Мистецтво
першої третини XVIII століття
Ільїна Т.
XVIII
вік - значний період в російській історії. Реформи Петра стосувалися не
лише економічної, державної, політичної, військової та громадської
життя, а також освіти, науки і мистецтва. У цей час йшов процес
європеїзації у всіх областях російського життя. Перехід від Давньої Русі до нової
Росії, від середніх віків до нового часу був многотруден, бо затримався в
Росії майже на триста років і відбувався за вже сформованих нових формах
життя на Заході. За якихось 50 років Росії у всіх сферах довелося пройти
той шлях розвитку, який на Заході тривав 2-3 століття. Це повною мірою
стосується культури в цілому та образотворчого мистецтва зокрема. Звідси й
характерна його риса, яку один з дослідників російського мистецтва - Н.Н.
Ковалевська - назвала «спресованості» розвитку. Ця спресованості при всьому
найвищому рівні минулого, давньоруської культури, при вже канонізована
західноєвропейському досвіді породила в російському мистецтві паралельне
існування відразу кількох стильових напрямків, невідповідність деяких
явищ культури об'єктивним умовам, певні курйози в процесі складання
нової культури, «мирського» її характеру, особливо в першій третині сторіччя. Без
урахування цих особливостей, аналог яким важко знайти в західному мистецтві, неможливо
зрозуміти саму сутність російської культури XVIII сторіччя. Тільки з середини століття
починається вже більш відповідне загальноєвропейського розвиток мистецтва
бароко, рококо, а потім класицизму.
В
першої третини XVIII ст., у так зване петрівське час, всі ці протиріччя
і конфлікти виступають в особливо оголеним і загострене вигляді.
Оцінка
російського мистецтва XVIII століття в російському і радянському мистецтвознавстві була
дуже неоднаковою. Уже в 40-х роках XIX століття Н. Кукольник нарікав на те,
що ми зрадили забуттю своє минуле і сприймаємо сучасне мистецтво як
«Прішеліцу». Слов'янофіли в середині та другій половині XIX ст. лаяли мистецтво
попереднього століття за відрив від давньоруських коренів. В. В. Стасов, висловлюючи
спільну позицію демократичної критики, бачив у ньому лише вираз дворянської
культури, дворянських ідеалів, засуджував його за копіізм і копіювання, за
«Провінційне повторення французькій моди». Віолле ле Дюк взагалі писав, що
до XVIII ст. російське мистецтво було поклоном Сходу, а з XVIII ст. - Заходу. І
тільки в останній третині XIX століття посилюється увага до мистецтва цього
періоду, особливо ми тут зобов'язані «мирискусников». Це вивчення почалося ще з
«Історичної виставки портретів відомих осіб XVI-XVIII ст.» І праць укладача
її каталогу П.М. Петрова, з влаштованих «Світом мистецтва» виставок 1902
(Виставка російської портретного живопису за 150 років, з 1700 по 1850 р.) і 1905 рр.. (так
звана Таврійська, тому що відбулася в Таврійському палаці), з експозицій
російської портретного живопису в Парижі та Берліні в 1906 р., з виставки
«Ломоносов і Єлизаветинське час» 1912 р., з видання журналу «Старі роки», під
чому присвяченого саме мистецтва XVIII століття (1907-1916). Однак і
закохані у XVIII століття «мирискусников» бачили в художників цього часу теж
лише умілих наслідувачів західноєвропейському мистецтву.
Планомірне
вивчення XVIII століття почалося лише в XX столітті. Звичайно, багато чого загинуло у вогні
революційних подій та громадянської війни, багато чого (згадаймо, що значна
кількість творів XVIII ст. було створено кріпаками майстрами і
знаходилося в приватних зібраннях) вивезено за кордон. Але основна частина багатої
колекції російського мистецтва XVIII сторіччя була зібрана в державних
музеях (ГРМ, ГТГ, Останкіно, Каськів тощо), що, природно, полегшує
вивчення цього періоду. Скажемо тільки, що вже в 1922 р. відбулася
персональна виставка живописця Д.Г. Левицького, твори якого ще в
початку століття привертали увагу дослідників. Радянський искусствознания в
розумінні й оцінці проблематики XVIII ст. минуло й період естетським
рафінованої критики «міріскусніческого» спрямування, і соціологічно-вульгаризаторські,
що йде ще від школи Фріче, і період існування, так би мовити, «чистої
архіварістікі », збору фактичного і фактологічного матеріалу, щоб з
другої половини 50-х років прийти до незвичайно насиченого етапу, що з'єднує
різного характеру дослідження - від музейно-атрібуціонних до
узагальнено-теоретичних. Так у загальних рисах йде справа з питанням вивчення
російського мистецтва XVIII століття, багато в чому різко відмінного від середньовічного
періоду російської культури, а й має з ним глибокі внутрішні зв'язки.
