умогляд у фарбах. Нарис про російську іконі

Архімандрит Трубецкой Е. Н.

Питання про сенс життя, бути може, ніколи не ставилося більш різко, ніж у справжні дні оголення світового зла й нісенітниці.

Пам'ятається, років чотири тому я відвідав у Берліні сінематограф, де демонструвалося дно акваріума, показувалися сцени з життя хижого водяного жука. Перед нами проходили картини взаємного пожирання істот - яскраві ілюстрації тієї загальної нещадної боротьби за існування, яка наповнює життя природи. І переможцем у боротьбі з рибами, молюсками, саламандрами незмінно опинявся водяний жук завдяки технічній досконалості двох знарядь винищування: могутньої щелепи, якою він кривдив супротивника, і отруйних речовин, якими він труїв його.

Така була протягом серії століть життя природи, така вона є і таковою буде в протягом невизначеного майбутнього. Якщо нас обурює це видовище, якщо при вигляді описаних тут сцен у акваріумі у нас зароджується почуття моральної нудоти, це доводить, що в людині є зачатки іншого світу, іншого плану буття. Адже саме наше людське обурення не було б можливо, якщо б цей тип тваринного життя представлявся нам єдиною в світі можливістю, і якщо б ми не відчували в собі покликання здійснити інше.

Цією несвідомої, сліпий і хаотичної життя зовнішньої природи противополагается в людині інше, вища веління, звернене до його свідомості і волі. Але, незважаючи на це, покликання поки залишається тільки покликанням: мало того, свідомість і воля людини на наших очах зводити на ступінь знарядь тих темних, нижчих тварин потягів, проти яких вони покликані боротися. Звідси - той жахливий видовище, яке ми спостерігаємо.

Почуття моральної нудоти та огиди з нами так вищої межі, коли ми бачимо, що, всупереч покликанню, життя людства в його цілому вражаюче нагадує те, що можна бачити на дні акваріума. У мирний час це фатальне схожість приховано, замазано культурою, навпаки, в дні збройної боротьби народів воно виступає з цинічною відвертістю: мало того, воно не затемнюється, а, навпаки, підкреслюється культурою, бо в дні війни сама культура ставати знаряддям злий, хижої життя, утилізується переважно для тієї ж ролі, як щелепу в життя водяного жука. І принципи, фактично керують життям людства, разюче уподібнюються тим законам, які панують у світі тваринному: такі правила, як "горе переможеним" і "у кого сильніше щелепу, той і правий ", які в наші дні проголошуються як керівні початку життя народів, суть не більше і не менше як зведені в принципи біологічні закони.

І в цьому перетворенні законів природи в принципи - в цьому зведенні біологічної необхідності в етичне початок - позначається істотна відмінність між світом тварин і людським, різниця не на користь людини.

В тваринному світі техніка знарядь винищення виражає собою просте відсутність духовного життя: ці знаряддя дістаються тварині як дар природи, крім його свідомості і волі. Навпаки, у світі людському вони - цілком винахід людського розуму. На наших очах цілі народи всі свої помисли зосереджують переважно на цій одній меті свідомості великий щелепи для розтрощення і пожирання інших народів. Поневолення людського духу нижчим матеріальним потягом ні в чому не позначається так сильно, як в пануванні цієї однієї мети над життям людства - панування, яке неминуче приймає характер примусовий. Коли з'являється на світовій арені який-небудь один народ-хижак, який віддає всі свої сили техніці винищування, всі інші з метою самооборони змушені його наслідувати, тому що відстати в озброєнні - значить ризикувати бути з'їденими. Всі повинні піклуватися про те, щоб мати щелепу не меншу, ніж у супротивника. Більшою чи меншою мірою всі повинні засвоїти собі образ звірячий.

Саме в цьому падінні людини полягає той головний і основний жах війни, перед яким бліднуть всі інші. Навіть потоки крові, за потік всесвіт, являють собою зло, менше в порівнянні з цим спотворенням людського вигляду!

Усім цим з надзвичайною силою ставиться питання, яке завжди був основним для людини, - питання про сенс життя. Сутність його - завжди одна й та сама: він не може змінюватися в залежності від тих чи інших минущих умов часу. Але він тим виразніше ставиться і тим ясніше зізнається людиною, чим яскравіше виступають в життя ті злі сили, які прагнуть затвердити у світі кривавий хаос і нісенітницю.

В протягом безмежної серії століть у світі царював пекло - у формі фатальною необхідності смерті та вбивства. Що ж зробив у світі людина, цей носій надії всьому створінню, свідок іншого, вищого задуму? Замість того щоб боротися проти цієї "держави смерті", він говорив їй своє "амінь" І ось пекло царює у світі зі схвалення і згоди людини -- єдиного істоти, покликаного проти нього боротися: він озброєний усіма засобами людської техніки. Народи живцем ковтають один одного, народ, озброєний для загального винищування - ось той ідеал, який періодично торжествує в історії. І кожного разу його торжество звіщається одним і тим же гімном на честь переможця - "хто подібний до звіра цьому!"

Якщо, справді, все життя природи і вся історія людства завершуються цим апофеозом злого початку, то де ж той сенс життя, заради якої ми живемо і заради якої варто жити? Я утримаюсь від власної відповіді на це питання. Я віддаю перевагу нагадати то його рішення, яке було висловлено віддаленими нашими предками. То були не філософи, а духовідци. І думки свої вони висловлювали не в словах, а у фарбах. І, тим не менше, їхній живопис являє собою прямий відповідь на наше запитання. Бо в їх дні він ставився не менш різко, ніж тепер. Той жах війни, який ми тепер сприймаємо так гостро, для них був злом хронічним. Об "образі звіриному" в їх часи нагадували незліченні орди, що терзали Русь. Звірине царство і тоді приступало до народів все з тим же віковічним спокусою: "все це дам тобі, егда поклонішіся мені ".

Всі давньоруське релігійне мистецтво зародилося в боротьбі з цим спокусою. У відповідь на нього давньоруські іконописці з вражаючою ясністю і силою втілили в образах і фарбах те, що наповнила їх душу, - бачення іншої життєвої правди та іншого сенсу світу. Намагаючись висловити в словах суть їх відповіді, я, звичайно, усвідомлюю, що ніякі слова не в змозі передати краси і мощі цього незрівнянного мови релігійних символів.

II

Сутність тієї життєвої правди, яка противополагается давньоруським релігійним мистецтвом образу звірячому, знаходить собі вичерпне вираження не в тому чи іншому іконописної зображенні, а в давньоруському храмі в його цілому. Тут саме храм розуміється як то початок, яка повинна панувати в світі. Сама всесвіт повинний стати храмом Божим. До храму повинні увійти всі людство, ангели і вся нижча тварь. І саме в цій ідеї мірооб'емлющего храму полягає та релігійна надія на прийдешнє умиротворення всьому створінню, яка противополагается фактом загальної війни і загальної кривавої смути. Нам належить простежити тут розвиток цієї теми в давньоруському релігійному мистецтві.

Тут мірооб'емлющій храм виражає собою не дійсність, а ідеал, не здійснену ще надію всьому створінню. У світі, в якому ми живемо, нижча тварюка, і велика частина людства перебувають поки поза храмом. І остільки храм уособлює собою іншу дійсність, то небесне майбутнє, яке манить до собі, але якого в цей час людство ще не досягло. Думка ця з неповторним досконалістю виражається архітектурою наших древніх храмів, у особливості новгородських.

Нещодавно в ясний зимовий день мені довелося побувати в околицях Новгорода. З усіх боків я бачив нескінченну снігову пустелю - найбільш яскраве із усіх можливих зображень тутешньої убогості і злиднях. А над нею, як віддалені образи потойбічного багатства, жаром горіли на темно-синьому тлі золоті голови білокам'яних храмів. Я ніколи не бачив більш наочної ілюстрації тієї релігійної ідеї, яка уособлюється російської формою купола-цибулини. Її значення з'ясовується із зіставлення.

