Два світу в давньоруському іконопису

Трубецкой Е. Н.

I

вчинилося на наших очах відкриття ікони - одне з найбільших і разом з тим один з самих парадоксальних подій новітньої історії російської культури. Доводиться говорити саме про відкриття, тому що до останнього часу в іконі все залишалося прихованим від нашого погляду: і лінії, і фарби, і особливо духовний сенс цього єдиного в світі мистецтва. А тим часом це - той самий зміст, яким жила вся наша російська старина.

Ми проходили повз ікони, але не бачили її. Вона здавалася нам темною плямою серед багатого золотого окладу; лише в такій якості ми її знали. І раптом - повна переоцінка цінностей. Золота чи срібна риза, закрила ікону, виявилася досить пізно винаходом кінця XVI століття, вона перш за все, твір того благочестивого несмаку, яке свідчить про втрату релігійного і художнього сенсу. По суті, ми маємо тут як би несвідоме іконоборство: бо заковувати ікону в ризу - значить, заперечувати її живопис, дивитися на її лист і фарби, як на щось байдуже як в естетичному, так і особливо - у релігійному відношенні. І, чим багатша оклад, ніж він розкішніше, тим яскравіше він ілюструє ту безодню життєвого нерозуміння, яке збудувало цю непроникну, золоту перегородку між нами і іконою.

Що сказали б ми, якби побачили закуту в золото і блискучу самоцвітних камінням Мадонну Ботічеллі або Рафаеля?! А тим часом над великими творами давньоруського іконопису здійснювалися злочини не менше цього; вже недалеко час, коли це стане всім нам зрозумілим.

Тепер на наших очах руйнується все те, що до цих пір вважалося іконою. Темні плями зчищаються. І в самій золотий броні незважаючи на запеклий опір вітчизняного невігластва, де-не-де пробитий пролом. Краса ікони вже відкрилася погляду, але, однак, і тут ми найчастіше залишаємося на півдорозі. Ікона залишається у нас часто-густо предметом того поверхневого естетичного милування, яке не проникає в її духовний зміст. А тим часом у її лініях і фарбах ми маємо красу переважно смислове. Вони прекрасні лише як прозоре вираз того духовного змісту, що в них втілюється. Хто бачить лише зовнішню оболонку цього змісту, той недалеко пішов від почи тателей позолочених риз і темних плям. Бо врешті-решт розкіш цих риз зобов'язана своїм походженням іншого різновиду того ж поверхневого естетизму.

Відкриття ікони все ще залишається незавершеним. На наших очах воно, можна сказати, тільки зачиняються. Коли ми розшифруємо незрозумілий досі і все ще темний для нас мова цих символічних накреслень і образів, нам доведеться заново писати не тільки історію російського мистецтва, але й історію всієї давньоруської культури. Бо досі наш погляд був прикутий до її поверхні. У ній, як і в іконі, ми споглядали її ризу, але все менше розуміли її живу душу. І ось тепер відкриття ікони дає нам можливість глибоко заглянути в душу російського народу, послухати її сповідь, що виразилася в чудових творах мистецтва. У цих творах виявилося все жізнепоніманіе і всі мірочувствіе російської людини з XII по XVII століття. З них ми дізнаємося, як він мислив і що він любив, як судила його совість, і як вона дозволяла ту глибоку життєву драму, яку він переживав.

Коли ми проникне в таємниці цих художніх і містичних споглядань, відкриття ікони осяє своїм світлом не тільки минуле, але і сьогодення російського життя, більше того - її майбутнє. Бо в цих споглядання висловилася не яка-небудь перехідна стадія у розвитку російського життя, а її неминущий сенс. Нехай цей сенс був тимчасово приховано від нас і навіть втрачено. Він знову нам відкривається. А відкрити його - означає зрозуміти, які багатства, які ще не сталися сучасному світові можливості криються в російській душі. Ми залишимо осторонь всякі довільні гадання про ці можливості і постараємося дізнатися їх в їх іконописних відбитках.

II

Не один тільки потойбічний світ Божественної слави знайшов собі зображення в давньоруського іконопису. У ній ми знаходимо живе, дієве зіткнення двох світів, двох планів існування. З одного боку - потойбічний вічний спокій, з іншого боку - стражденні, гріховне, хаотичне, але прагне до заспокоєння в Бозі існування, - світ шукає, але ще не знайшов Бога. І cooтветственно цих двох світів в іконі відображаються і противополагается друг одній дві Росії. Одна вже утвердилась у формі вічного спокою; в ній немолчно лунає голос: "Будь-яке нині житейська відкладемо піклування". Інша -- притулившись до храму, яка прагне до нього, чающая від нього заступництво і допомоги. Навколо нього вона зводить своє тимчасове мирське будову.

Це перш за все - Русь землеробська; у храмі ми знаходимо живий відгук на її моління і надії. Серед святих вона має своїх особливих покровителів і молитовників. Кому невідомо безпосередньо близьке відношення до землеробства святого громовержця - пророка Іллі, Георгія Побідоносця, якого саме грецьке ім'я говорить про землеробство, і особливо шанованих угодників - Флора і Лавра. Протестантське зарозумілість, огульно обвинувачує нас в "язичництві", очевидно, перш за все має на увазі імена святих цього типу і їх справді як ніби спокусливе схожість з язичницькими богами-громовержця чи ж покровителями полів і стад. Проте ознайомлення з кращими зразками стародавньої новгородської іконопису зараз викриває дивну поверхню такого зіставлення. Найбільш цікавими в іконописних зображеннях святих є саме ті риси, які проводять різку грань між ними і людиноподібними язичницькими богами.

Ці риси відмінності полягають, по-перше, в аскетичній неотмірності іконописних ликів, по-друге, в їх підпорядкуванні храмового архітектурного, соборної цілому та, нарешті, по-третє, в тому специфічному горінні до Хреста, яке становить яскраву особливість всієї нашої церковної архітектури та іконопису.

Почнемо з пророка Іллі. Новгородська іконопис любить зображати його несучи у вогненної колісниці, в яскравому пурпуровому оточенні грозового неба. Зіткнення з тутешнім, земним планом існування яскраво підкреслюється, по-перше, руською дугою його коней, несучи прямо в небо, а по-друге, той простотою і природністю, з якою він передає з цього грізного неба свій плащ залишився на землі з учнів - до Єлисея. Але відміну від язичницького розуміння неба позначається вже тут Ілля не має своєї волі. Він разом зі своє " колісницею і блискавкою слід вихровому польоту ангела, який тримає і веде на приводу його коней. Інше, ще більш різке відміну від боговгромовержцев впадає в око в поясному, образі Іллі в колекції І. С. Остроумова. Тут вражає особливо аскетичний вигляд пророка. Все земне від нього відсохла. Пурпуровий грозовий фон, яким він оточений, і, особливо, потужний внутрішній жар його очей свідчать про те, що він зберіг свою владу над небесними громами. Здається, ось він встане, загримить і нізведет на землю вогонь або небесну вологу. Але виснажений лик його свідчить, що ця влада - дія нетутешній, духовної сили. У ньому відчувається все той же політ що тягне його ангела. Друк непорушно вічного спокою лягла на його риси. І Божа благодать, і Божий гнів посилається їм не з поцейбічний неба, а з нескінченно далекою і нескінченно піднімає над грозою небесної сфери.

Інше явище того ж громового вигляду в нашій іконопису - святий Георгій Побідоносець. І сліпуче світло Своє вихором подув білого коня, і вогневої пурпур його розвівається мантії, і розтинає повітря спис, яким він вражає дракона - все це вказує на нього як на яскравий одухотворений образ Божої грози і блискучою з неба блискавки. Але знову ж таки і тут ми бачимо аскетичного вершника, керуючого одухотвореним конем. Кінь цей - явище не стихійною, а свідомої, зрячої сили; це ясно зображений в духовному виразі його очей, які спрямовані не вперед, а назад, на вершника, немов вони чекають від нього якогось одкровення. Крім того, і тут над грозою і вихором іконописець бачить поблагословлені з неба правицю, якій підпорядковуються і вершник і кінь.

Нарешті, ту ж перемогу над язичницьким розуміємо неба ми знаходимо і в іконах Флора і Лавра. Коли ми бачимо цих святих серед багатоколірного табуна коней, які грають і скачуть, може здатися, що в цій життєрадісною картині ми маємо за допомогою ступінь між іконописні і казковим стилем. І це - у особливо тому, що саме Флор і Лавр більше, ніж будь-які інші святі, зберегли народний російська, навіть прямо селянський зовнішність, але і вони, володарюючи над кіньми, самі, у свою чергу, мають свого керівного ангела, зображуваного на іконі. Ще повчальніше поясні їх зображення у С. П. Рябушинського. Там їх ясні, російські очі просвітлюються тим молитовним горінням, яке забирає їх у позамежну, нескінченну височінь і даль. Чи не залишається ніякого сумніву в тому, що вони - не самостійні носії сили небесної, а тільки милосердні заступники про потреби хлібороба, який втратив або боїться втратити своє головне багатство - кінь. Тут опятьтакі - те ж гармонійне поєднання відмови від тутешнього і моління про тутешній, той же непорушний спокій, снісходящій до людської благанням про хліб насущний.

Я вже сказав, що інше відміну вищеназваних святих від язичницьких человекобогов - В їх підпорядкуванні храмовому цілому, або, що те саме, в їх архітектурної соборності. Кожен з них має своє особливе, але завжди підпорядковане місце в тій храмової іконописної сходах, що сходить до Христа. У православному іконостасі ця ієрархічна градація святих навколо Христа носить характерну назву чину. Насправді у храмі всі ангели і святі зараховані до того чи іншим чином - і в тому числі вищезгадані.

Всі вони одухотворені яскраво вираженим прагненням до Христа. У іконопису це особливо наочно виявляється на прикладі Іллі Пророка. В іконі "Преображення" він безпосередньо належить понове перетворений Христу, схиляючись перед Ним. І що ж, в цьому предстояння він втрачає своє специфічне світлове оточення: його грозовий пурпур блякне у сусідстві з Фаворським світлом. Тут усе залито блиском сонячних променів, і самий грім небесний, піддає ниць апостолів, лунає не з свинцевого хмари, а з променистого оточення Спасітеля.1 Весь релігійний сенс фігури Іллі в нашій іконопису всіх століть - саме в підпорядкуванні її загального "Начальнику життя ". І в цьому відношенні був Ілля, звичайно, не є винятком. Як у православної храмової архітектури її зміст виражається в тому "горінні до Хреста ", яка настільки яскраво виражається в золотих церковних розділах, так і в іконах; все в них горить до того ж над-тимчасовому змістом людського існування, і всі на нього вказує. Все тут охоплено прагненням до тієї позамежної небесної тверді, де замовкає житейська. І в цьому прагненні несеться до Хреста разом зі святими все, що є кращого, духовного, в побутової Русі від царя до жебрака. Ось, наприклад, перед нами яскравий образ злиднів земної в особі голого юродивого Василя Блаженного. На чудовій іконі московського листа XVI століття (в московській колекції І. С. Остроухова) ми бачимо його тих, що моляться на безпросвітно сірому фоні московського листопадового неба. Його виснажена постом і всіляким самобичуванням фігура - справжні живі мощі -- знаходиться в повній гармонії з цим фоном. У молитві перед ним як би розверзається вікно в інший світ. І що ж! Він бачить там блискучі золотими сонячними променями крила трьох ангелів: вони сидять за накритим столом, заставленим стравами. То - Божа трапеза Святої Трійці, в цьому самому образі з'явилася Авраамові. І кожного разу, коли перед іконописцем піднімається завіса, що приховує від нас Гірський світ, він бачить там той же сонячне блиск палаючого, іскристого неба.

Ми можемо спостерігати зовсім те саме явище, коли в іконописної зображенні стикається з небом інший, протилежний кінець громадської сходи Молиться жебрак, молиться і цар; вікно в інший світ відкривається обом, але неоднаково в обох випадках його явище. В останньому випадку завдання іконописця -- незмірно важче і складніше, бо тут краса небес виступає вже не на сірому, буденне тлі вона вступає в суперечку з земним пишнотою і блиском царського шати.

В московському Румянцевської музеї у відділі старожитностей є ікона ярославського листа XVII століття, де ми знаходимо чудове рішення цього завдання. То князь Михайло Ярославський, в предстояння хмарному Спасу. Розкішний візерунок царственої парчі виписаний з неймовірною яскравістю і разом з тим з якоюсь навмисного ретельністю, яка підкреслює дріб'язковість мішурного земної пишноти. Це - Цілком правильне, реальне зображення царського облачення. І що ж! Це масивне царське золото в іконі подолано і застидаєтеся простими і благородними повітряними лініями хмарного Спаса з небагатьма золотими блискітками. Будь-яка хто просить і шукає душа знаходить в небесах саме те, чого їй бракує і чим вона рятується. Жебрак юродивий - убога й пісник - бачить там нетутешню розкіш Божественної трапези. А цар, підносячись молитвою до небес, звільняється там від тяжкості земного багатства і, предстояння хмарному Спасу, набуває легкість духу, що парить над хмарами.

Так відображається в нашої давньої іконопису життєве зіткнення з небесами мирської Росії, землеробської, злиденним і царської.

III

В цьому святому горінні Росії - вся таємниця древніх іконописних фарб.

Ряд наведених тільки що прикладів показує нам, як іконописець вміє фарбами відокремити два плани існування - потойбічний і тутешній. Ми бачили, що ці фарби досить різні. То це пурпур небесної грози, то це сліпучий сонячне світло або блиск променистого, світлоносного вигляду. Але як би не були різноманітні ці фарби, кладущіе межу між двома світами, це завжди -- небесні фарби в двоякому, тобто в простому і разом символічному, значенні цього слова. То - фарби тутешнього, видимого неба, які отримали умовне, символічне значення ознак неба потойбічного.

Великі художники нашої давньої іконопису так само, як родоначальники цієї символіки, іконописці грецькі, були, без сумніву, тонкими і глибокими спостерігачами неба в обох значеннях цього слова. Одне з них, небо тутешнє, відкривалося їх тілесним очам; інше, потойбічне, вони споглядали очах розумними. Вона жила в їх внутрішньому, релігійному переживанні. І їх художня творчість пов'язувало те й інше. Потойбічне небо для них забарвлювалася багатобарвної веселкою поцейбічний, тутешніх тонів. І в цьому фарбуванні не було нічого випадкового, довільного. Кожен колірний відтінок має у своєму місці особливе смислове виправдання і значення. Якщо цей сенс нам не завжди видно і ясний, це обумовлюється єдино тим, що ми його втратили: ми втратили ключ до розуміння цього єдиного в світі мистецтва.

Значеннєва гамма іконописних фарб - неозора, як і передана нею природна гамма небесних квітів. Перш за все, іконописець знає велике різноманіття відтінків блакитного - і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве денне сяйво блакитний тверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих. Нам, мешканцям півночі, дуже часто доводиться спостерігати ці зеленуваті тону після заходу сонця. Але блакитним представляється лише той загальний фон неба, на якому розгортається нескінченну різноманітність небесних барв -- та нічне зоряне блиск, і пурпур зорі, і пурпур нічної грози, і пурпуру заграва пожежі, і багатобарвна веселка, і, нарешті, яскраве золото полуденного, що досяг зеніту, сонця.

В давньоруської живопису ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному, потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділення неба позамежного від нашого, поцейбічний, тутешнього плану існування. У цьому - ключ до розуміння невимовної краси іконописної символіки фарб.

Її керівна нитка полягає, мабуть, в наступному. Іконописна містика -- перш за все сонячна містика у вищому, духовному значенні цього слова. Як би ні були прекрасні інші небесні кольори все-таки золото полуденного сонця - з кольорів колір і з чудес чудо. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякому підпорядкованихІненю і як би утворюють навколо нього "чин". Перед ним зникає синява ноч ва, блякне мерехтіння зірок і заграва нічної пожежі. Самий пурпур зорі - лише провісник сонячного сходу. І нарешті, грою сонячних променів обумовлюються всі кольори веселки: Бо кожному, кольором і світло) на небі і в піднебессі джерело - сонце.

Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходімого". Ні того кольору веселки, який не знаходив би собі місця в зображенні потойбічної Божественної слави. Але з усіх кольорів один тільки золотий, сонячний позначає центр Божественної життя, а всі інші її оточення. Один Бог, сяючий "паче сонця", є Отримано царственого світла. Інші кольору, Його оточують, виражають собою природу тієї славетної тварі небесної і земної, яка утворює собою Його живий, нерукотворний храм. Немов іконописець якимось містичним чуттям передбачають відкриту століттями пізніше таємницю сонячного спектра. Ніби всі кольори веселки відчуваються їм як багатобарвні заломлення єдиного сонячного проміння Божественної життя.

Цей Божественний колір в нашій іконопису носить специфічну назву "Ассист". Дуже чудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільного, масивного золота; це - як би ефірна, повітряна паутинка тонких золотих променів, що виходять від Божества і блиск своїм освітлює все навколишнє. Коли ми бачимо в іконі Ассист, їм завжди передбачається і як би указ Божество, як його джерело. Але в осяянні Боже світло нерідко прославляється Ассист і Його оточення - то з оточуючого, що вже ввійшло в Божественну життя і уявляється їй безпосередньо близьким. Так, Ассист покриваються блискучі ризи Премудрості Божої Софії і ризи приносити до неба Богоматері (після Успіння). Ассист нерідко іскряться ангельські крила. Він же в багатьох іконах золотить верхівки райських дерев. Іноді Ассист покриваються в іконах і цибулинні голови церков. Чудово, що ці розділи в іконописних зображеннях вкриті не суцільним золотом, а золотими блискітками і променями. Завдяки ефірної легкості цих променів, вони мають вигляд живого, що горить і як би рухається світла. Іскряться ризи прославленого Христа; виблискують вогнем облачення і престол Софії Премудрості, горять до небес церковні голови. І саме цим блиском і горінням потойбічна слава відокремлюється від усього непрославленного, тутешнього. Наш тутешній світ тільки визиску того, що вгорі, наслідує полум'я, але дійсно освітлюється їм лише на тій граничної висоті, якої досягають вершини церковної життя. Тремтіння ефірного золота повідомляє і цим вершин вигляд потойбічного блиску.

Взагалі, потойбічні фарби вживаються нашої давньої іконописом, особливо але новгородської, - з дивним художнім тактом. Ми не бачимо Ассист під всіх тих зображеннях земного життя Спасителя, де підкреслюється Його людське єство, де Божество в Ньому заховане "під зрак раба". Але Ассист зараз же виступає в Його вигляді, як тільки іконописець бачить Його прославленим або хоча б хоче дати відчути Його майбутнє прославлення. Ассист нерідко горить Хрістосмладенец, коли іконописцю потрібно підкреслити в зображенні думка про Предвічного Дитятко. Ассист фарбуються ризи Христа у Преображенні, Воскресіння і Вознесіння. Тим же специфічним блиску, що був Божества горить Христос, який виводить душі з пекла, і Христос у раю з розбійником.

Особливо сильне художнє враження досягається вживанням Ассист саме там, де іконописцю треба протиставити один одному два світи, відштовхнути позамежне від тутешнього. Це ми бачимо, наприклад, у давніх іконах Успіння Богоматері. При першому погляді на кращі з цих ікон стає очевидним, що що лежить на одрі Богоматір в темній ризі з усіма близькими, її оточенням, тілесно перебуває в тутешньому плані буття, що можна відчувати і бачити нашими тутешніми очах. Навпаки, Христос, що стоїть за одром у світлих шатах, з душею Богоматері у вигляді немовля на руках, робить настільки ж ясне враження потойбічного видіння Він весь горить, іскриться і відокремлюється від навмисне важких тутешніх фарб земного плану ефірної легкістю покритих Ассист повітряних ліній. Контраст цей особливо разюче переданий у двох іконах XVI століття в московських колекціях А В. Морозова та І. С. Остроухова.

Додамо до цього, що на деяких зображеннях (у І. С. Остроухова) видна високо в небесах Богоматір, вже уславлена в тому ж золотом блиск, серед виблискуючих Ассист ангелів.

В інших іконах Успіння той же художній ефект відділення двох планів буття іноді досягається іншими квітами з тієї ж гами небесних фарб. Христос що стоїть позаду одра Богоматері, відокремлюється від неї не тільки Ассист, а й особливого забарвлення небесних сфер, Його оточуючих. Іноді це всього одна сфера, утворює навколо Христа темно-синій овал, в якому видно херувими; всі вони здаються нам як би Затопленому у блакиті, за винятком одного, і пурпур, полум'яного херувима на самій вершині овалу, над головою Спасителя. Але іноді, наприклад, в чудовій новгородської іконі XVI століття у петроградському музеї Олександра III, ми бачимо в тому ж овалі безліч небесних сфер, розташованих один над одним. Сфери ці відокремлюються одна від іншої безліччю відтінків і відливом блакитного, причому деякі з цих сфер фарбуються неймовірними, світлими, зеленувато-бірюзовими тонами; глядач отримує від цих тонів прямо приголомшливе враження нетутешнього. Я довго мучився над загадкою, де міг художник спостерігати в природі ці фарби, поки не побачив їх сам, після заходу сонця сонця, на тлі північного петроградського неба.

