Росія в її іконі

Архімандрит Трубецкой Е. Н.

I

В ризниці Троїцько-Сергієвської лаври є шите шовками зображення св. Сергія, яке не можна бачити без глибокого хвилювання. Це - покрив на раку преподобного, подарований лаврі великим князем Василем, сином Дмитра Донського, приблизно в 1423 або в 1424 році. Перше, що вражає в цьому зображенні - Захоплююча глибина і сила скорботи: це - не особиста або індивідуальна скорботу, а печаль про всю землю руську, знедоленої, приниженим і понівеченої татарами.

Вдивляючись уважно в цю пелену, ви відчуваєте, що є в ній щось ще більш глибоке, ніж скорботу, той молитовний підйом, в який втілюється страждання; і ви вийдете неї з почуттям заспокоєння. Серцю стає ясно, що свята печаль дійшла до неба і там знайшла благословення для грішній, багатостраждальної Росії.

Я не знаю іншої ікони, де так яскраво і так сильно вилилася думка, почуття і молитва великого народу і великої історичної епохи. Недарма вона була піднесена лаврі сином Дмитра Донського, відчувається, що ця тканина була вишита з любов'ю будь-ким з російських "жінок-мироносиць" XV століття, може, знали святого Сергія і в усякому разі переживали безпосереднє враження його подвигу, який врятував Росію.

Важко знайти інший пам'ятник нашої старовини, де б так ясно виявлялася та духовна сила, що створила російську іконопис. Ця - та сама сила, яка з'явилася в найбільших російських святих - у Сергія Радонезького, в Кирила Білозерському, в Стефані Пермському й у митрополита Алексія, та сама, яка створила наш великий духовний і національний підйом XIV і XV ст.

Дні розквіту російської іконописного мистецтва зачинаються в століття найбільших російських святих - в ту саму епоху, коли Росія збирається навколо обителі св. Сергія і зростає з руїн. І це не випадково. Всі ці три великих факту російського життя - Духовний подвиг великих подвижників, зростання мирського будови православної Росії і найбільші досягнення релігійної російського живопису пов'язані між собою тієї тісної, нерозривному зв'язком, про яку так красномовно говорить шитий шовками образ святого Сергія.

І не один цей образ. Ікона XIV і XV століття дає нам взагалі дивно вірне і дивно глибоке зображення духовного життя тогочасної Росії. У ті дні живої віри слова молитви - "не імами інші допомоги, не імами інші надії, хіба Тобі Владичице "- були не словами, а життям. Народ, молився перед іконою про свій порятунок, вкладає в цю молитву всю свою душу, звіряв іконі все свої страхи й надії, скорботи й радості. А іконописці, які давали в іконі образний відповідь на ці шукання душі народної, були не ремісники, а обрані душі, що поєднували многотрудний чернечий подвиг з вищою радістю духовного творчості. Найбільший з іконописців кінця XIV і початку XV ст. Андрій Рубльов визнавався "преподобним". З літопису ми дізнаємося про його "пильно про постнічестве і чернечому проживання". Про нього і про його друзів-іконописця ми читаємо: "на саме свято Світлого Воскресіння на сідаліщах сідяща і перед собою імущих Божественні і всечесні ікони і на тих неухильно зряща, Божественні радості і світлості ісполняхуся і не точію в тій день, але і в інші дні, егда жівопісательству НЕ прілежаху ". Додамо до цього, що преподобний Андрій вважався людиною виняткового розуму і духовного досвіду - "всіх перевершують у мудрості зельне", і ми зрозуміємо, яким дорогоцінним історичною пам'яткою є давня російська ікона. У ній ми знаходимо повне зображення всієї внутрішньої історії російського релігійного і разом з тим національної самосвідомості і думки. А історія релігійної думки в ті часи збігається з історією думки взагалі.

Оцінюючи історичні заслуги святителів і преподобних XIV століття - митрополита Алексія, Сергія Радонезького та Стефана Пермського, В. О. Ключевський говорить між іншим: "ця прісноблаженная трійця яскравим сузір'ям блищить в нашому XIV столітті, роблячи його зорею політичного і морального відродження російської землі ".3 При світлі цього сузір'я почався з XIV на XV століття розквіт російської іконопису. Вся вона від початку і до кінця носить на собі печатку великого духовного подвигу св. Сергія і його сучасників.