Візантійський купол над храмом зображує собою звід небесний, покрили землю. Навпаки, готичний шпіц виражає собою нестримне прагнення вгору, под'емлющее від землі до неба кам'яні громади. І, нарешті, наша вітчизняна "цибулина" втілює в собі ідею глибокого молитовного горіння до небес, через яку наш земний світ стає причетним потойбічного багатства. Це завершення російської храму - як би вогняний язик, увінчаний хрестом і до хреста загострюється. При погляді на наш московський "Іван Великий "здається, що ми маємо перед собою як би гігантську свічку, палаючу до неба над Москвою, а многоглавий кремлівські собори і многоглавий церкви суть як би величезні многосвешнікі. І не одні тільки золоті голови виражають собою цю ідею молитовного піднесення. Коли дивишся здалеку при яскравому сонячному освітленні на старовинний російський монастир або місто, з безліччю піднімаються над ним храмів, здається, що він весь горить кольоровими вогнями. А коли ці вогні мерехтять видали серед неозорих сніжних полів, вони ваблять до собі як далеке потойбічне бачення граду Божого. Всякі спроби пояснити цибулинних форму наших церковних куполів якими-небудь утилітарними цілями (наприклад, необхідністю загострювати вершину храму, щоб на ній не залежувався сніг і не затримувалася волога) не пояснюють в ній найголовнішого -- релігіозноестетіческого значення цибулини в нашій церковній архітектурі. Адже існує безліч інших способів досягти того ж практичного результату, у тому числі завершення храму вістрям, в готичному стилі. Чому ж з усіх цих можливих способів в давньоруської релігійної архітектурі було обрано саме завершення у вигляді цибулини? Це пояснюється, звичайно, тим, що воно виробляло деякий естетичне враження, що відповідало певного релігійного настрою. Сутність цього релігіозноестетіческого переживання чудово передається народним виразом - "жаром горять" - У застосуванні до церковних головам. Пояснення ж цибулини "східним впливом ", яка б не була ступінь його правдоподібності, очевидно, не виключає того, що тут дано, так як той же релігіозноестетіческій мотив міг вплинути і на архітектуру східну.

В зв'язку зі сказаним тут про цибулинних вершинах російських храмів необхідно вказати, що у внутрішній і в зовнішній архітектурі давньоруських церков ці вершини висловлюють різні боки однієї і тієї ж релігійної ідеї, і в цьому об'єднання різних моментів релігійного життя полягає вельми цікава риса нашої церковної архітектури. Всередині давньоруського храму цибулинні голови зберігають традиційне значення всякого купола, тобто зображують собою нерухомий звід небесний; як же з цим поєднується той вид рухається догори полум'я, який вони мають зовні?

Неважко переконатися, що в даному випадку ми маємо протиріччя тільки здається. Внутрішня архітектура церкви виражає собою ідеал мірооб'емлющего храму, в якому мешкає сам Бог, за межами якого нічого не має природно, що тут купол повинен виражати собою крайній та найвищу межу всесвіту, ту небесну сферу, її завершальну, де царює Сам Бог Саваот. Інша річ - зовні: там над храмом є інший, справжній небесний звід, який нагадує, що вище ще не досягнуто земним храмом; для досягнення його потрібен новий підйом, нове горіння, і ось чому зовні той самий купол приймає рухому форму загострюється догори полум'я.

Потрібно доводити, що між зовнішнім і внутрішнім існує повна відповідність; саме через це видимий зовні горіння небо сходить на землю, проводиться всередину храму і стає тут тим його завершенням, де все земне покривається рукою Всевишнього, благословляючою з темно-синього склепіння. І ця рука, перемагає мирську різниця, все що приводить до єдності соборного цілого, тримає в собі долі людські.

Думка ця знайшла в собі чудове образне вираження в древньому храмі новгородському Святої Софії (XI століття). Там не вдалися багаторазові спроби живописців зобразити благословляють правицю Спаса в головному куполі: всупереч їхнім старанням вийшла рука, затиснута в кулак; за переказами, роботи, врешті-решт, були зупинені голосом з неба, який заборонив виправляти зображення і сповістив, що в руці Спасителя затиснутий сам град Великий Новгород, коли розтисне рука - належить загинути граду тому.

