця формула рішуче вузькою.

За окремих елементах майстерності можна простежити таку еволюцію Шукшина -- письменника і кінематографіста. Наприклад, у сухуватою шукшінской прозі краєвид спочатку лише місце дії, так би мовити, ландшафт. Поступово пейзажні образи, не втрачаючи своєї функції життєвого середовища, що оточує героя, знаходять самодостатнє значення, як би зрощуються з внутрішньою темою проведений-ня, поетизуються.

Такий березовий ліс - рефрен фільму. Це і звична реальність північних місць, де розгортається дія, і образ, народжений цієї усвідомленої, нескінченною, захльостує серце автора любов'ю. Те, що у зверненні Єгора Прокудіна до берізок - "подружкам", "нареченим" - інші угледіли мелодраму, олеографій, девальвацію, штамп, працювало переутонченное свідомість "експертів", до автора ніякого відношення не має. Для Василя Шукшина - це чистий білий світ, вічне світіння ...

Така і біла церква, без скла, без хреста, що височіє прямо з води, над весняним розливом, коли повз неї мчить Єгора до волі швидкісний "Метеор". Вона ж - на пагорбі в кульмінаційній сцені, де Єгор, впавши на землю, ридає після зустрічі з старою Куделіхой, кинутої їм рідною матір'ю. І на віддалі, у фінальній сцені смерті героя ... Тут метафора читається легко, прямо: душа героя як той посварилося і зруйнований білий храм. Російська селянин Єгор - дитя радянської чорної ночі атеїзму. Християнські категорії глибинно християнського творіння, де мова йде про Бога, не називаючи Бога.

Часом ж метафоричність "Калини червоної" виходить на перший план, немов відособлений, відриваючись від життєвої історії. Таке умовне зображення злодійський "малини". Це не реалістичне лист (яке, до речі, зберігається в кіноповісті, де блатний світ прописаний набагато детальніше), а побіжний знак зла і вульгарності життя Єгорової. І сцена "бардельеро" теж. Стерті, потворні, безглузді фізіономії найнятих "для розпусти", кругова мізансцена "розкішного" бенкетним столом і Єгор, з'являється в розкритих дверях, в безглуздому панському халаті, з очима владними, тужливими, зацькованими - ось який, виявляється, "свято на землі "! І фінал, коли новенька" Волга "Губошлепа з'являється прямо в полі, де веде трактор Єгор, справедливо може здатися неправдоподібним, якщо бачити на екрані тільки життєву історію. Але це трагедія, де головні категорії суть вина і розплата.

Трагедія була б безнадійною, якби не існувало в ній катарсису, просвітління. У "Калині червоної" це - прозріння героя, глибина усвідомленої їм вини та каяття. Очищення - в Любі Байкалова, в тій вірі й любові, якими повна її душа.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru/