Авангардизм

Курсова робота з предмету: «Мистецтво та література»

Виконав студент 2 курсу групи 768

Федеральне державне освітня установа вищої професійної освіти СПБбГУКіТ

Вступ

Авангардизм в мистецтві - поняття, що визначає експериментальні, модерністські починання в мистецтві. Але чим далі відходить мистецтво від класичних форм, тим більше контрастним стає ставлення до нього. З одного боку роботи авангардистів розходяться на аукціонах за рекордними цінами ( "Білий центр" Марка Ротко - 72,8 мільйонів доларів, "Аварія зеленої машини" Енді Ворхола -- 71,7 мільйонів доларів, ...) [4], з іншого боку - багато критики тиснуть авангард (Дональд Каспію висловився так: "Прагнення авангардистів шокувати вже всім набридло. Проте художники все ще продовжують свої спроби епатувати публіку, просто щоб довести, що їх мистецтво є особливо просунутим, ну і, зрозуміло, щоб побороти в своїй підсвідомості буржуазні коріння ") [4], більша частина аудиторії його просто не розуміє і не визнає справжнім мистецтвом. Ну а раз байдужих не залишається, значить, авангардизм цікавий кожній стороні по-своєму.

Цілі і завдання роботи.

Зрозуміти спрямованість авангардного мистецтва - вкладений чи в нього сенс, доносить воно цей зміст до публіки, або тільки дивує і шокує. Для розуміння цього потрібно вирішити кілька завдань:

-- простежити, як авангардизм зароджувався, розвивався, що було тому причиною.

-- які цілі переслідував художник.

-- які стилі авангардного образотворчого мистецтва виникли.

Об'єкт дослідження.

Авангардизм в мистецтві, його основні представники.

1 - Авангардизм. Загальна інформація

1.1 - Авангардизм як стадія розвитку мистецтв а

В сучасній естетиці та мистецтвознавстві до цих пір не вщухають суперечки про те, яка природа мистецтва, як виникло мистецтво і як вона розвивається. До цих пір нез'ясованими залишаються глибинні питання потреби людини в мистецтві. Мистецтво існує в самих різних формах, для нього характерна мінливість і непередбачуваність подальшого розвитку.

Художник, як правило, не може відвернути свій творчий процес від впливу всього того, що вже було створено до нього, і створити твір, де було відсутнє б вплив будь-яких традицій і шкіл. Той, хто намагається відірватися від впливу ззовні, все одно потрапляє під нього, хоче він того чи ні. Однак, незважаючи на всілякі впливу і тиску художник може і повинен створювати те, що ще не було створено до нього. Тому, зрозуміло, що найбільш актуальним питанням теорії мистецтва є проблема розвитку сучасного мистецтва.

Сучасне мистецтво, навіть якщо його девізом є «рух вперед», іноді намагається приховувати свою основу, побудовану на традиціях і вплив класичних форм або, навпаки, вже стали «традиційними» авангардних формах, повторюючи авангардні прийоми минулих десятиліть і століть. Головне завдання авангарду -- це робити шок, скандал, без цього авангардне мистецтво неможливо. Правда, авангардисти прагнуть викликати «шок» вже протягом ста років, і ті, хто не міг його випробувати років сорок тому, зазнають «шок» сьогодні. Тобто авангард не мислимо без епатажу, який став природною складовою сучасної культури і вже не сприймається так гостро, як він сприймався раніше.

Скачек до нового і принципово не схожим ні на що неможливий сам по собі без тривалої підготовки до нього. Однак, прорив буває, але для того, щоб цей прорив, «скачок» відбувся, необхідна тривала підготовка або в процесі розвитку мистецтва, або в інших символічних формах культури, таких як наука чи релігія. Так деякі процеси в розвитку тієї чи іншої символічної форми несуть латентний характер і не завжди сторонньому спостерігачеві ті чи інші «Стрибки» здаються логічним наслідком з ряду попередніх факторів, якщо розглядати їх строго в межах окремо взятої символічної форми [3, c. 58-59]. Наприклад, поява авангардизму як потужного культурного феномена не могло статися, якби не було впливу на художнє життя естетичних принципів німецької класичної філософії в особі І. Канта, та інших мислителів, будували свої системи на основі філософії Канта. Для Канта сутність естетичної оцінки художнього твору лежить за межами логіки і розуму, що стало відправною точкою для всілякого роду пошуків і досягнень, адже, відповідно до цієї точки зору, до оцінки твору мистецтва не можна підійти раціонально: "Шлях, яким розвивається творчість художника, заснований не на правилі розуму, а на природній необхідності внутрішньої природи генія "[3, с. 59].