Чудовий варіант тієї ж теми можна бачити в Успенському соборі у Володимирі на Клязьмі: там, на стародавній фресці, написаної знаменитим Рубльовим, є зображення -- "праведниці в руці Божій" - безліч святих у вінцях, затиснутих в могутньої руці на вершині небесного склепіння; до цієї руці з усіх кінців прагнуть сонми праведників, що скликаються трубою ангелів, сурмачів догори і донизу.

Так затверджується у храмі то внутрішнє соборну об'єднання, яке повинно перемогти хаотичне поділ і ворожнечу світу і людства. Собор всьому створінню як прийдешній світ всесвіту, осяжний і ангелів, і людей, і все що дихає земне, - така основна храмова ідея нашого стародавнього релігійного мистецтва, панувала і в древній нашій архітектурі, і в живописі. Вона була цілком свідомо і чудово глибоко виражена самим святим Сергія Радонезького. За виразом його жізнеопісателя, преподобний Сергій, заснувавши свою чернечу громаду, "поставив храм Трійці, як дзеркало для зібраних ним у едіножітіе, щоб взіраніем на Святу Трійцю перемагати страх перед ненависної роздільність світу ". Св. Сергій тут надихався молитвою Христа і Його учнів "так буде єдиний яко же і Ми". Його ідеалом було перетворення всесвіту за образом і подобою Святої Трійці, тобто внутрішнє об'єднання всіх істот у Бозі. Тим же ідеалом надихалися все давньоруське благочестя; ним же жила і наша іконопис. Подолання ненависного поділу світу, перетворення всесвіту в храм, в якому все створіння об'єднується так, як об'єднані у єдиному Божеському Існує три Особи Святої Трійці, - така та основна тема, якої в давньоруської релігійної живопису все підпорядковується. Щоб зрозуміти своєрідна мова її символічних зображень, необхідно сказати кілька слів про те головне перешкоді, яке досі ускладнювало для нас його розуміння.

Ні ні найменшого сумніву в тому, що ця іконопис виражає собою найглибше що є в давньоруської культури, більше того, ми маємо в ній одне з найбільших світових скарбів релігійного мистецтва. І проте, до останнього часу ікона була абсолютно незрозумілою російській освіченій людині. Він байдуже проходив повз неї, не удостаівая її навіть швидкоплинного уваги. Він просто-напросто не відрізняв ікони від густо вкривала її кіптяви старовини. Тільки в останні роки у нас відкрилися очі на надзвичайну красу і яскравість фарб, що ховалися під цією кіптявою. Тільки тепер, завдяки дивним успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарби віддалених століть, і міф про "темної іконі" розлетівся остаточно. Виявляється, що лики святих у наших древніх храмах потемніли тільки тому, що вони стали нам чужими; кіптява на них наростала частиною внаслідок нашого неуваги і байдужості до збереження святині, частиною внаслідок нашого невміння зберігати пам'ятники старовини.

З цим нашим незнанням фарб стародавньої іконопису досі пов'язувалося і цілковите нерозуміння її духу. Її пануюча тенденція односторонньо характеризувалася невизначеним виразом "аскетизм" і в якості "аскетичній" відкидалась, як віджила ганчір'я. А поруч з цим залишалося незрозумілим найістотніше і важливе, що є в російській іконі -- та незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу. Тепер, коли ікона виявилася одним із найяскравіших творів живопису всього віку, і нам часто доводиться чути про дивовижною її життєрадісності, з іншого боку, внаслідок неможливості відкидати притаманного їй аскетизму, ми стоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилися перед художніної критикою. Як поєднати цей аскетизм з цими надзвичайно живими фарбами? У чому полягає таємниця цього поєднання вищої скорботи і вищої радості? Зрозуміти цю таємницю і значить - відповісти на основне питання цієї доповіді: яке розуміння сенсу життя втілилося в нашої давньої іконопису.

Без всяким сумнівом, ми маємо тут два тісно між собою пов'язані сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці, і на радість загального воскресіння не можна пройти повз Животворящого Хреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні, аскетичні, абсолютно однаково необхідні. Я спочатку зупинюся на останніх, тому що в наш час саме аскетизм російської ікони все більше ускладнює її розуміння.