Перш всього в іконі ясно відображається загальний духовний перелом, пережитий у ті дні Росією. Епоха до св. Сергія і до Куликівської битви характеризується загальним занепадом духу і боязкість. За словами Ключевського, в ті часи "у всіх російських нервах ще до болю жваво було враження жаху "татарського навали. "Люди безпорадно опускали руки, розум втрачали всяку бадьорість і пружність "." Мати лякала неспокійного дитини лихим татарином; почувши це те слово зле, дорослі розгублено кидалися бігти, самі не знаючи куди ".

Подивіться на ікону початку і середини XIV століття, і ви ясно відчуєте в ній, поруч з проблисками національного генія, цю боязкість народу, який ще боїться повірити в себе, не довіряє самостійним силам своєї творчості. Дивлячись на ці ікони, вам здається часом, що іконописець ще не сміє бути російською. Лики в них довгасті, грецькі, борода коротка, іноді трохи загострена, не російська. Навіть ікони російських святих - князів Бориса і Гліба - у петроградському музеї Олександра III відтворюють не російська, а грецький тип. Архітектура церков - теж або грецька, або що носить друк перехідною ступені між російською та грецькою. Церковні голови ще слабо загострилися і носять майже круглу форму грецького купола: російська цибулина, мабуть, ще перебуває в процесі освіти. Всередині храмів ми бачимо незвичні російській оці і також грецькі верхні галереї. У цьому відношенні типова, наприклад, ікона Покрови Пресвятої Богородиці Новгородського письма XIV століття в зборах І. С. Остроухова.

Це зорове враження підтверджується об'єктивними даними. Батьківщиною російської релігійного мистецтва в XIV і XV ст., місцем його вищих досягнень є "російська Флоренція" - Великий Новгород. Але в XIV столітті цей великий підйом релігійного живопису уособлюється не російськими, а іноземними іменами - Ісаї Гречина і Феофана Грека. Останній і був найбільшим новгородським майстром і вчителем іконопису XIV століття; найбільший з російських іконописців початку XV століття, родоначальник самостійного російського мистецтва, - Андрій Рубльов був його учнем. Згадані греки розписували церкви і собори в Москві і в Новгороді. У 1343 Грецькі майстри "підписали" соборну церкву Успіння Богородиці в Москві. Феофан Грек розписав церква Архістратига Михаїла у 1399 р., а в 1405 р. - Благовіщенський собор разом зі своїм учнем Андрієм Рубльовим. Известия про росіян майстрів-іконописця - "виучеників греків" - у XIV столітті взагалі досить численні. Якби в ті дні російське мистецтво відчувало на собі силу самому стати на ноги, в цих грецьких вчителів, зрозуміло, не було б потреби.

Ми маємо й інші, ще більш прямі вказівки на залежність російських іконописців кінця XIV ст. від грецьких впливів. Відомий ієромонах Єпіфаній, жізнеопісатель преподобного Сергія, який здобув освіту в Греції, просив Феофана Грека зобразити у фарбах храм Святої Софії в Константинополі. Прохання було виконана і, за словами Єпіфанія, цей малюнок послужив на користь багатьом росіянам іконописця, які списували його один в одного. Цим цілком пояснюється неросійський або не цілком російська архітектурний стиль церков на багатьох іконах XIV століття, особливо на іконах Покрова Пресвятої Богородиці, де зображується як раз храм Святої Софії.

Тепер вдивитеся уважніше в ікони XV і XVI століття, і вас відразу вразить повний переворот. У цих іконах рішуче все обрусіли - і лики, і архітектура церков, і навіть дрібні чисто побутові подробиці. Воно й не дивно. Російська іконописець пережив той великий національний підйом, який в ті дні переживало взагалі все російське суспільство. Його окрилює та ж віра в Росію, яка звучить в складеному Пахомієм життєписі св. Сергія. За його словами русская земля, століттями жила без освіти, а вкінці спромоглася тієї висоти Святого Просвіти, яке не було явлено в інших країнах, раніше прийняли віру християнську. Цією незрівнянної висоти Русь досягла завдяки подвигу св. Сергія. Країна, де були явлені такі світильники, вже не має потреби в іноземних вчителів віри; на думку Пахомія, вона сама може просвіщати всесвіт. В іконі ця зміна настрою позначається перш за все в появі широкого російського особи, нерідко з густа борода, що йде на зміну лику грецькому. Чи не дивно, що російські риси є в типових зображеннях російських святих, наприклад, в іконі св. Кирила Білозерського, що належить єпархіальному музею в Новгороді. Але цим справа не обмежується. Російська вигляд беруть нерідко пророки, апостоли, навіть грецькі святителі - Василь Великий та Іоанн Златоуст; новгородська іконопис XV і XVI ст. дерзає писати навіть російської Христа, як це ясно видно, наприклад, у що належить І. С. Остроухова іконі Спаса Нерукотворний. Таке ж перетворення ми бачимо і в тій храмової архітектури, яка зображується на іконах. Це особливо явно кидається в очі при порівнянні ікон Покрова Богородиці, згаданої остроуховской, і знаменитої новгородської ікони XV ст., що належить петроградському музею Олександра III. У цієї останньої іконі зображений константинопольський храм Святої Софії; на це вказує кінна статуя будівельників цього храму - імператора Юстиніана, що міститься ліворуч від нього. Але у всьому іншому уроки вчителів-греків, мабуть, забуті: в зображенні втрачено всяке подібність грецького архітектурного стилю: весь вигляд храму - чисто російська, особливо його ясно загострені голови, і не одні голови, - все завершення фасаду взяло визначено цибулинних форму. У глядача не залишається ні найменшого сумніву в тому, що перед ним - типове відтворення рідного мистецтва. Те ж враження Родко виробляють і взагалі всі храми на новгородських іконах XV століття.