Втім, все це різноманіття блакитних, голубуватих і навіть зеленуватих тонів, одухотворених безтілесним єством ангельських голівок з крилами, представляє coJ бій загадку порівняно просту і легку I Набагато складніше і, мабуть, глибше - тай на того яскравого небесного пурпура, який становить одну з найбільших красот новгородського іконописного стилю. Завдання тут ускладнюється у особливості надзвичайною різноманітністю видів небесного пурпура, доступного спостереження. Іконописець, як ми вже бачили, знає пурпур небесної грози, одухотвореною чином метання громи пророка. Він спостерігає нічний пурпуру заграва пожежі і висвітлює їм бездонну глибину вічної ночі у пеклі. Він поміщає у дверей раю і пурпур, полум'я вогняного херувима. Нарешті, в стародавніх новгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкоду пурпурових херувимів безпосередньо під зображенням майбутнього віку, над головами тих, що сидять на престолах апостолів. Всі ці іконописні зображення небесного вогню -- порівняно зрозумілі і прозорі. Питання стає незмірно важче і складніше, коли ми підходимо до містичної таємниці пурпура Святої Софії Премудрості Божої.

Чому наш іконописець забарвлює яскравим пурпуром лик, руки, крила, а іноді й одіяння одвічної Премудрості, що створив світ? Досі ніхто не дав на це питання задовільної відповіді. Доводиться часто чути, що пурпур Святої Софії є полум'я. Але це пояснення насправді нічого не пояснює, бо, як ми вже бачили, існує велика кількість видів, а отже, і смислів потойбічного полум'я - від сонячного горіння Ассист до зловісного заграви геєни огненній. Постає питання, про яке специфічному, вигляді полум'я піднімається тут мова? Що це за вогонь, яким пломеніє Свята Софія, і в чому відмінність цього пурпура від інших іконописних одкровень, пофарбованих в той же колір?

Пояснення може бути знайдено тільки в охарактеризований вище сонячної містику фарб, символічно виражають таємниці неба потойбічного. Знайомство з кращими новгородськими зображеннями Софії не становить в цьому ні найменшого сумніву. Візьмемо ми рідкісну за красою шітую шовками ікону Святої Софії XV століття, пожертвувані графом А. Олсуфьевим московському Історичному музею, або не менш дивну новгородську "Софію" музею Олександра III у Петрограді, не кажучи вже про багато інших зображеннях пурпуру Софії меншого художнього гідності, - ми знайдемо в них одну спільну рису. Ми бачимо в них Софію, що сидить на престолі на темно-синьому тлі нічного, зоряного неба. Саме зіткнення з нічною темрявою робить незвичайно прекрасним це явище небесного пурпура; в це ж зіткненні - пояснення символічного змісту цієї фарби.

"Вся Премудрості створив єси "- співається в церковному співі. Це означає, що Премудрість - саме той одвічної задум Божий про творіння, яким вся тварь небесна і земна викликається до буття з небуття, з мороку нічного. Ось чому Софія зображується на нічному тлі. Але саме цей нічний фон і робить абсолютно необхідним блиск небесного пурпура в "Софії". То -- пурпур Божої зорі, вагітніли серед мороку небуття; це - схід вічного сонця над твариною. Софія - те саме, що передує всім днях творіння Чи не беруся вирішити, наскільки у виборі фарби тут брало участь свідоме роздум. Я схильний, що пурпур Софії скоріше був знайдений безпосереднім осяянням творчого інстинкту, якимось містичним надсвідомістю іконописця. Але суті справи це не змінює. Потяг до неба і глибоке знання неба в обох сенсах слова підказало йому, що сонце, простуючи з мороку або взагалі стикаючись з мороком, неминуче забарвлюється в пурпур. До цього він звик, бо він це повсякденно спостерігав і переживав. За цих умов не все одно, усвідомлював він, що пише зорю, або ж зоря в його творчості була лише несвідомої ремінісценцій. В обох випадках вірно, що Софія для нього офарбилося світлом зорі. Він бачив одвічної зорю і писав те саме, що бачив.

Втім, не йому перше з'явилося при світлі сонячного сходу чудове бачення з вогненним лицем і пурпуру перстами. Хто не знає крилатого вірша Гомера:

Встала з мороку Млада з перстами пурпурними Еос

Різниця між язичницьким - гомерівським і православно-християнським мірочувствіем іконописця - в тому, що останній бачить ці пурпурні пальці не в тутешній, а в одвічної зорі і відносить їх до неба потойбічного. Кармазин залишається тим же ранковим світлом, але змінюється в самій суті своїй одухотворяє його початок.

Є ще риса в названих іконах, різко підтверджує сонячний характер явища Софії. Я вже говорив, що вся Вона покрита тонкою павутиною Ассист, значить, і самий пурпуровий Її Лик є іконописцю серед блиску сонячних променів.