Коли в XVII столітті, у зв'язку з іншими церковними нововведеннями, у російські храми вторглася реалістична живопис, що слідувала західних зразків, поборник стародавнього благочестя, відомий протопоп Авакум в чудовому посланні протиставляє цих зразків саме аскетичний дух стародавньої іконопису. "За попущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне. Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одним вчепитися. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особа одутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; такоже і у ніг стегна товсті, і весь яко немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добрі ізографи писали не так подоба святих обличчя і руки і всі почуття отончалі, ізмождалі від посту та праці і всякі скорботи. А ви сьогодні, подібність їх змінили, пишете таких ж, які самі ".

Ці слова протопопа Авакума дають класично точний вираз однією з найважливіших тенденцій давньоруського іконопису; хоча слід весь час пам'ятати, що цей її скорботно аскетичний аспект має лише підпорядковане і притому підготовче значення. Найважливіше в ній, звичайно, - радість остаточної перемоги Боголюдини над зверочеловеком, введення в храм всього людства і всієї тварі, та до цієї радості людина має бути підготовлений подвигом: він не може увійти до складу Божого храму таким, яким він є, тому що для необрізаного серця і для розжиріла, самодостатньої плоті в цьому храмі немає місця, і ось чому ікони не можна писати з живих людей.

Ікона - Не портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства. І, так як цього людства ми поки не бачимо в нинішніх грішних людей, а тільки вгадуємо, ікона може служити лише символічним його зображенням. Що означає в цьому зображенні тонкішою тілесність? Це - різко виражене заперечення того самого біологізму, який зводить насичення плоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддю не може бути виправдана тільки грубоутілітарное і жорстоке ставлення людини до нижчої тварини, а й право кожного даного народу на криваву розправу з іншими народами, що перешкоджають його насичення. Виснажені лики святих на іконах протиставлять цього кривавого царству самодостатньою і ситого тіла не тільки "витончення почуття", але, перш за все - нову норму життєвих відносин. Це - те царство, якого плоть і кров не буде наслідувати.

Утримання від їжі і, особливо від м'яса тут досягає двоякою мети: по-перше, це смирення плоті є неодмінною умовою одухотворення людського вигляду; по-друге, вона тим самим підготовляє прийдешній світ людини з людиною і людини з нижчої твариною. У давньоруських іконах чудово виражена як та, так і інша думка. Ми поки зосередимо нашу увагу на першій з них. Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими, остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони "червоних вуст" і "одутлим щік" у них з незрівнянної силою просвічує вираз духовного життя, і це - незважаючи на надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме істотні риси передбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, і взаємовідносини його навхрест складених рук, і складання його благословляють пальців; рух обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити Спасителя і святих схожими "на таких же, які ми самі ". Навіть там, де рух допущено, воно введено в якісь нерухомі рамки, якими воно наче скута. Але навіть там, де воно зовсім відсутня, під влади іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що складає вища осередок духовного життя людського обличчя. І саме тут позначається у всій своїй разючою силі то вища творчість релігійного мистецтва, яке зводить з неба огонь, висвітлює їм зсередини весь людський вигляд, яким би нерухомим він не здавався. Я не знаю, наприклад, більш сильного вираження святої скорботи про всьому створінню під небом, про її гріхах і страждання, ніж те, яке дано у шитому шовком образі Микити Великомученика, що зберігається в музеї архівної комісії у Володимирі на Клязьмі: за переказами, образ вишитий дружиною Івана Грозного Анастасією, родом Романової. Інші незрівнянні образи скорботних ликів є в колекції І.С. Остроухова в Москві: це - образ праведного Симеона Богоприїмця та Положення до гробу, де зображення Богоматері скорботи за силою може зрівнятися хіба з творами Джіотто, взагалі з вищими зразками флорентійського мистецтва. А поруч з цим у давньоруського іконопису ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як полум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

В Протягом багатьох років я перебував під сильним враженням знаменитої фрески Васнецова "Радість праведних у Господі" у київському соборі св. Володимира (етюди до цієї фресці є, як відомо, в Третьяковській галереї в Москві). Зізнаюся, що це враження дещо ослабла, коли я познайомився з розробкою тієї ж теми в Рублевський фресці Успенського собору під Володимира на Клязьмі. І перевага цієї давньої фрески перед творінням Васнецова дуже характерно для давньої іконопису. У Васнецова політ праведних в рай має надто природний характер фізичного руху: праведники спрямовуються до раю не тільки думками, але й усім тулубом; це, а також болезненноістеріческое вираз деяких осіб повідомляє всьому зображенню той надто реалістичний для храму характер, що послаблює враження.