Але цього мало, поряд з російською архітектурою в ікону XV ст. Вторгається і російська побут. У зборах І. С. Остроухова є ікона Іллі Пророка на колісниці; там ви бачите в огневідной хмарі білих коней в російській дузі, що мчаться колісницю прямо в небо. Порівняйте це зображення з іконою Іллі Пророка XIV століття в зборах С. П. Рябушинського; на останній російська дуга відсутня. У тих же зборах І. С. Остроухова є ікона св. Кирила Білозерського, де святий пече хліб в російської печі. Нарешті, в Третьяковській галереї, на іконі Миколи Чудотворця зображений половець в російській шубі.

Так не здасться зухвалістю це привнесення в ікону побутових подробиць російської життя. Це - не зухвалість, а вираз нового духовного настрої народу, якому подвиг святого Сергія і Дмитра Донського повернув віру в батьківщину. З пустелі пролунав владний заклик преподобного до вождя російської раті: "Іди на безбожників сміливо, без вагань, і переміг "." Прикладом своєї життя, висотою свого духу преподобний Сергій підняв впав дух рідного народу, збудив в ньому довіру до себе, до своїх сил, вдихнув віру в своє майбутнє. Він вийшов з нас, був плоть від плоті нашої і кість від костей наших, а піднявся на таку висоту, про яку ми й не чули, щоб вона комунібудь з наших була доступна ". Що ж дивного в тому, що повірила в себе Росія побачила в небі свій власний образ, а іконописець, який забув уроки грецьких вчителів, почав писати Образ Христа з російськими рисами. Це - не самопревознесеніе, а явище образу святої Русі в іконописі. У дні національного приниження і рабства все російське знецінювалася, здавалося немічним і негідним. Все святе здавалося чужинних, грецьким. Але ось по землі пройшли великі святі, і їх подвиг, що відродив міць народну, все освятив і всі звеличив на Русі: і російські храми, і російська народний тип, і навіть російська народний побут.

В XV столітті пішли й інші події, які затвердили цю віру і силу російського народного генія і разом з тим похитнули довіру до колишніх вчителям віри - грекам. Це - Флорентійська унія взяття Константинополя турками в ту саму епоху, коли панування "безбожних агарян" на Русі було остаточно зламано. , Що виникла під враженням цих подій думка про Москву, як про третій Римі, дуже відома, щоб про неї треба було говорити. Але ще раніше Москви під враженням занепаду віри в обох стародавніх римах став називати себе "новим Римом" Великий Новгород. Там зародилися благочестиві оповіді про втечу святих і святинь з зганьблених центрів стародавнього благочестя і про переселення їх в Новгород: про ікону Тихвінської Божої Матері, чудово перенесеної з Візантії до Новгорода, і про настільки ж чудовому пріплитіі туди ж на камені св. Антонія Римлянина з мощами. Новгородський іконописець зумів зробити з цього останнього оповіді яскравий апофеоз російського народного генія. У зборах ікон І. С. Остроухова є зображення цього чудового плавання, яке вражає не лише красою, а й надзвичайним піднесенням національного почуття; над пливли по Волхову святим біженцем з Риму жаром горять золоті голови новгородських російських храмів: в них - мета його мандри і єдино гідне перебування для довіреної йому від Бога святині.

Бачення прославленої Русі, - ось у чому полягає різка грань між двома епохами російського іконопису. Грань ця проведена духовним подвигом св. Сергія і ратним подвигом Дмитра Донського. Раніше російський народ знав Росію переважно як місце страждання і приниження. Святий Сергій вперше показав її в ореолі Божественної слави, а іконопис дала яскраве зображення явище їм одкровення. Вона знайшла його не тільки в храмах, не тільки в одухотворених людських ликах, але й у самій російській природі. Нехай ця природа убога і сумна, як місце вищих одкровень Духа Божого, вона - земля це свята: у бідності цього "краю довготерпіння російського народу" відкривається невимовне багатство.