Перелом
в російському мистецтві намітився ще в XVII ст., це не викликає сумнівів. Але
перемогу нове мистецтво одержало на початку наступного століття. Російська світська
культура справді народилася під гуркіт петровськіх салютів, як і сама Росія, за
влучним визначенням Пушкіна, увійшла в Європу за стукоті сокири і при грім гармат.
Сам Петро як особистість мав певний вплив на формування нового
мистецтва. Воцаріння на престолі того, кому судилося стати першим російським
імператором, означало кінець середньовіччя, кінець провідної ролі церкви в
суспільного життя, панування «древле середньовічного благочестя», істинний
культ державності та державної влади. «Петро як історичний
державний діяч, - писав М. Костомаров, - зберіг для нас у своїй
особистості таку високоморальну межу, яка мимоволі привертає до нього
серце, ця риса - відданість тій ідеї, якої він цілком присвятив свою душу
протягом усього життя. Він любив Росію, любив російський народ, любив його не в
сенсі маси сучасних і підвладних йому російських людей, а в сенсі того
ідеалу, до якого бажав довести цей народ, і ось ця-то любов складає в
ньому то висока якість, що спонукає нас, мимо нашої власної волі,
любити його особу, залишаючи осторонь і його криваві розправи, і весь його
деморалізуючих деспотизм, що відбилася зловмисних впливом і на потомство. За
любов Петра до ідеалу російського народу російська людина буде любити Петра до тих
пір, поки сам не втратить для себе народного ідеалу, і заради цієї любові простить
йому все, що важким тягарем лягло на його пам'яті »(Костомаров Н. Русская
історія в життєписах її найголовніших діячів. У 3 т. Ростов н/Д, 1998. Т. 3.
С. 243). Сумне вплив подій юності на характер Петра позначилося в тому,
що в цю геніальну гігантську натуру був закладений «зародок жорстокості і
лютості ». Сама особистість Петра - прекрасна ілюстрація до проблеми контрастів
в життя російських людей XVIII ст.
Перелом
в духовному житті було багато складніше і відбувався повільніше, ніж у матеріальних
сферах. Складність нововведень Петровської епохи видно і на насильницької під
чому перерві побуту, вторгнення нової моди.
Петро
посилає людей вчитися за кордон наук, ремесла і мистецтва. Він велить
посланим звітувати про бачене. І ось в щоденниках тих років ми знаходимо записи
про закордонне життя, про те, як працює анатом, «з членами людського тіла
працює », як російська людина в Роттердамі бере участь у диспуті, а в
Амстердамі дивується тому, що вечеряє в такому місці, де страви підносять оголені
дівчини. Сам Петро цікавиться багатьма речами. Він знайомиться з ученими,
художниками, він виявляє таку професійну обізнаність, на яку
багато витрачають все своє життя, і він же буквально «ошалевает» від радості
вигляді велетня, якому серйозно думає знайти в подруги велетку і отримати
«Велетня військо».
Прагнення
до об'єктивного пізнання світу, розвиток наук, розширення друкарства,
створення наприкінці петровського правління Академії наук - все це сприяло
зміцненню нової, світської культури. Пафос пізнання, так само як і пафос
державності, пронизує і образотворче мистецтво. Громадянсько
звучання його в петровську пору безсумнівно. Манери та стильові прийоми в російському
мистецтві петровської пори вкрай різноманітні. Цей період, повний нових ідей,
образів, час появи нових жанрів і незнайомих раніше сюжетів-результат у
чому тісних контактів з самого різного рівня західноєвропейськими
художниками. Життя вносила свої корективи в цей потужний потік різних віянь.
Це була епоха воістину гігантських масштабів, коли подання про особистості
формувалося «по заслугах особистісним», а не становим (звичайно, відносно,
бо повною мірою дотримувалося поділ на людей «іменитих» і «підлих»).
Російське мистецтво виходить на загальноєвропейські шляху розвитку, відмовляючись від
середньовічній замкнутості, але аж ніяк не пориваючи з багатовіковими національними
традиціями.
Знайомство
росіян з європейським мистецтвом відбувалося кількома шляхами: західні
художники запрошувалися на роботу до Росії, європейські твори мистецтва
купувалися за кордоном, а найбільш здібні майстри відправлялися навчатися в
заморські країни як пенсіонери, тобто за державний кошт. Перші посланці
-Художники брати Нікітіни з М. Захаровим і Ф. Черкасовим - вирушили в 1716 р. до Італії, Андрій
Матвєєв поїхав до Голландії. Решта, а їх була більшість, залишалися вдома і
навчалися по-старому, в традиціях Збройової палати, при Санкт-Петербурзької
друкарні, при Кунсткамері або в інших державних відомствах. З 1706 р. була організована
Канцелярія городових справ, перейменована в 1723 р. в Канцелярію від
будівель, яка завідувала всіма будівельними роботами в Петербурзі і його
околицях і об'єднувала всіх, хто знаходиться на державній службі так
званих казенних архітекторів і живописців. Петро виношував план створення
російської Академії мистецтв, розбирав запропоновані йому Аврамова, Нартова і Каравакк
проекти. Але самостійна Академія мистецтв при Петрові організована не була.
У 1724 р.
імператор видав указ про заснування «Академії, або соціетета мистецтв і наук»,
і з 1726
при Академії наук, таким чином, існувало художнє відділення, в
якому головна увага приділялася малюнку та гравюрі, чисто практичним
завданням самого насущного характеру. Лише в 1748 р. художнє
відділення було розширено до класів архітектури, скульптури, живопису та
перспективи (перспективної живопису).
Зміни
в усіх галузях життя зажадали нової художньої мови в усіх видах
мистецтва. Нова конструктивна система створювалася і в архітектурі. В 1703 р. було закладено місто,
що став столицею Російської держави. Збудувати місто на болотах, в умовах
важкою Північної війни було зухвалої, майже нереальною думкою. ( «Найбільш
навмисну місто на світі », - сказав про нього згодом Ф.М. Достоєвський.)
Але будівництво це було викликано гострою необхідністю, і воно здійснилося.
Сам план міста з його регулярністю і симетрією, з його
паралельно-перпендикулярним пристроєм вулиць, забудовою по червоній лінії був
новим в порівнянні з давньоруськими містами. Місто виник спочатку як фортеця
і порт, тому Петропавлівська фортеця і Адміралтейство, оточені
укріпленнями, були одними з перших будівель. Усі сили держави, без
перебільшення, були кинуті на будівництво нового міста. Це не означає, що
в Москві зовсім не велися будівельні роботи (згадаймо будівлю Арсеналу,
Меншикову вежу-церква архангела Гавриїла, приватні будинки на зразок будинку Гагаріна на
Тверської). Але справжнім центром стає Петербург, через нього здійснюється
живий зв'язок Росії із Заходом. Москва ж пов'язує Петербурга з провінцією, в
архітектурі якої ще довго в чистому вигляді живуть старі традиції.
Центр
нового міста, справедливо отримав ім'я святого патрона його засновника,
задуманий спочатку на Петербурзькій стороні, незабаром був перенесений на
Василівський острів. Проект планування Петербурга (1716) був розроблений
запрошеним Петром талановитим архітектором Ж.-Б. Леблоном (1679-1719). Але
деяка абстрактність задуму, а також складність місцевого рельєфу не дозволили
здійснитися цим проектом, хоча загальний дух регулярності леблоновского проекту
зберігся в петербурзької архітектурі.
Свій
образ Петербурга створював досвідчений архітектор і будівельник Доменіко Трезіні (бл.
1670-1734), по суті, головний архітектор міста того часу. Петропавлівський
собор, домінанта нової столиці, - одне з найбільш знаменитих споруд і в наші
дні (1712-1733, відновлено в первинному вигляді після пожежі 1756 р.), базилікального
трехнефная за композицією церква, було завершено за планом Трезіні в західній
своєї частини високою дзвіницею зі шпилем. Дзвіниця представляє вже не
звичний російській віч восьмерик на Четверіков, а єдиний, в
кілька ярусів-поверхів масив, що нагадує європейські дзвіниці або ратушні
башти. Світський характер загального вигляду Петропавлівського собору, простота
образного рішення, місце споруди в «контексті» міського ансамблю - все це
визначило принципову роль твори Трезіні в ряду інших пам'яток
петровського часу.
Трезіні
виконав також Петровські ворота Петропавлівської фортеці (1707-1708-спочатку в
дереві, а в 1717-1718 переведені на камінь) на честь перемоги Росії у Північній
війні. Для прикраси воріт був запрошений скульптор Конрад Оснер Старший,
виготовив дерев'яний рельєф «Повалення Симона-волхва» (перенесений пізніше на
кам'яні). Ніші воріт прикрасили статуї Беллона і Мінерви, авторство яких
приписується Н. Піно. Д. Трезіні належить також будівля Дванадцяти колегій
(1722, закінчено до 1742
за участю М. Земцова). Єдиний будинок розчленоване на 12 осередків - «колегій»
(кожна з самостійною покрівлею), сполучених єдиним коридором і галереями
першого поверху, з яких до нашого часу збереглася лише одна. Пілястри,
поєднують два верхніх поверхи, надають цілісний характер всій будівлі.
При
Петрові було розпочато і зовсім нове за своїм призначенням і по архітектурі будівля
першого російського музею - Кунсткамери, яку, послідовно змінюючи один
одного, будували Г.-І. Маттарнові, Н.-Ф. Гербель, Г. Кьявері і М.Г. Земцов
(1718-1734). Завершальна будівля башта призначалася для астрономічних
спостережень, великі двусветние зали з хорами в другому і третьому поверхах-для
природничо-історичних колекцій і бібліотеки.
З
ранніх споруд Петербурга зберігся Літній палац Петра в Літньому саду
(1710-1714, Д. Трезіні, А. Шлютері та ін), просте прямокутне двоповерхове
будівля з високою покрівлею. Розташований на березі, біля злиття Неви та Фонтанки,
будинок мав невеликий «гаванец» - басейн, сполучених з Фонтанка і давав
можливість потрапляти в апартаменти прямо з води. За фасаду Літній палац
прикрашений розташованими між вікнами першого та другого поверхів рельєфами,
виконаними А. Шлютері і його командою, на теми «Метаморфоз» Овідія. Літній
сад ( «город», як його називали в петрівське час) з його скульптурами,
фонтанами і гротами являє приклад одного з перших регулярних парків в Росії.
У 1725 р.
М. Земцов побудував в саду «Залу для славних торжествованій» (не збереглася).
Меншіковскій
палац на Василівському острові на березі Неви (10-20-х роках XVIII ст., Дж.-М. Фонтану
і Г. Шедель, реставрується в 60-80-і роки XX в.), являє собою новий тип
садиби. Вона складалася з нового кам'яного палацу, старого-дерев'яного, церкви
і великого регулярного саду позаду нової будівлі, що тягнеться до
сучасного Середнього проспекту. Поряд з міськими садибами в цей період
починається будівництво і заміських резиденцій, перш за все вздовж Фінської
затоки: Екатерінгоф, Стрільна, Петергоф, Оранієнбаум.
Багато
уваги приділяється і будівництва приватних житлових будинків. Канцелярією від
будівель, очолюваної Трезіні, за його і Леблона проектів намічається
зведення за допомогою дерев'яних каркасів з забутовки з глини і щебеню так званих
Мазанкове будинків: двоповерхові, як правило, будувалися вже кам'яні. Дома
диференціювалися (в основному по майновому цензу), але в цих рамках були
обов'язковими типами забудов, тому і їх звичайне назву «зразкові» (тобто
типові). Вони виходили фасадом вже не у двір, а на вулицю і разом з огорожами і
воротами створювали єдину лінію вулиць і набережних. Так поступово складався
Петербург: на болотах і численних островах, випробовуваний вітрами Балтики та
повенями, розташований далеко від старих російських центрів, але неухильно
зростаючий, здавалося б, всупереч усякій логіці. Не випадково, і дивувався Петербургу,
Дені Дідро висловився так: «Столиця на межах держави те ж, що серце в
пальцях у людини: кругообертання крові?? тановила важким і маленька рана
-Смертельною »(цит. за: Божерянов К., Ераст Г. Санкт-Петербург в Петрово
час. До 200-літнього ювілею Санкт-Петербурга 1703-1903. СПб., 1903. Вип. I-III.