1.2 - Поняття та теорія авангардизму

Авангардизм (від франц. avant - передовий і garde - загін). Авангардизм - тенденція заперечення традицій і експериментальний пошук нових форм та шляхів творчетсва, виявляються в самих різних художніх течіях, поняття протилежне академізму [1]. На думку багатьох дослідників, авангардизм -- відображення процесу витіснення культури цивілізацією, гуманістичних цінностей прагматичною ідеологією технічного століття. Авангардизм - збірне назва художніх тенденцій, що зародилися

в 1900-1910-і роки, в період воєн і революцій, і отримали бурхливий розвиток і остаточно склалися в другій половині минулого століття, починаючи з періоду «Хрущовської відлиги» і головним чином у 1960-1970-і роки. У його основі завжди був потужний заряд емоційно-художнього неприйняття навколишньої дійсності, знаходив свій вияв як у гротескно-протестних роботах художників, так і у спробах піти від неприйнятних автору реалій повсякденного життя в протиставлення їм зовсім іншого, - підкреслено-ірреалістічного, ірраціонального світу суб'єктивних образів [7, c. 68]. Для авангардизму характерне програмне, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси і саме поняття, що походить від військово-політичного лексикону) протиставлення себе колишнім і особливо загальноприйнятим традиціям творчості, так само як і всім навколишнім соціальним стереотипам у цілому.

Авангардизм підкорює нестримною свободою, захоплює і захоплює, але одночасно свідчить про деградацію, руйнування цілісності змісту і форми. Властива деяких течій авангардного мистецтва атмосфера іронії, ігри, карнавальності, маскараду не стільки маскує, скільки розкриває глибокий внутрішній розлад в душі художника. Ідеологія авангардизму несе в собі руйнівну силу.

Говорячи про мистецтво ХХ ст., слід чітко розрізняти, коли це можливо, явище модернізму і авангардне мистецтво. Так, ясно, що найбільш явними напрямками авангардного мистецтва ХХ ст. є футуризм, сюрреалізм, дадізм. Найбільш явні напрямки модернізму - постімпресіонізму, символізм, акмеїзм. Але, говорячи про ОБЕРІУ (літературно-театральна група, що існувала в Ленінграді з 1927 р.), важко визначити однозначно належність цього напрямку до модернізму або до авангардного мистецтва. Це було одне з найскладніших естетичних явищ ХХ в. Умовно кажучи, з двох лідерів оберіутов балагур і чудеснік Данило Хармс тяжів до авангардного мистецтва, а поет-філософ, "авторитет нісенітниці "Олександр Введенський - до модернізму. Загалом характерно, що коли оберіути влаштували вечір у своєму театрі "Радікс", скандал у них не вийшов, за що їх дорікнув, вийшовши на сцену, досвідчений "скандаліст" Віктор Борисович Шкловський.

З точки зору характерології типовий модерніст і типовий авангардист були абсолютно різні характерологічні радикали. Ось типові модерністи: сухий довгий Джойс, зніжений Пруст; маленький, худий, як ніби навіки переляканий, Франц Кафка; довгі, худі Шостакович і Прокоф'єв; сухий маленький Ігор Стравінський. Все це шизоїдів-аутисти, замкнуті у своєму естетичному світі. Неможливо їх представити на площі або на естраді епатують публіку. У них для цього немає навіть зовнішніх даних. А ось авангардисти. Агресивний, з гучним голосом, атлет Маяковський, так само атлетичної статури, "з'їв собаку" на різного роду скандалах Луїс Бунюель (в юності затятий авангардист, у старості - представник постмодернізму); самозакоханий до параної і при цьому розраховує кожен свій крок Сальвадор Далі. Для кожного з цих характерів дві ознаки складають їх авангардистських суть - агресивність і авторитарність. Як же інакше здійснювати свою нелегку задачу активного впливу на публіку? [7, c. 72]

1.3 - Зародження авангардизму в Росії

Традиційний російська максималізм, яскраво проявився ще в русі передвижників і "Шістдесятників" XIX століття, був лише посилений російською революцією і привів до тому, що в усьому світі Радянська Росія вважається батьківщиною авангардного мистецтва.