Яскравий зразок цього релігійного, люблячого ставлення до російської землі ми знаходимо в іконі соловецьких преподобних Зосима і Саватія (XVI ст.) у зборах І. С. Остроухова. Двома геніальними штрихами іконописець резюмує зовнішній, земний вигляд північної природи; це - подвійна пустеля, гола скеля, з усіх боків оточена пустелею хвиль морських, але саме убогість цього земного фону потрібна іконописцю для того, щоб підкреслити дивну духовну красу Соловецької обителі. Ніщо земне не відволікає тут увагу преподобних, які стоять і моляться біля підніжжя монастирських стін: воно цілком спрямовано в палаючі до неба золоті голови. І вогненна спалах цих голів готується всією архітектурою храмів, яка хвилеподібними лініями піднімається догори: не тільки голови, а й самі вершини стін тут носять накреслення цибулини, як це часто буває в російських храмах: вся ця архітектура загострюється до золотих хрестів в могутньому молитовному підйомі. Так убогість багатостраждальної землі духовним подвигом втілюється в красу і в радість. Навряд чи в російській іконопису знайдеться інше, рівне цього за силою зображення поезії російського монастиря.

Ніколи не слід забувати про те, хто відкрив цю поезію настраждався російської душі. У ті скорботні дні, коли вона відчувала важкий гніт татарського ярма, монастирів на Русі було мало і кількість їх зростала надзвичайно повільно. За словами В. О. Ключевського, "на сто років 1240 - 1340 рр.. Виникло усього яких-небудь десятка три нових монастирів. Зате в наступне століття 1340 - 1440 рр.., Коли Русь почала відпочивати від зовнішніх лих і приходити до тями, з Куликівського покоління і його найближчих нащадків вийшли засновники до 150 нових монастирів "; при цьому" до половини XIVв. майже усі монастирі на Русі виникали в містах або під їх стінами; з цього часу рішучий чисельний перевагу отримують монастирі, що виникали далеко від міст, в лісовій глухий пустелі, чекала сокири і сохи ". Від святого Сергія, отже, зачиняються ця любов до рідної пустелі, так яскраво відобразили потім в "Житія" та іконах. Краса дрімучого лісу, пустельних скель і пустельних вод полюбилася, як зовнішнє явище іншого, духовного обличчя батьківщини. І, поруч з пустинножітелем і письменником, речником цієї любові став іконописець.

II

Підйом нашого великого релігійного мистецтва з XIVна XVв. Визначається перш за все враженням великої духовної перемоги Росії. Наслідки цієї перемоги неозоре і незчисленні. Вона не тільки змінює ставлення російської людини до батьківщини: вона змінює весь його духовне обличчя, сообщает всім його почуттів небачену досі силу і глибину.

Народний дух набуває невластиву йому досі пружність, небувалу здатність опору іноземним впливам. Відомо, що в XV столітті Росія входить в тісніше, ніж раніше, зіткнення з Заходом. Робляться спроби звернути її в латинства. У Москві працюють італійські художники. І що ж? Піддається чи Росія цим іноземним впливам? Втрачає вона свою самобутність? Як раз навпаки. Саме в XV столітті валиться спроба "унію". Саме в XV столітті наша іконопис, досягаючи свого вищого розквіту, вперше звільняється від учнівської залежності, стає цілком самобутньої і руською.

Так ж і зодчество. П'ятнадцятий століття на Русі є саме століттям церковного будівництва. Це - знову ж таки явище, тісно пов'язане з великими національними успіхами. Раніше, в епоху татарського панування, Русь розучилася будувати, сама техніка кам'яної споруди була забута, і, коли російські майстри в кінці XV століття почали будувати храми, у них обвалювалися стіни. Потреба в будівництві виникла тоді, коли минув страх перед татарськими нашестям. Не дивно, що в самій архітектурі цих храмів запам'яталося велике народне свято.