С. 61). Центром міста стає Адміралтейська сторона, де від Адміралтейській
вежі зі шпилем трьома променями відходили Невський і Вознесенський проспекти і
виникла дещо пізніше Горохова вулиця.
Рішучий
перехід від старого до нового, важкий процес засвоєння в найкоротший термін
європейського «мови» і прилучення до досвіду світової культури особливо помітні в
живопису петровського часу. Розхитування художньої системи давньоруської
живопису відбулося, як ми бачили, ще в XVII столітті. З початком XVIII ст.
головне місце в живописі починає займати картина олією на світський сюжет.
Нова техніка і новий зміст викликають до життя свої специфічні прийоми,
свою систему вирази. Серед станкових картин, численних монументальних
панно і плафонів, мініатюр і т. д. переважне місце відводиться портрета під
всіх різновидах: камерному, парадному; в ріст, погрудноє, подвійним. У
портреті XVIII століття проявився винятковий інтерес до людини, настільки
характерний саме для російського мистецтва (для російської літератури-у більш
пізній період, з наступного століття). Вже в так званій Преображенської серії
портретів, які довго було прийнято називати в науці портретами блазнів, так
як вони виконані з осіб, які брали участь у такому сатиричному «конклаві», як
«Всепьянейшій навіжений собор всешутейшего князь-тата», видно напружене
увага до людського особі (портрет Якова Тургенєва), до реалій побуту
( «Натюрморт» у портреті Олексія Василькова). І все-таки в розумінні глибини
простору, ліплення обсягу, анатомічної правильності в передачі людської
фігури, светотеневой моделювання «Преображенська серія» лежить ще в системі
попереднього століття. «Це останній, завершальний акорд давньоруської
живопису », - зазначає мистецтвознавець Е. Гаврилова. Вісім портретів цієї серії
безперечно виконані якщо не однією рукою, то, у всякому разі, вийшли з однієї
мальовничій майстерні московської школи кінця XVII ст., свято хто поважає мальовничі
традиції Збройової палати.
Потрібно
було багато чого подолати, потрібен був колосальний творчий стрибок, щоб від цих
портретів кінця 90-х років XVII ст. прийти до Никитинском зображенню Парасковії
Іоаннівни 1714
- Шлях насправді більш довгий, ніж реальні 20 років.
Звичайно,
засвоєнню західноєвропейського художньої мови сприяли запрошені
Петром іноземці: Йоганн Готфрід Таннауер, який приїхав до Росії в 1711 р., баварець, який навчив
майстрів прийомам пізнього західноєвропейського бароко (портрет А. Д. Меншикова,
1727); Георг Гзель, швейцарець із Сен-Галена, художник швидше натуралістичного,
ніж реалістичного, напрямки, що відобразив для нас раритети Кунсткамери,
серед яких портрет знаменитого велетня Буржуа - наївне зображення з не
менш наївною написом «сильної мужик»; нарешті, марселец іспанського
походження Луї Каравакк (Лодовико Каравакк, як іменують його документи),
«Перша придворний Моляр», який створив портрети всієї царської родини і
познайомив росіян з тільки що складається і у Франції мистецтвом
рококо (подвійний портрет царівен Анни і Єлизавети Петрівни, Єлизавети в образі
Флори, Наталії Олексіївни та Петра Олексійовича, онуків Петра I, в образі Діани і
Аполлона та ін.) Знаменно, що деякі з іноземних майстрів,
що приїхали до Росії, щоб навчати російських художників, самі змінювалися під
впливом наших національних традицій, як було, наприклад, з Каравакк,
помітно змінили свою «рокайльні» манеру в 30-ті роки і наблизилися до
давньоруськими парсуни прийомам письма.