Зовсім інше ми бачимо в стародавній Рублевський фресці в Успенському соборі у Володимирі. Там надзвичайно зосереджена сила надії передається виключно рухом очей, спрямованих уперед. Крестообразносложенние руки праведних зовсім нерухомі, так само як і ноги і тулуб. Їх хода в рай виражається виключно їх очима, в яких не відчувається істеричного захоплення, а є глибоке внутрішнє горіння і спокійна впевненість у досягненні мети, але саме цієї-те що здається фізичної нерухомістю і передається незвичайне напруга і потужність неухильно здійснює духовного піднесення: чим нерухомі тіло, тим сильніше і ясніше сприймається тут рух духу, бо світ тілесний стає його прозорою оболонкою. І саме в тому, що духовне життя передається одними очима зовсім нерухомого вигляду, - символічно виражається незвичайна сила і влада духу над тілом. Виходить враження, точно вся тілесна життя завмерло в очікуванні вищого одкровення, до якого вона прислухається. І інакше його почути не можна: потрібно, щоб спочатку пролунав заклик "та мовчить всяка плоть людська" І тільки коли цей заклик доходить до нашого слуху - людський вигляд одухотворяється: у нього може очі. Вони не лише то відкриті для іншого світу, але відкрив Своїх його іншим: саме це поєднання довершеної нерухомості тіла і духовного сенсу очей, часто повторюється у вищих створінь нашої іконопису, виробляє приголомшливе враження.

Помилково було б думати, однак, що нерухомість у давніх іконах складає властивість всього людського: у нашій іконопису вона засвоїти не людського вигляду взагалі, а лише певним його станів; він нерухомий, коли він сповнюються надлюдським, Божественним змістом, коли він так чи інакше вводиться в нерухомий спокій Божественної життя. Навпаки, людина в стані безблагодатним або ж доблагодатном, людина, ще не "заспокоєний" в Бозі або просто не досяг мети свого життєвого шляху, часто зображується в іконах надзвичайно рухливим. Особливо типові в цьому відношенні багато стародавніх новгородські зображення Преображення Господнього. Там нерухомі Спаситель, Мойсей та Ілля - навпаки, повалені ниць апостоли, надані власним чисто людському афекту жаху перед небесним громом, вражають сміливістю своїх рухів тіла; на багатьох іконах вони зображуються лежать буквально вниз головою. На чудовій іконі "Бачення Іоанна Лествичника", що зберігається в Петрограді, в музеї Олександра III, можна спостерігати рух, виражене ще більш різко: це -- стрімке падіння догори ногами грішників, що зірвалися зі сходів, що ведуть до рай. Нерухомість в іконах засвоєна лише тим зображенням, де не тільки тіло, але і саме єство людське приведено до мовчання, де воно живе вже не власною, а надчеловеческою життям.

Само собою зрозуміло, що цей стан виражає собою не припинення життя, а як Якраз навпаки, вища її напругу і силу. Тільки свідомості безрелігійним або поверхневому давньоруська ікона може здатися неживе. Відома холодність і якась абстрактність є, мабуть, в іконі давньогрецької. Але якраз в цьому відношенні російська іконопис представляє повну протилежність грецької. У чудовому зібранні ікон у петроградському музеї Олександра III особливо зручно робити це зіставлення, тому що там, поряд з чотирма росіянами, є одна грецька залу. Там особливо дивуєшся тим, наскільки російська іконопис зігріта чужою грекам теплотою почуття. Те ж можна відчути при огляді московської колекції І. С. Остроухова, де також поруч з російськими зразками є грецькі або найдавніші росіяни, ще зберігають грецький тип. При цьому зіставленні нас вражає, що саме в російського іконопису, на відміну від грецької, життя людського особи не вбивається, а здобуває вищу одухотворення і сенс; наприклад, що може бути нерухомим лику "нерукотворного Спаса" або "Іллі Пророка "в колекції І. С. Остроухова! А тим часом для уважного погляду стає зрозумілим, що в них просвічує одухотворений народнорусскій вигляд. Не лише загальнолюдське, а й національне таким чином вводиться в непорушний спокій Творця і зберігається у славетному вигляді на цій граничної висоті релігійної творчості.