Це тим більше чудово, що на увазі технічної безпорадності російських майстрів над московськими соборами працювали італійці з Аристотелем Фіоравенті на чолі; вони вивчили російських обпалювати цегла, виготовляти клейку та густу вапно, дали їм вдосконалені прийоми кладки, але в самій архітектурі повинні були на вимогу Івана III слідувати російським зразкам. І в результаті їх роботи виникли такі чудеса чисто російського зодчества, як і Успенський собори Благовіщенський. Не кажучи вже про те, що в них не видно жодних слідів будь-якого італійського впливу, їх загострені у цибулини купола свідчать про звільнення від впливу візантійського. Вони висловлюють абсолютно нове у порівнянні з Візантією і більш глибоке розуміння храму. Круглий візантійський купол виражає собою думку про зводі небесному, що вкрила землю, дивлячись на нього, відчуваєш враження, що земний храм вже завершений, а тому і чужий прагнення до чемуто вищого над ним. У ньому є та нерухомість, яка виражає собою кілька гордовито домагання, бо вона належить тільки вищої досконалості. Інша річ - російський храм; він весь - у прагненні.

Погляньте на московські собори, особливо Успенський і Благовіщенський. Їх цибулинні голови, які загострюються і жевріють до небес у вигляді полум'я, виражають собою невідому візантійській архітектурі гарячність почуття: в них є молитовне горіння. Ці Божі свічки запалали над Москвою не по якому-небудь іноземному навіюванню: вони висловили заповітну думу і молитву народу, милістю Божою звільнився від тяжкого полону. Словом, в архітектурі та живопису XV ст. ми бачимо торжество російської релігійної ідеї.

Але духовна перемога російського народного генія виражається не в одному обрусіння релігійного мистецтва, а ще більше - в поглибленні і розширенні його творчої думки.

Для Росії XV ст. є перш за все століття велику радість. Як зрозуміти, що саме до цієї епохи відносяться самі сильні, захоплюючі зображення бездонною глибини скорботи? Я вже говорив на початку цієї лекції про шитому шовками образі св. Сергія -- дар Василя Дмитровича Донського. Зіставте цією іконою два яскравих твори новгородської іконопису XV ст. - "Положення в труну" і "Зняття з хреста" в зборах І. С. Остроухова. Чи не здається вам, що вони переносять у духовну атмосферу землі, залишеної Богом? Як помирити їх з радісним настроєм духовної творчості XV століття? Як зрозуміти, що XIV століття - століття скорботи народної - не дав зображень страждання, рівних цим? Тут перед нами відкривається один з чудових таємниць духовного життя. Душа, прибита скорботою, не в змозі від неї звільнитися, а тому не в силах її висловити. Щоб зобразити духовне страждання так, як зображували його іконописці XV століття, не досить його пережити, потрібно з нього піднятися. Скорботні ікони XV ст. вже самі по собі представляють велику перемогу духу. У них відчувається той молитовний підйом, який в дні святого Сергія зцілив виразки Росії і вдихнув в неї бадьорість. Такі ікони зрозумілі саме як вираження настрою душі народної, яка подвигом віри й самовідданості тільки що звільнилася від найбільшою напасті. Спогад про щойно перенесеної мусі ще свіжо: воно надзвичайно жваво і сильно відчувається. Але, з іншого боку, в цьому стоянні у хреста є безмежна впевненість у порятунку: воно набуває достовірність доконаний факт.

Тут опятьтакі ікона - вірна виразниця духовного зростання російського народу з XIV на XV століття. Ми бачимо тут з тим парадоксальним фактом, що вік великих національних успіхів є разом з тим і століттям поглиблення аскетизму. Я вже згадував про те, що з часу св. Сергія на Русі почали швидко розмножуватись монастирі. Як зауважує з цього приводу В. О. Ключевський, в ті дні "прагнення залишати світ посилився не від того, що в миру нагромаджувалися лиха, а в міру того, як у ньому височіли моральні сили ". Це ж саме наростання сил духовних позначається і в іконі, в її надзвичайно живому і сильному сприйнятті пристрастей Христових.

Але головне і основне в іконі XV століття - не ця глибина страждання, а та радість, у яку втілюється скорбота; те й інше в ній неподільно: у ній відчувається стан духу народу, який помер і воскрес. Ми знаємо, що багато іконописці, наприклад, Рубльов, писали свої ікони з молитвою і зі сльозами. І справді, у багатьох іконах позначається той настрій дружини, яка, після вистражданої передпологовій муки, не пам'ятає себе від радості, це - радість духовного народження Росії. Вона виражається насамперед у незвичайному багатстві і в незвичайної яскравості райдужних фарб; ніякі наслідування і ніякі відтворення не в змозі дати навіть віддаленого поняття про ці фарбах російської ікони XV ст. І це, звичайно, від того, що в цій радості небесної веселки тут позначається невідома нам краса і сила духовного життя. Сполучення цих тонів прекрасні не самі по собі, а як прозоре вираз духовного сенсу. Це можна пояснити на прикладі чудової новгородської ікони Вознесіння XV століття в зборах С. П. Рябушинського: вгорі сонячний лик прославленого, підноситься в небо Христа. Внизу Богоматір у вбранні навмисне темному, щоб підкреслити контраст з білосніжними ангелами, які відділяють її з обох боків від її земного оточення, а кругом апостоли, яких шати утворюють як би веселку навколо Богоматері. Це райдужне земне заломлення світла небесного красномовно за будь-яких людських слів відображає суть Євангельського тексту: Ось Аз з вами до кінця віку.