Не
все хотів перейняти Петро в іноземців. Цікаво, що у свою першу поїздку за
кордон він наказав вирізати на печатці, якою запечатуй свою кореспонденцію
з Голландії, слова: «Аз есмь в чину вчимо та навчають мя вимагаю». А в 1717 р., в інший свій
подорож, імператор пише в листі: «Добре переймати у французів науки і
мистецтва, і я б хотів це бачити у себе, а в іншому Париж смердить ». Головною
завданням для нього було вивчити науки, ремесла, мистецтва, незнайомі раніше в
Давньої Русі, а потім виховати свої власні кадри в галузі як науки, так
та культури. З цією метою він і вводить вже згадуване пенсіонерство, і праві
дослідники (П. Н. Петров), які вважали 1716 - рік посилки перших російських
художників за кордон - початком нового мистецького життя Росії, пов'язаної з
новим, світським мистецтвом.
Засновником
цієї нової живопису справедливо вважається Іван Микитович Нікітін (середина 80-х
років XVII в.-не раніше 1742). Його біографія надзвичайно трагічна. Син
московського священика, племінник духівника Петра, він рано сформувався як
художник і виконував портрети царської родини ще до поїздки за кордон (передплатний
і датований 1714 роком портрет племінниці Петра Парасковії Іоаннівни, ГРМ;
портрет улюбленої сестри Петра Наталії Олексіївни, 1716, ГТГ).
В
портреті Парасковії Іоаннівни ще багато від староруської живопису: немає
анатомічної правильності, світлотіньову моделювання форми здійснена прийомом
висветленія від темного до світлого, поза статична. Кольорові рефлекси
відсутні. Світло рівний, розсіяний. І навіть ламкі складки одягу в чомусь
нагадують давньоруські пробіл. Але при всьому цьому в особі Парасковії Іоаннівни
читається свій внутрішній світ, певний характер, почуття власної
гідності. Це обличчя з великими, виразними, сумно дивляться на глядача
очима (згадаймо відомий вислів «очі - дзеркало душі») - центр
композиції. Ні тіні кокетування, нічого показного немає в цьому особі, а є
занурена в себе, що виражається у відчутті спокою, статики, тиші. Як
сказав поет, «прекрасне має бути величаво».
Навчання
за кордоном тривало з 1716 по 1719
р., на початку 1720 Петро відкликає Нікітіна, ймовірно
збираючись зробити професором Академії мистецтв, проекти якої посилено
обговорює в цей час. Пенсіонерство, можливо, допомагає художнику звільнитися
від скутості, деяких рис старої російської живопису, але не змінює його
загального художнього світогляду, його розуміння завдань мистецтва, збагачуючи
його при цьому знанням всіх тонкощів європейської техніки. Написаний після
повернення з-за кордону портрет канцлера Головкіна (ГТГ) насичений гранично
напруженої внутрішнім життям, душевної серйозністю, зосередженістю, майже
меланхолією, як і «доітальянскіе» портрети. Він близький їм і загальним
композиційним рішенням, постановкою фігури в просторі, барвистою гамою.
Фон завжди носить дещо площинний, «іконний» характер, з якого
«Виступає» фігура. Вся увага майстра зосереджена на обличчі, що визначає характеристику розумного, вольового дипломата,
якому відомі всі тонкощі державної політики. Аксесуари не грають
суттєвої ролі й у портреті Сергія Строганова, повного енергії і жадібної
зацікавленості життям, при всій млосність пози елегантного придворного,
що вийшов з середовища промисловців (ГРМ). Зазначимо, до речі, що портрет
Строганова - другий датований (1726 роком) в спадщині Нікітіна. А розквіт
творчості Нікітіна-останні п'ять років до смерті Петра, який зробив художника
«Персон справ майстром», гофмалером, дарував йому майстерню «у Синього
мосту ». Ще коли Нікітін тільки виїхав до Італії і шлях його лежав через Берлін,
Петро писав Катерині I, щоб вона звеліла Нікітіну написати портрет прусського
короля, «... щоб знали, що є і з нашого народу добрі майстри», - він
пишався художником.
Багато
раз Нікітін писав Петра. Йому приписується знаменитий портрет у колі (ГРМ); з
записів у камер-фурьерском журналі відомо, що він писав імператора «на
Котлина острова »у 1721 р.