III

Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати і про іншу її межі, органічно пов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси -- дивовижна архітектурність нашої релігійного живопису; підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу, внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і поза безпосереднього зв'язку її з церковним будівлею в тісному сенсі слова Цей архітектурний задум відчувається і в окремих ликах, і особливо в їх групах - в іконах, що зображують збори багатьох святих. Архітектурному враженню наших ікон сприяє та нерухомість Божественного спокою, до якого введені окремі лики: саме завдяки їй у нашій храмового живопису здійснюється думка, виражена в першу посланні св. Петра. Нерухомі або застиглі в позі поклоніння пророки, апостоли і святі, що зібралися навколо Христа, каменя живого, людьми знедоленого, але Богом вибраного, в цьому предстояння як би самі перетворюються в камені живі, і дорогу аз дім духовий (1 Петра 2: 4 5).

Ця риса більше, ніж будь-яка інша, поглиблює прірву між древньою іконописом і живописом реалістичною. Ми бачимо перед собою, відповідно до архітектурними лініями храму, людські фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці зразки іноді надмірно збільшуються голова виходить непропорційно маленька в порівнянні з тулубом; останнє стає неприродно вузьким у плечах, чим підкреслюється аскетична стоншеної всього вигляду. Ока, виплеканому на реалістичного живопису, завжди здається, що ці стрункі ряди прямолінійних фігур збираються навколо головного образу занадто тісно.

Бути може, ще важче недосвідченому оку звикнути до надзвичайної симетричності цих мальовничих ліній. Не тільки в храмах в окремих іконах, де групуються багато святих, - є певний архітектурний центр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центру неодмінно в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі архітектурного центру, навколо якого збирається цей багатоликий Собор, є тс Спаситель, то Богоматір, то Софія Премудрість Божа. Іноді, симетрії ради, самий центральний образ роздвоюється. Так, на стародавніх зображеннях Євхаристії Христос зображується подвійно, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку - Святу Чашу. І до Нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітно зігнуті і нахилені до Нього апостоли. Є іконописні зображення, сама назва яких вказує на архітектурний задум така, наприклад, "Богородиця Незламна Стіна" у київському Софійському соборі: піднятими догори руками Вона ніби тримає на собі звід головного вівтаря. Особливо сильно позначається панування архітектурного стилю в тих іконах, які самі представляють собою як би маленькі іконостаси. Такі, наприклад, ікони "Софії Премудрості Божої", "Покрова Святої Богородиці", "О Тебе радіє, зраділа, будь-яка тварина" та багато інших. Тут ми незмінно бачимо симетричні групи навколо однієї головної фігури В іконах Софії ми бачимо симетрію в фігури Богоматері та Іоанна Предтечі, з двох сторін схиляються перед що сидить на престолі Софією, а також в абсолютно однакових з обох сторін рухах і фігурах ангельських крил. А в Богородичних іконах, щойно названих, архітектурна ідея, крім симетричної розташування фігур навколо Богоматері, видається зображенням собору ззаду Неї. Симетрія тут виражає собою не більше і не менше як затвердження соборної єдності в людях і ангелів: їх індивідуальна життя підкоряється загальним соборному плану. Цим пояснюється, втім, не один симетричність ікони. Підпорядкування живопису архітектурі взагалі обумовлюється тут не будь-якими сторонніми і випадковими міркуваннями архітектурного зручності. Архітектурність ікони виражає одну з центральних і істотних її думок. У ній ми маємо живопис по суті соборну; в тому пануванні архітектурних ліній надчеловеческім виглядом, що в ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.