Це не єдиний приклад явища веселки в іконі. Вона з'являється там в самих різноманітних поєднаннях, але при цьому завжди, незмінно вона виражає собою вищу радість тварі земної і небесної, яка або переломлює в собі сонячне сяйво потойбічного неба, або прямо вводиться в оточення Божественної слави. У петроградської іконі "Покрова" веселку утворюють частиною святі і апостоли, зібрані навколо Богоматері, частиною хмари, на яких вони стоять. В іконах "Про тобі радіє, Благодатна, будь-яка тварина" ми бачимо навколо Богоматері многоцветветную гірлянду ангелів. В іконах Богоматері "Неопалима купина" - знову те саме явище: у кожного духу свій особливий колір, і всі разом утворюють веселку навколо Богоматері і Христа, причому тільки Богоматері і Христа присвоєні царське золото полудневого променя. В іншому мою працю я вже показав, що фарби в новгородському живопису як б утворюють деяку ієрархію, в якій промінь білий або золотий займають місце панівне. Тут мені залишається тільки підкреслити внутрішній зв'язок цього явища небесної веселки з тим одкровенням вищої духовної радості, яке ощасливила Росії в кінці XIV і в XV ст.

В ті дні вона переживала Добру Новину Євангелія з тією силою, з якою вона ніколи ні до, ні після його не переживала. У стражданнях Христових вона відчувала свою власну, тільки що пережиту Голгофу; воскресіння Христове вона сприймала з радістю, доступною душам, щойно виведеним з пекла, а в той Водночас, покоління святих, що жили в її середовищі і целівшіх її рани, змушувало її щохвилини відчувати дійову силу обітниці Христового: Ось Аз з вами, у вся аж до кінця віку (Мв.28: 20). Це відчуття дієвого поєднання сили Христової з життям людської і з життям народною виражалося в усьому українською мистецтві того часу - і в архітектурних лініях російських храмів, і у фарбах російських ікон.

III

Щоб зрозуміти епоху розквіту російського іконопису, потрібно подумати і особливо відчути ті душевні і духовні переживання, на які давала відповідь. Про них за все ясніше і красномовно говорять тодішні "житія" святих.

Що бачив, що відчував, святий Сергій, молився за Русь у своїй лісовій пустелі? Поблизу завивання звірів та "правоохоронці бісівські", а здалеку, з місць, населених людьми, долинає стогін і плач землі, підневільного татарам. Люди, звірі і біси - все тут зливається в хаотичне враження пекла пекло. Звірі ходять отарами, а іноді ходять по два, по три, оточуючи святого і обнюхуючи його. Люди біснуються; а біси, що описуються у житті, до жаху схожі на людей. Вони є до святого у вигляді безладного збіговиська, як "стадо великий ", і разом кричать на різні голоси:" піди, піди з місця цього! Чого шукаєш у цій пустелі. Невже ти не боїшся померти з голоду, або від звірів або від розбійників і душегубцем! "Але молитва, відганяючи бісів, приборкує хаос і, перемагаючи пекло, відновлює на землі той світ людини і тварюки, який передував гріхопадіння. З тих звірів один, ведмідь, взяв у звичай приходити до преподобного. Побачив преподобний, що не злоби ради приходить до нього звір, але щоб отримати що-небудь з його їжі, і виносив йому шматок з свого хліба, вважаючи його на пень або на колоду. А коли не вистачало хліба, голодували обидва - і святий, і звір; іноді ж святий віддавав свій останній шматок і голодував, "щоб не образити звіра". Говорячи про це слухняного відношенні звірів до святого, його учень Єпіфаній зауважує: "і нехай ніхто цього не дивується, знаючи напевно, що, коли в яку людину живе Бог і спочиває Дух Святий, то всі йому покірно, як на початку первозданному Адаму, до злочину заповіді Божої, коли він також жив у пустелі, все було покірно ".

Ця сторінка "житія" св. Сергія, як і багато інших подібних в інших житіях російських святих, являє собою ключ до розуміння самих натхненних художніх задумів іконопису XV століття.