В поняття "авангард" умовно об'єднуються різні течії мистецтва ХХ ст. (конструктивізм, кубізм, Орфізм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреалізм, фовізм, ...). Основні представники цієї течії в Росії - В. Малевич, В. Кандинський, М. Ларіонов, М. Матюшин, В. Татлін, П. Кузнєцов, Г. Якулов, А. Екстер, Б. Ендер та інші.

З нових мистецьких об'єднань, які залишили більш-менш помітний слід в російському мистецтві, виділяються два. Перше називалося "Блакитна троянда" - по назвою виставки 1907 р., другий об'єднання носило ще більш незвичайне найменування - "Бубновий валет". Маковський писав про виставку "Блакитна троянда": "Світло. Тиша. І картини - як молитви ... Так далеко від марного буденності ... "[2].

2 - Авангардизм. Особи

2.1 - Кандинський

Рік 1910 був ознаменований у творчості російського живописця Василя Кандинського (1866-1944) двома доленосними подіями: він створив перші абстрактне твір і написав трактат, який мав назву "Про духовне в мистецтві". Відтепер і мальовниче, і теоретичне, і поетична творчість великого художника було підпорядковане одній меті - осмислити і висловити йому відкрився новий духовний досвід, народжений ХХ століттям [2].

Висунувши в якості основи мистецтва його духовний зміст, Кандинський вважав, що таємний внутрішній зміст найповніше може виразитися в композиціях, організованих на основі ритму, психофізичного впливу кольору, контрастів динаміки і статики. До своїх абстрактних побудов художник прийшов від натурних пейзажів; подолавши їх реалістичність, він створив новий внефігуратівний світ, розгорнувши в просторі картини напружений живописно-пластичний процес і досягнувши абсолютної цілісності і завершеності художнього образу.

Наділений гострої і тонкою чутливістю, Кандинський вірив, що світ являє собою гармонійне ціле, в якому властивості різних феноменів тісно співвідносяться один з одним. Одні й ті самі емоції могли бути викликані у людини різними образами, належали до різних сфер життя, культури, мистецтва. Ритм, емоційний звучання кольору, експресія ліній і плям його живописних композицій були покликані висловити потужні ліричні відчуття, схожі з почуттями, прокидаємося музикою, поезією, видовищем прекрасних ландшафтів. До всіх безпредметним композиціям Кандинського застосовне метафоричне порівняння з ожила у фарбах музикою; носієм внутрішнього змісту ставала в них колористичне і композиційна оркестровка, здійснена засобами абсолютної живопису - кольором, точкою, лінією, плямою, площиною, контрастним зіткненням барвистих плям.

2.2 - Татлін

В Наприкінці 1900-х - початку 1910-х років художник В.Е. Татлін (1885-1953) зблизився з російськими авангардистами, перш за все, Михайлом Ларіоновим і Наталею Гончарової, поетами Велимир Хлєбниковим, Олексієм Кручених та іншими. У ті роки основною сферою інтересів майбутнього творця знаменитої "Вежі III Інтернаціоналу "був живопис і малюнок; найбільш значними роботами стали полотна "Матрос (Автопортрет)", "Продавець риб" - поряд з прекрасними "Натурниця" та натюрмортами вони вражали експресивно-узагальненим малюнком, ясної конструктивністю композиції, що свідчили про засвоєння новаторських прийомів новітнього мистецтва. Разом з тим, у них опукло проступала генетичний зв'язок з давньоруським мистецтвом, іконописом, фресками: вивченням і копіюванням зразків давньоруського мистецтва Татлін багато займався літні місяці учнівських років [2].

2.3 - Матюшин

М.В. Матюшин (1861-1934) грав значну роль у багатьох починаннях лівих художників і поетів - зокрема, заснувавши видавництво "Журавель", випустивши безліч книг, без яких нині немислима історія російського авангарду. З ініціативи Матюшина і Гуро було створено Петербурзьке товариство "Союз молоді", саме радикальне об'єднання художніх сил обох столиць [2].

Мальовниче творчість Матюшина, не дивлячись на близьку дружбу з такими потужними генераторами художніх ідей, як Казимир Малевич, розвивалося за власними законами і врешті-решт привело до створення оригінального напряму, названого автором "ЗОРВЕД" (пильно відання, зір). Художник і його учні уважно досліджували просторово-колірну середу, натуральне формоутворення -- видима органіка природного світу служила їм зразком і прикладом для пластичних конструкцій у своїх картинах. У полотні Матюшина "Кристал", написаному холодними блакитними фарбами з використанням складного лінійного побудови, вже сама назва була камертоном та образного, і пластичного сенсу.