В іконопису ми знаходимо зображення прийдешнього храмового або соборного людства. Таке зображення повинно бути з примусу символічним, а не реальним, з тієї простої причини, що насправді соборність ще не здійснена: ми бачимо тільки недосконалі її зачатки на землі. У дійсності в людстві панує розбрат і хаос: воно не є єдиним храмом Божим; щоб ввести його в храм і здійснити в ньому справжню соборність, потрібен "піст і працю, і тіснота, і вся Електричні скорботи".

Від цієї скорботи ікони ми тепер перейдемо до її радості: остання може бути зрозуміла тільки у зв'язку з першою.

IV

Шопенгауером належить чудово вірне вислів, що до великих творів живопису треба ставитися як до Найвищим особам. Було б зухвалістю, якщо б ми самі перший з ними заговорили; замість того треба шанобливо стоять перед ними і чекати, поки вони визнав нас з нами заговорити. По відношенню до ікони це вислів суто вірно саме тому, що ікона - більше ніж мистецтво. Чекати, щоб вона з нами сама заговорила, доводиться довго, особливо з огляду на те величезної відстані, яка відділяє нас від неї.

Почуття відстані - це перше враження, яке ми відчуваємо, коли ми оглядаємо древні храми. У цих суворих ликах є щось, що вабить до себе і в той же час відштовхує. Їх складені на благословення персти кличуть нас і в той же час перекривають нам шлях: щоб наслідувати їхній заклик, потрібно відмовитися від цілої великої лінії життя, від тієї самої, яка фактично панує у світі.

В чому ж - ця відразлива сила ікони і що власне вона відштовхує? Я в особливості дотикове це зрозумів, коли, після огляду ікон у музеї Олександра III в Петрограді, випадково, надто швидко потрапив в Імператорський Ермітаж. Почуття гострої нудоти, який я відчув, побачивши рубенсівські вакханалій, негайно пояснило мені те саме властивість ікон, про який я думав вакханалія і є крайнє уособлення того життя, яке відштовхується іконою розжирілий тремтяча плоть, яка чинить собою, жере і неодмінно вбиває, щоб пожирати, - це те саме, що передусім перекривають шлях поблагословить пальці. Але цього мало: вони вимагають від нас, щоб ми залишили за порогом і всяку пошлость життєву, тому що "життєві піклування", які потрібно відкласти, також стверджують панування ситої плоті. Поки ми не звільнимося від її чар ікона не заговорить з нами. А коли вона заговорить, вона розповість нам вищу радість - надбіологічних сенс життя і кінець звірячому царства.

Радість ця виражається нашим релігійним мистецтвом не в словах, а в неповторних барвистих видіннях. З них найбільш яскраве і радісне - те саме, у якому розкривається в усій своїй повноті нове жізнепоніманіе, що йде на зміну зверопоклонству - бачення мірооб'емлющего храму. Тут найбільша скорбота втілюється в радість. Як вже було сказано раніше, в іконописі людський образ як би приносить себе в жертву архітектурним лініям. І ось ми бачимо, як храмова архітектура, яка забирає людини під небеса, виправдовує цю жертву. Хай буде дозволено мені пояснити цю думку кількома прикладами.

Бути може, в усій нашій іконопису немає більш яскравого уособлення аскетичної ідеї, ніж лик Іоанна Хрестителя. А тим часом саме з іменем цього святого пов'язаний один із самих життєрадісних пам'яток нашої релігійної архітектури -- храм св. Іоанна Предтечі в Ярославлі. І саме тут всього легше простежити, як скорботу і радість з'єднуються в одне храмове і органічне ціле.

З'єднання цих двох мотивів виражається в самому іконописної зображенні святого, про що мені довелося вже побіжно говорити в іншому місці. З одного боку, як Предтеча Христовий, він уособлює собою ідею зречення від світу: він готує людей до сприйняття нового сенсу життя проповіддю покаяння, поста і всілякого стриманості; ця думка передається в його зображенні його виснаженим ликом з неестес