Всесвіт, як світ всієї тварі, людство, зібране навколо Христа і Богоматері, тварь, зібрана навколо людини в надії на відновлення порушеного ладу і ладу, - Ось та загальна заповітна думку російського пустинножітельства і російського іконопису, яка противополагается і вою звірів, і правоохоронцям демонів, і зверообразному людству. Думка, успадкована від минулого, що входить до багатовікове церковний переказ. У Росії ми знаходимо її в пам'ятках XIII століття, але ніколи російська релігійна думка не висловлювала її в образах настільки прекрасних і глибоких, як російська іконопис XV століття.

Тотожність тієї релігійної думки, яка однаково одушевляє і російських подвижників, і російських іконописців того часу, виявляється особливо в одному яскравому прикладі. Це - престольне ікона Троїцького собору Троїце-Сергієвської лаври -- образ Живоначальної Трійці, написаної близько 1408 знаменитим Андрієм Рубльовим "на похвалу" преподобному Сергію, всього через сімнадцять років після його смерті, за наказом його учня - преподобного Никона. В іконі виражена основна думка всього чернечого служіння преподобного. Про що говорять ці граціозно схилені донизу голови трьох ангелів і руки, що посилають благословення на землю? І чому їх як би снісходящіе до чогось нізлежащему велелюбні погляди сповнені глибокої піднесеної смутку! Дивлячись на них, стає очевидним, що вони виражають слова первосвящеників молитви Христової, де думка про Святу Трійцю поєднується з сумом про нудяться внизу людях: Я вже не в світі, але вони ще на світі, а Я йду до Тебе, Отче Святий. Пильнуй їх в Ім'я Своє їх, яких дав Ти Мені, щоб вони були одно, як і Ми. Це та сама думка, яка керувала св. Сергієм, коли він поставив собор Святої Трійці в лісовій пустелі, де вили вовки. Він ^ молився, щоб цей зверообразний, розділений ненавистю світ сповнився тією любов'ю, яка царює в одвічної раді Живоначальної Трійці. А Андрій Рубльов явив у фарбах цю молитву, що висловив і печаль, і сподівання св. Сергія про Росію.

Перемогою прозвучала ця молитва; вона вдихнула мужність у народ, для якого рідна земля стала храмом. І все, що ми знаємо про творчість Андрія Рубльова, показує, що він надихнув цією перемогою, яка перемогла світ. Цим почуттям сповнена особливо його дивна фреска "Страшного суду" у Успенському соборі у Володимирі на Клязьмі. Про перемогу говорять тут могутні постаті ангелів, які владним трубним звуком вгору і вниз закликають до престолу Всевишнього всю тварь небесну і земну. Рухомі цим закликом, прагнуть вперед і ангели, і люди, і звірі. В очах праведних, прямують у рай і погляди спрямовуються в одну точку, відчувається радість близького досягнення мети і непереможна сила прагнення.

В цієї дивовижної фресці всі характер але для епохи великого духовного піднесення -- і ці величні образи духовної сили, і надзвичайна широта розмаху мірооб'емлющей думки. Іконопис XV століття диво багата широкими задумами. І всі ці світові задуми представляють собою нескінченно різноманітні варіанти на одну й ту ж тему, все це - хвалебні гімни тій Силі, яка перемагає світову ворожнечу і перетворює хаос у космос. З цієї точки зору вельми характерно, що саме до XV століття належать два найкращих у всій світовій живопису зображення Софії-Премудрості Божої, з яких одна належить петроградському музею Олександра III, а друге, шите шовками, принесено в дар московським Історичному музею графом Олсуфьевим.

Думка, виразилася в цих іконах, для Росії не нова, вона перейшла до наших предків від греків відразу після прийняття хрещення, коли на Русі повсюдно будувалися храми Святої Софії. Найдавніша престольне ікона новгородського храму Святої Софії відноситься до XI століття. Але вдивитеся в названі мною зображення XV століття, і ви будете вражені тією надзвичайною свіжістю почуття, яке в них вилилося.