2.4 - Ларіонов

Михайло Ларіонов (1881-1964) поряд з Казимиром Малевичем ( "Чорний квадрат") і Василем Кандинського, був центральною фігурою російського авангарду. У його картинах сконцентрувалися художні прийоми і методи різних стилів та епох - від імпресіонізму, фовізма, експресіонізму до російської ікони, лубка, фольклорного мистецтва; він став також творцем власної мальовничій системи, лучізма, передував наступ ери безпредметності в мистецтві [2].

Учень Левітана і Сєрова, Ларіонов був справжнім ватажком бунтує художньої молоді, призвідником багатьох скандальних акцій, що ознаменували появу авангарду на російській суспільній сцені. Однак, його виняткова обдарованість виявилася не лише в організації мистецьких об'єднань, пристрої епатажних виставок, а й у створенні полотен, багато з яких можна назвати мальовничими шедеврами.

2.5 - Кузнецов

П.В. Кузнецов (1879-1968) був одним з організаторів виставки "Блакитна троянда", визначила цілий напрямок у російському мистецтві початку ХХ століття.

В ранніх роботах, виконаних під впливом елегійних картин Борисова-Мусатова, Кузнєцов звертався до мотивів сну, мрії, до образів хитким і примарним, видінь, оповитий найтоншим "світиться туманом". Відлуння цих голуборозовскіх тенденцій можна побачити і в Киргизькій сюїти Кузнецова - циклі картин, що відтворюють спокійний, розмірений плин життя кочових народів у Заволжя, їхній вигляд і звичаї, так само як і безмежний простір, пронизаний сонячним світлом степів [2].

3 - Творчість Казимира Малевича

3.1 - Коротка Біографія

Казимир Северинович Малевич народився 11 лютого 1878 року в будинку на околиці Києва. Його батько був керівником на цукроварній заводі. І батько, і мати за походженням були поляками. У Малевичів народилося чотирнадцять дітей, але тільки дев'ять з них дожили до зрілого віку. Казимир був первістком; крім нього, в сім'ї було ще чотири сини (Антон, Болеслав, Броніслав, Мечислав) і чотири дочки (Марія, Ванда, Северина, Вікторія). Служба батька вимагала частих переміщень, і дитинство майбутній художник провів в українських селах, оточених буряковими полями. І через п'ятдесят років Малевич з хвилюванням згадував образи благодатній українській природи, колоритні картини селянської праці. Радісне многоцветье сільського побуту, офарбивши дитинство майбутнього живописця, неминуче згадується при знайомстві з полотнами і перша і друга його селянської серії. До кінця днів щасливі бачення українського дитинства були для художника втіленої ідилією, земним раєм [8, с. 12].

Близько 1899 брати Малевича одружилися з сестер Зглейц, доньками курського лікаря: Казимир на Казимирі, Мечислав на Марії. Казимира Іванівна Зглейц пішовши по стопах батька стала фельдшером; у Казимира і Казиміри народилися син Анатолій і дочка Галина. Солідний сім'я?? ін, Малевич мав потребу в коштах. На життя йому довелося заробляти службою в Управлінні Курсько-Московської залізниці. Своїм найближчим курським іншому Малевич називав невідомого художника-аматора Льва Квачевского. Разом з однодумцями Малевич зумів організувати в Курську художній гурток. Наслідуючи цим школам, ентузіасти малювали з гіпсів, але улюбленим їх заняттям була робота з натурою. Всеохоплююча пристрасть до пензля і фарб зіграла, врешті-решт, свою доленосну роль, і курський чиновник, будучи людиною цільним, зважився на круті зміни. У 1905 - 1907 роках Казимир тричі пробує свої сили на вступних іспитах московського училища живопису, скульптури та архітектури і кожен раз - невдало.

В 1905 році, не потрапивши в училищі, Малевич приступив до занять в Івана Федоровича Рерберга (1865-1938). Рерберг відігравав помітну роль у художньому світі Москви. У студії Малевич займався до 1910 року. Рерберг був одним із засновників Московського Товариства художників, і багато відвідувачів школи при його сприяння брали участь у виставках товариства. З 1907 по 1910 рік Малевич регулярно показував свої роботи на виставках Товариства.