Зіставимо цей Лик з Ликом прославленого Христа, що сидить на престолі. Чи не очевидно, що було б блюзнірським писати і пурпур, Христа! Чому ж недоречне в відношенні до Христа настільки доречно і чудово по відношенню до Софії? Від того, що в солярним колі іконописної містики Христу Царю не личить будь-якої іншої колір, крім вищого в царственої ієрархії квітів: то - сліпуче світло немеркнучої дня. Навпаки, Софії саме, з огляду на її підлеглого значення в небесної ієрархії, має бути у пурпур, що випереджає вища сонячне одкровення.

В російського іконопису це - не єдиний випадок, коли пурпур відзначає собою зіткнення сонячного світла та темрявою. У зборах І. С. Остроумова є чудова ікона Преображення устюжского листа XVI століття, де можна спостерігати аналогічне явище. Звичайно Преображення пишеться на денному світлому фоні. Тим часом у названій іконі воно зображено на нічному тлі зоряного неба, причому Фаворський світло будить сплячих в темряві апостолов.4 І що ж, в цьому нічному зображенні колірна гамма різко відрізняється від фарб, вживаних у інших денних іконах Преображення. Фаворський світло в новгородської іконопису завжди зображується у вигляді зірки, навколишнього Спасителя. У самій серцевині цієї зірки Спаситель завжди залитий золотом Ассист в Згідно з євангельськими словами: і просяяло обличчя Його, як сонце і т.д. Але краю зірки звичайно наповнюються іншими небесними Квітами - темно-синім, блакитним, зеленуватим і помаранчевим. Навпаки, в нічний іконі І. С. Остроухова Фаворський світло, стикаючись з оточуючим мороком, переходить не в блакить, а в пурпур. І в цьому виражається художній задум, чудово сміливий і глибокий. Серед символічного нічного мороку, що огорнули всесвіт, блискавка Преображення, що пробуджує апостолів, сповіщає зорю Божого дня і тим думає кінець тяжкому сну гріховного.

Є, втім, одна чудова риса, яка відрізняє цю зорю Преображення від явища Софії. В іконах Софії пурпуром пофарбований самий Її Лик, крила і руки. Навпаки, у названій іконі нічного Преображення ми бачимо пурпур лише в зіркоподібно оточенні Христа, до того ж на самих його околицях. У явищі Софії Премудрості пурпур виражає саму його сутність, навпаки, в іконі Преображення це - одна з підлеглих квітів небесного фону Христового явища.

В висновок цієї характеристики залишається згадати, що від іконописці не залишається прихованим і найпрекрасніше з усіх світлових сонячних явищ -- явище небесної веселки. В іншому месте5 мені вже доводилося говорити про те, як в богородичних іконах новгородського листа світ, зібраний у Христі навколо Богоматері, являє собою як би багатоколірну веселку. Чудове зображення цієї веселки і напрочуд глибоке розуміння її містичної суті можна знайти в іконах Богородиці "Неопалима Купина", особливо в чудовою іконі С. П. Рябушинського (псковського письма XV століття). Тут як раз зображено заломлення єдиного сонячного проміння Божого в багатобарвний спектр ангельських чинів, що зібралися навколо Богоматері і через Неї владарюючих над стихіями світу. У цьому оточенні кожен дух має свій особливий колір, та той єдиний промінь, з яким поєднується Богоматір, той вогонь, який через Неї світить, об'єднує в ній всю цю духовну гаму небесного спектру: їм горить у іконі весь багатобарвний світ ангельський і людський. І таким чином, Неопалима Купина виражає собою ідеал просвітленої і прославленої тварі, той тварюки, яка вміщує в собі вогонь Божественного Слова і в ньому горить, але не згорає

IV

Від сонячної містики давньоруського іконопису ми тепер перейдемо до її психології -- до того внутрішнього світу людських почуттів і настроїв, що зв'язується з сприйняттям цього сонячного одкровення.

Ми маємо і тут надзвичайно різноманітну і складну гаму душевних переживань, де сонячна лірика світлої радості абсолютно необхідно переплітається з мотивом найбільшою в світі скорботи - з драмою зустрічі двох світів. Світлий ліричний підйом - радісний настрій весняного благовеста - перше, що вражає в розпису стародавніх царських врат. Тут ми маємо незмінно зображення чотирьох євангелістів та Благовіщення, як уособлення тієї радості, яку вони сповіщають. Концепція цих фігур в різних іконах дуже різноманітна, але в ній завжди, так чи інакше, виражається народно-російське розуміння того свята, про який все створіння радіє разом з людиною, це - свято прильоту весняних птахів, тому що в Благовіщення, згідно з народним повір'ям, "і птиця гнізда не в'є ".