Подивіться, як глибоко продумано це зображення. Софія - одвічної задум Божий про світ, та мудрість, яка світ створений. Тому природно зіставити її з Предвічним Спочатку слово. Так воно і є в іконі. У верхній частині її ми бачимо Образ Вічного Слова - Євангеліє, оточене янголами; це коментарі на 1й вірш Євангелія Іоанна: на початку бе Слово; далі під Євангелієм - інше явище так само Слова - Христос у сонячному сяйві Божественної слави, Христос чинить відповідно до третього вірша того ж Євангелія: все сталося через Нього і без Нього ніщо не почало бути, що сталося. Ще нижче, в безпосередньому підпорядкуванні творить Христу, Софія-Премудрість на темному тлі нічного неба, всипаного зірками. Що значить ця нічна темрява? Це - знову ж таки ясне вказівка на вірш Євангелія: А Світло у темряві світить, а темрява не обгорнула його. А зірки, сяючі на небі, це - вогні, запалені в пітьмі Премудрість, розсипані в ній іскри Божого світла, світи, викликані з мороку буття Її творчим актом. Дивлячись на цю зоряну ніч навколо Софії, мимоволі згадуєш вірш Книги Голуб'ячій: "ночі темні - від думок Божих". В іншій лекції я мав нагоду пояснити, чому в іконі пофарбовані яскравим пурпуром лик, руки і крила Святої Софії. Те пурпур Божої зорі, що займається серед мороку небуття; це - схід Вічного Сонця над твариною, Софія - те саме, що передує всім днях творіння, та Сила, Яка з нічного мороку народжує день; чи можна знайти інший колір, більш для Неї підходящий, ніж пурпур зорі? Образи двох свідків Слова - Богоматері та Іоанна Хрестителя - в іконі теж нагадують про початок Євангельського розповіді.

Повторюю, в російській іконопису є зображення більш ранні і більш пізні, але такого досконалості, як ці ікони XV століття, не сягають ніякі інші. Подивіться зображення Святої Софії XVII століття на зовнішньому фронтоні московського Успенського собору; т?? м зірки сяють на светлоголубом фоні і тим самим втрачена таємниця зоряної ночі, в інших втрачений пурпур. Глибина мороку нічного та краса Божої зорі, ясно видна новгородському іконописцю XV століття, зникла від погляду його продовжувачів, і це цілком зрозуміло. Саме в кінці XIV і на початку XV століття зайнялася в Росії зоря великого творчого дня, була виявлена перемога Духа над безпросвітною темрявою. Щоб так відчути красу передвічного творчого задуму, потрібно було жити в епоху, яка сама мала великих творчих силою.

Є й інша причина, яка робить думка про "Софії" особливо близькою XV віку: з образом Софії поєднується все та ж думка про єдність всієї тварі. У світі царює різниця, але цієї ворожнечі немає в одвічної творчому задумі Премудрості, що створив світ. У цій Премудрості однаково - і ангели, і люди, і звірі, ця думка про світ всьому створінню яскраво виражена вже в пам'ятниках кінця XII століття, в Дмитрівському соборі у Володимирі. У чудових прикрасах на зовнішній стіні цього храму можна бачити серед фантастичних квітів - звірів і птахів, зібраних навколо глашатая Премудрості Божої, царя Соломона; ця не та тварюка, яку ми бачимо і спостерігаємо, а прекрасні ідеалізовані образи тварі як її задумав Бог, зібраної в квітуча рай творчим актом Премудрості.

Ми бачили, як близька ця думка про відновлення райського відносини між людиною і нижчої тварюкою покоління, що виросло під благодатним впливом святого Сергія. Не дивно, що це одна з улюблених думок іконопису XV століття. Є, наприклад, багато ікон на слова молитви: "все що дихає хай хвалить Господа ", де все створіння збирається навколо Христа. Так у зборах В. Н. Ханенків в Петрограді є ікона новгородського листа, де зображений Христос, оточений різнобарвними небесними сферами з Затопленому в них ангелами.

А під Ним, на землі, рід людський і тварини серед райського рослинності. У цій іконі і в ряді інших, які вже були мною описані в іншому місці, ми знаходимо все ту ж думку про любов, відновлювальної цілість розпався на частини світу, все те ж радісне затвердження перемоги над хаосом.

В іконопису XV століття особливо яскраво виступає один чудовий відтінок цієї думки. Не забудемо, що саме XV століття є епохою посиленої церковного будівництва і в духовному і в матеріальному значенні цього слова. Ми бачили вже, що це - вік поглиблення та поширення чернецтва, час швидкого множення і зростання монастирських обителей, які вносять життя в місцевості, досі порожні. Разом з тим це - епоха великого підйому церковного зодчества. Відпочив від страху татарського погрому, Русь посилено будує храми. Не дивно, що це зростання церковного будівництва знаходить яскраве і образне відбиття в іконі.

В іконопису XV століття кидається в очі велика достаток храмів, при тому, як уже мною було зазначено, храмів чисто російського архітектурного стилю. Але разюче тут не тільки кількість, але і особливо те ідейне значення, яке отримує тут цей храм. У дру