3.2 - Малевич і Клюні

В школі Рорберга Малевич зустрівся з Іваном Васильовичем Клюнковим (1873 - 1943), відомим в історії російського мистецтва під псевдонімом Клюні. У першу московські роки саме він був ключовою фігурою для майбутнього авангардиста. Знайомство незабаром перейшло в тісне спілкування, Малевич, влаштувався в будинку Клюні [8, c. 29]. Дивлячись на роботи Малевича і Клюні, не можна не побачити їх спільності. У них вражає загальне золотисте сяйво колориту, вміло досягнуте за допомогою "іконній" техніки, темперного живопису; проте в стилістичному ладі - симетрії, аплікативні, ритмічності, декоративності - Дає себе знати лінійно-орнаментальна химерність, властива модерну. До релігійних сюжетів примикає гуаш Малевича "Плащаниця" (1908) - ефектна узорчастість ріднить її з роботами народних майстрів.

Разом з бундючно-претензійною ескізами фрескового живопису у творчості Малевича 1907-1908 років був присутній інший жанр протилежний за смисловим звучанням, але схожий за стилістичним прийомам. Та ж орнаментальність, симетрія, узорчастість, ритмічність, площинність визначали формальний лад таких робіт, як "Древо життя", "Весілля", "Відпочинок", "Суспільство в циліндрах", "Порнографічне суспільство в циліндрах", "Еротичний мотив". Вже за назвами можна відчути зарядженість цих робіт трохи іншими емоціями та настроями, ніж поблажливо райського життям святих. "Порнографічне суспільство в циліндрах "відрізняється смертельної серйозністю і справжнім зло знущальним пафосом, неприйнятним для ігрової стилістики примітивізму [2].

3.3 - Входження в середу авангардистів

Гуаш кордону десятиліть - "Жіночий портрет", два автопортрети, "Людина в гострій шапці "," Натюрморт ", - енергійні, експресивні, з пружною контурної обведенням і потужної колірної ліпленням сплощені обсягів, - говорять про виникнення нових якостей в живопису молодого художника. Перша половина 1911 для Малевича була багата на публічні огляди: крім виставок у старої столиці, він виступив разом з групою москвичів на третій виставці петербурзького "Союзу молоді ". Наступного московській виставці, зібраної Ларіоновим і шокуюче що отримала назву "пінгвін хвіст" (березень-квітень 1912), Малевич експонував більше двох десятків робіт [8]. І дійсно, для "Аргентинської польки "," Провінції "і інших робіт надихаючими зразками були твори фольклорного мистецтва - вивіски, лубки, розпису таць. Всі картини були сюжетно-побутовими: так, спрямовується до води незграбний "купальник" з ластоподобнимі кінцівками; оплившій донизу "Садівник" закам'янів, як пам'ятник самого себе, а "Полотери", навпаки, лихо вигнуті. Не тільки з точки зору академічних канонів, але і з точки зору здорового глузду не може бути таких анатомічних аномалій в людських постатях, які спостерігаються у купальщика або натирач. Однак Малевич напружено і важко намацував ту істину, яку згодом буде вважати єдино вірною: картина повинна представляти собою самостійний організм, який розвивається і будується за своїм власними законами - закони ж ці диктуються чисто живописними засобами, перш за все кольором. Дороговказний орієнтирами на цьому шляху йому служили французькі фовістів [2].

3.4 - Селянська серія

Під "наслідуванням іконі" Малевич мав на увазі перш за все етюди фрескового живопису. Проте по суті її традиції вплинули на той жанр Малевича який він визначав словом "трудовій". Погляд Малевича на походження ікони відрізнявся оригінальністю - він вважав її вищим ступенем "селянського мистецтва" [2]. На полотнах першого селянської серії -- "Жниці", "Тесляр", "Селянка з відрами і дитиною", "Прибирання жита" - добре видно рішучий перелом у мистецтві Малевича. Фігури селян, зайнятих насущними турботами, поширені на всі полі картини, вони примітивістської спрощені, навмисно укрупнені і деформовані в ім'я більшої виразності, іконописні за звучанням кольору і строго витриманою площинності. Сільські жителі, їхню працю і побут звеличені і героїзувати. Селяни Малевича, ніби складені з вигнутих листів жорсткого, з металевим відливом матеріалу, при всій своїй схематичності спочатку володіли впізнаваними формами реальних чоловічих і жіночих фігур. Грубо вирубані голови і потужні тіла найчастіше розміщувалися в профіль. Селянські фізіономії явно зберігали спогади про похмурих ликах церковних образів. Разом з тим, "іконописні" голови селянок, які моляться в храмі, або особа сільського косаря, урочисто мали на палаючому червоному тлі, дивним чином поєднували канонічну великооких і узагальненість чорт з тригранними носами і екзотичної забарвленням осіб. У замикала селянську серію полотнах - "Жінка з відрами", "Ранок після хуртовини в селі", "Голова селянської дівчини "- циліндри і конуси, ще нагадуючи про що породили їх людських фігурах і побутових сюжетах, все більш і більш відокремлюватися, починали вести самочинну життя. Формувався новий художній лад картини: вона була покликана впливати на глядача вже не темою, а перш за всього виразною грою живописних елементів. Вони підпорядковувалися власної пульсації, власної логіки в просторове розташування, ріфмуясь або контрастуючи один з одним [8]. 3.5