Іноді це настрій зображується веселкою святкових фарб на золотому тлі -- радісною грою багатобарвних ангельських крил навколо Богоматері і євангелістів. У новгородських царських воротах І. С. Остроухова ми маємо якраз дивовижний зразок цього зображення великого свята весни. Але в його ж зборах ікон є не менш глибоке і прекрасне зображення того ж свята тепла і світла, що виражає собою великий поворот сонця до землі.

Це - Шість маленьких ікон Благовіщення і євангелістів Строгановського листа XVI століття, знятих з царських врат. Тут ми бачимо не веселку, а потоки яскравого, полуденного світла, яким усе залито. Такий сліпучий опівдні можна бачити в південних країнах, і ми стоїмо перед цікавою загадкою - з якого півдня російська іконописець міг принести нашому сумному північ цю воістину благу звістку про небачену і нечуваною у нас радості світла.

В фігурах євангелістів на царських воротах ми можемо спостерігати зображення тих почуттів, які викликаються цим одкровенням світла в святих, опромінених душах. Тут нам доводиться відзначити одну з найбільш парадоксальних рис російського іконопису.

Здавалося б, світлова веселка і полуденне сяйво, що оточує євангелістів, є перш за все - свято для ока. І проте, вдивитеся уважно у пози євангелістів: всім єством своїмвони виражають настрій людини, яка дивиться, але не бачить, бо він весь занурений у слух і в записування почуте. Подивіться на дугоподібно зігнуті спини цих друкарських апостолів: це - пози покірних виконавців волі Божої, пасивних людських знарядь одкровення. У зображеннях євангеліста Іоанна, найбільш яскравих і найбільш містичних изо всіх, а тому і найбільш типових для російського релігійного мірочувствія, ця риса підкреслюється ще однієї чудової подробицею.

Іоанн не пише, а диктує свого учня Прохора. Ми бачимо у нього той же вигин спини людину, безмежно віддає одкровення. І що ж, цей диктує вчитель Слова знаходить собі слухняне знаряддя в особі учня, який всім своїм позою висловлює безмежну, сліпу покірність: це - як би людське луна апостола, яке несвідомо його повторює і несвідомо відтворює, а іноді навіть перебільшує самий вигин його спини.

Але не в однієї цієї покірності виражається психологія людської душі, переживає процес одкровення. Вищим виявленням цієї психології є, без сумніву, mom внутрішній слух, якому дано чути невимовне. Цей слух в нашій іконопису передається дуже різними способами. Іноді це -- поворот голови євангеліста, що відірвалася від роботи, до невидимого для нього світла або генію-натхненникові; поворот - неповний, немов євангеліст звертається до світу не поглядом, а слухом. Іноді це навіть не поворот, а поза людини, цілком поглибленого в себе, і вислухував якийсь внутрішній, невідомо звідки вихідний голос, який не може бути локалізована в просторі. Але завжди це пріслушіваніе зображується в іконописі як поворот до невидимого. Звідси у євангелістів це потойбічне вираз очей, які не бачать навколишнього.

Самий світло, яким вони освітлені, одержує, через зіставлення з їх фігурами, своєрідне символічне значення. Це райдужне і полуденне сяйво, яке сприймається не зором апостолів, а як би їх внутрішнім слухом, - тим самим одухотворяється: це - потойбічний, що звучить світло сонячної містики, перетворивши в містику світлоносного Слова. Недарма Слово в Євангелії Івана іменується світлом, що у темряві світить.

В це віднесення всіх фарб, що складають красу творіння, до потойбічного змістом вічного Слова полягає джерело всієї лірики нашої іконопису і всі її драми.

Назустріч висхідного сонця Євангелія піднімається вся та світла радість життя, яка є в людині. При світлі цих весняних променів окриляє і отримує благословення понад сама людська любов. Іконописець не тільки знає цей чистий підйом земної любові, він оспівує йому радісні гімни. Це - не нічний солов'їний спів, а сонячний гімн жайворонка з його підйомом у темно-синій височінь.

На порозі євангельського одкровення, в самому напередодні Нового Заповіту, поміщається ця славнозвісна іконописцем свята, але тим не менш чисто людська любов Іоакима та Анни. У богородичних іконах з житієм ми н