- Кубофутуризм

Картина "Точильник" ( "Принцип миготіння"), написана Малевичем в 1912 році, в перспективі часу перетворилася на класичне полотно російського кубофутуризму. Допоміжне назва краще за все говорило про те, чого домагався автор. І, дійсно, в радісному повторі незліченну роздрібнюється контурів і силуетів, в сталевому сіро-блакитному колориті, майже фізично відчувається "принцип миготіння "ритмічно натачіваемого ножа, в невловиму частку часу опиняється в різних точках простору.

Кубофутурістіческіе портрети Малевича відтворювали людський вигляд, сконструйований з різноманітних зорових переживань, з асоціативних ланцюжків, в які шикувалися предметні і фактурні комбінації. Людське "обличчя" поставав на цих портретах як проекція внутрішніх відчуттів, як сукупність вражень, у яких художник прагнув висловити суть особистості.

Основні події біографії Малевича в 1913 році розгорталися в Петербурзі, де він опинився в епіцентрі "бурі й натиску" російського авангарду. Цей рік, останній мирний рік старої Росії, розпочався для художника офіційним вступом в "Союз молоді"

Брак грошей була хронічною. Іноді коштів не вистачало навіть на полотно - і тоді в хід йшла меблі. Трьом полкам звичайної етажерки судилося знайти безсмертя, ставши трьома картинами Малевича. "Туалетна скринька", "Станція без зупинки", "Корова та скрипка" мають одні і ті ж розміри, а по кутках їх дерев'яних прямокутників помітні закладені круглі отвори, через які колись проходили з'єднували їх стійки [8].

Дві перші роботи, що мають нейтральні назви, були виконані за всіма кубо-футуристичним канонами. У їх вертикальних композиціях, скомпонованих з фрагментів зі строгими геометричними контурами, виразно читалися натяки на пропоновані картиною образи-обставини: у Туалетній скриньці такими є дерев'яна панель шкатулки, що замикає її гачок і так далі. У Станції без зупинки (в Кунцево поїзда зупинялися рідко) пластичним камертоном служать клуби диму, що асоціюються з рухом паровоза.

Кардинальний зрушення, стрибок стався в третій роботі, що народилася з розламаної етажерки. За уявленням Малевича, основним законом творчості був "закон контрастів ", іменований їм також" момент боротьби ". кристалізацію закону він відносив до свого кубофутурістіческому періоду. У зіткненні контрастних зображень Малевич побачив інструментарій, за допомогою якого можна підірвати, зруйнувати окостенілу догми старого мистецтва. Першою картиною, наочно втілила парадоксальність відкритого закону, і стала "Корова и скрипка ". Примітно, що автор вважав за необхідне пояснити епатажний сенс сюжету грунтовної написом на звороті: "алогічний зіставлення двох форм - "корова і скрипка" - як момент боротьби з логізмом, природністю, міщанським глуздом і забобонами. К. Малевич "[8].

Слід підкреслити, що Корові і скрипці Малевич навмисне поєднав дві форми, дві "цитати", що символізують різні сфери мистецтва. "Корова и скрипка "стала основою для алогічним, незрозумілими полотен Малевича. На виставці "Союзу молоді", що відкрилася у листопаді 1913 року в Петербурзі, він об'єднав представлені роботи у дві групи: "Заумный реалізм" і "Кубофутурістіческій реалізм". Слово "реалізм" у поєднанні з уточнюючими прикметниками означало, що Малевич бачив свою мету у прориві до реальності, що лежала за межами предметної ілюзорності.

3.6 - Народження супрематизму

Супрематизм (від латин. supremus-вищий) - формалістичне напрям в живописі, заперечує необхідність малюнка, зображення предметів і зводиться до живопис зображенню різно забарвлених площин [1].

Нова спроба об'єднання лівих живописців була зроблена на Першій футуристичної виставці картин "Трамвай В", що відкрилася в березні 1915 року в Петрограді. На виставці Малевич представив шістнадцять робіт: серед них кубофутурістіческіе заумні полотна, дивовижні загадкові зображення з незрозумілими фразами, літерами, цифрами. Проти закінчує список робіт Малевича в каталозі, було зухвало проставлено: "Зміст картин автору невідомо" [2].

Тут є вже всі, що через секунду стане супрематизмом: білий простір - площину з незрозумілою глибиною, геометричні фігури правильних обрисів і локальної забарвлення. "Повне затемнення" сталося в його історичному "Чорному квадраті на білому тлі" (1915), де і була здійснена справжня "перемога над Сонцем": воно, як явище природи, було заміщено, витіснене сопріродним йому явищем, суверенною і пріродоестественним -- квадратна площину цілком затьмарила, заступила собою всі зображення.

Малевич не зовсім дарма хвилювався з приводу свого винаходу. Сотовариші його круто стали проти того, щоб оголосити супрематизм спадкоємцем футуризму і об'єднатися під його прапором. Своє неприйняття вони пояснювали тим, що ще не готові беззастережно прийняти новий напрямок. Малевичу заборонили називати свої картини "супрематизмом" ні в каталозі, ні в експозиції, і йому довелося буквально за годину до вернісажу написати від руки плакати з назвою "Супрематизм живопису" та повісити їх поруч зі своїми роботами. В "червоному куті "залу він поставив Чорний квадрат, хоронитель експозицію з 39 картин. Ті з них, що збереглися до наших днів, стали високою класикою XX століття.

Чорний квадрат наче увібрав у себе всі форми і всі барви світу, звівши їх до формули, де домінують полюсність чорного (повна відсутність кольору і світла) та білого (одночасну присутність всіх кольорів і світла). Підкреслено проста геометрична форма-знак, не ув'язана ні асоціативно, ні пластично, ні ідейно ні з яким чином, предметом, поняттям, що вже існували в світі до неї, свідчила про абсолютну свободу її творця. Чорний квадрат знаменував чистий акт творіння. "Новим реалізмом" називав Малевич своє мистецтво, яке вважав сходинкою в історії всесвітнього художнього творчості.

Фоном Супрематична композиція є завжди якась біла середу - її глибина, її ємність невловимі, визначити неможливо. Незвичайне простір мальовничого супрематизму, як говорив про те і сам художник, і багато дослідників його творчості, найближчим аналогом має містичне простір російських ікон, непідвладне повсякденним фізичним законам. Але супрематичні композиції, в відміну від ікон, нікого і нічого не представляють, вони - породження вільної творчої волі - свідчать лише про власний диво: "Повішані ж площину живописного кольору на простирадлі білого полотна дає безпосередньо нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить в бездонну пустелю, де відчуваєш творчо пункти всесвіту кругом себе ", - писав живописець [8]. Безтілесні геометричні елементи ширяють у безбарвному, безвесном космічному вимірі, являючи собою чисте висновок, явлене на власні очі.

винайденому напрямку - регулярним геометричних фігур, написаним чистими локальними квітами та зануреним у якусь трансцендентну "білу безодню", де панують закони динаміки і статики, - Малевич дав найменування "супрематизм". Складений ним термін сходив до латинського кореня "супрім", яка утворилася на рідній мові художника, польською, слово "супрематію", що в перекладі означало "перевагу", "верховенство", "домінування". На першому етапі існування нової художньої системи Малевич цим словом прагнув зафіксувати верховенство, домінування кольору треба усіма іншими компонентами живопису.

3.7 - Три стадії супрематизму

Представлені на виставці "0,10" полотна геометричного абстрактівізма носили складні, розгорнуті назви - і не тільки тому, що Малевичу заборонили називати їх "супрематизм". Частина з них: "Мальовничий реалізм футболіста - Барвисті маси в четвертому вимірі "," Мальовничий реалізм хлопчика з ранцем - Барвисті маси в четвертому вимірі "," Мальовничий реалізм селянки в 2-х вимірах "(" Червоний квадрат ")," Автопортрет в 2-х вимірах ". Наполегливі вказівки на просторові виміри - двох -, чотирьох-мірні говорять про його пильному інтерес до ідей "четвертого виміру".

Власне супрематизм підрозділяються на три етапи, три періоди: "Супрематизм у своєму історичному розвитку мав три ступені чорного, кольорового та білого ", -- писав художник [8].

Чорний етап також починався з трьох форм - квадрата, хреста, кола. Чорний квадрат Малевич визначав як "нуль форм", базисний елемент світу й буття. Чорний квадрат був первофігурой, початковим елементом нового "реалістичного" творчості. Таким чином, "Чорний квадрат", "Чорний хрест", "Чорний коло" були "трьома китами", на яких грунтувалася система супрематизму в живопису; властивий їм метафізичний сенс в чому перевершував їх зриме матеріальне втілення. У ряді супрематичний робіт чорні первофігури володіли програмним значенням, легшим в основу чітко вибудуваної пластичної системи. Ці три картини, що виникли не раніше 1915 року, Малевич завжди датував 1913 -- роком постановки "Перемоги над Сонцем", який служив для нього відправною точкою у виникненні супрематизму [2].

На п'ятій виставці "Бубнового валета" в листопаді 1916 року в Москві художник показав шістдесят супрематичний картин, пронумерованих від першого до останньої. Під номером першим експонувався Чорний квадрат, потім Чорний хрест, під третім номером - Чорний коло. Всі шістдесят виставлених полотен належали до перших двох етапів супрематизму. Кольоровий період починався також з квадрата-його червоний колір служив, на думку Малевича, знаком кольоровості взагалі. Останні полотна кольоровий стадії відрізнялися багатофігурної, примхливій організацією, найскладнішими вза?? моотношеніямі геометричних елементів - вони немов скріплювалися невідомим могутнім тяжінням.

Своєю останній стадії супрематизм досяг у 1918 році. Малевич був мужнім художником, що йде до кінця за обраною шляху: на третьому щаблі супрематизму з нього пішов і колір. У середині 1918 року з'явилися полотна "біле на білому ", де в бездонною білизні немов танули білі ж форми.

Висновок

В процесі виконання роботи порушені питання виникнення авангардних течій в мистецтві в цілому, і в російського живопису зокрема. Авангардне мистецтво стає силою, спрямованої не на задоволення естетичних цінностей публіки, а на перетворення її свідомості новими образами. Самі ці образи виникають саме тоді, коли життя переходить на новий шалений ритм, коли класичне мистецтво вже не може відобразити реальність - настільки динамічну і багатогранну. Художники-авангардисти йдуть від зображення, копіювання зовнішніх форм до прояву власного відчуття життя, однак ці образи не завжди зрозуміло кінцевому глядачеві. Картина з мінімальною кількістю зображених деталей може нести складний зміст або потужний емоційний заряд.

Складні авангардні картини і для аналізу - в них майже завжди відсутній сюжет, важко однозначно визначити "про що картина". Роботи авангардних майстрів спрямовані на те, що б викликати відповідне почуття, часто - шок, здивування. Саме це почуття змушує замислюватися про навколишній світ -- такому ж незрозумілою, абсурдну і лише на перший погляд простому.

Не кожна людина здатна адекватно сприймати авангардне мистецтво, але це -- не причина заперечувати його, не вважати мистецтвом зовсім. Авангард зайняв в історії мистецтва свою не останню роль. Художник зміг показати свою свободу, зробивши акт "чистого мистецтва", створення картини як такої, створеної розумом, не прив'язаною до об'єкта.

До Наприкінці ХХ століття цей напрям практично розпалася як щось єдине, -- почасти вичерпавши себе, частково витісняється новою епохою сучасного постмодернізму. Постмодернізму, вже демонструє власну неспроможність і змушує серйозних художників знову замислюватися про пошуку форм повернення до вічних духовних цінностей людства.

Список літератури

Руднєв В. П. - Словник культури ХХ століття. - М.: Аграф, 1997

http://www.staratel.com - Літературно-мистецький ресурс

Кривцун О. А. - Естетика: Підручник. - М.: Аспект Пресс, 2000

http://www.kultura-portal.ru - Щотижнева газета "Культура"

Арнхейм Р. - Нові нариси з психології мистецтва. Пер. з англ. - М.: Прометей, 1994

Шапіро М. І. - Що таке авангард? - Даугава, 1990, № 10, c. 3-6

Руднєв В. - Модерністська і авангардна особистість як культурно-психологічний феномен - Російський авангард в колі європейської культури - М., 1993.

Шатских А. С. - Казимир Малевич - М.: Слово, 1996

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://referat.ru