Зовсім недавно в науковий обіг введено виявлені у Флоренції два парних
парадних зображення Петра і Катерини, написані художником в Італії, вірніше
за все, у Венеції, в 1717 р.,
і свідчать про прекрасне знайомстві Нікітіна із загальноєвропейською схемою
репрезентативного барокового портрету (Петро представлений в обладунках і з орденом
Андрія Первозванного, Катерина - в парчевому, прикрашеному коштовностями плаття
і з орденом св. Катерини. Червоні, підбиті горностаєм, мантії підсилюють
парадність зображення).
настроєм
глибокою, найщирішої особистої скорботи, печалі і величною урочистості
наповнене зображення Петра на смертному одрі (1725, ГРМ). Портрет написаний як
нібито за один сеанс, як етюд, a la prima, на червоному грунті, що просвічує
крізь рідкі легкі віртуозні мазки. Смерть імператора поклала початок
останнього трагічного етапу життя Нікітіна. Він переїздить до Москви, і тут в
1732
його разом з братами заарештовують за звинуваченням у зберіганні листів, Черняєв віце-президента
Святійшого Синоду, вченого ієрарха церкви Феофана Прокоповича. Вирок був
суворий: Івана Нікітіна містили в Петропавлівської фортеці в одиночній камері
п'ять років, потім били батогом і в 1737
р. «в залозах» прогнали етапом на вічну каторгу до
Тобольськ, де він пробув до 1742
р. Тут прийшло до нього помилування, але до Москви він не
доїхав, найімовірніше помер у дорозі. Його брат Роман, який навчався разом з ним у
Італії і розділив цю ж трагічну долю, продовжував після заслання працювати
в Москві. Як портретист Роман Нікітін був незмірно більш архаїчним
художником. Про його творчість ми можемо судити тільки по портрету Марії
Строганова (бл. 1722, ГРМ), а також приписуваному йому більш раннього портрету
її чоловіка Григорія Строганова (1715, Одеська картинна галерея).
Художником,
збагатили вітчизняне мистецтво досягненнями європейських мальовничих шкіл,
був Андрій Матвєєв (1701-1739). «На п'ятнадцятому році життя», як він сам
зазначав у звіті, в царському обозі він поїхав до Голландії, де навчався у
портретиста А. Боонена, а в 1724
р. переїхав до Фландрії, в Антверпенська Королівську
академію, ще овіяну славою Рубенса і фламандського живописної школи XVII
століття, щоб осягнути таємниці майстрів, що створювали історичні та
алегоричні картини. В 1727
р. він повернувся на батьківщину. Від пенсіонерського періоду
відомо одне передплатне і датована 1725 роком твір О. Матвєєва
«Алегорія живопису». Це перша в Росії збереглася до нас станкова
картина на алегоричний сюжет. Невелика за розміром, написана на
паркетірованной дошці, вона зображує алегоричну фігуру в живопису
оточенні амурів, яка сидить біля мольберта. Їй позує Афіна Паллада, якою вона
надає на полотні риси Катерини I. Така метаморфоза не повинна дивувати, якщо
згадати, що Матвєєв послав цей твір імператриці з проханням продовжити
його навчання, а для цього йому необхідно було продемонструвати свою майстерність.
Твір несе в собі риси фламандської школи пізнього бароко і виявляє
багате колористичне обдарування художника. Можливо, ще до учнівським
пенсіонерського років відноситься написаний Матвєєвим портрет Петра в овалі (бл.
1725, ГЕ).
За
повернення на батьківщину, до Петербурга, Матвєєв відразу включається в роботу з
оформлення головного собору міста - Петропавлівського, для якого виконує не
тільки самостійні картини, а й виступає як інвентор, тобто робить
моделі живописних композицій, а крім того, «свідчить» разом з
«Персон справ майстром» І. Нікітіним і архітекторами Трезіні і Земцовим роботи
інших художників. З 1730
і аж до самої смерті Андрій Матвєєв - перший із російських майстрів глава «мальовничої
команди »Канцелярії від будівель, керує всіма монументально-декоративними
роботами, що ведуться в Петербурзі і його околицях. Разом зі своєю
командою він прикрашає живописними панно «Сенацкую залу» - Сенатський зал
Дванадцяти колегій (єдиний чудово зберігся інтер'єр 30-х років
XVIII ст., Нині Петровський зал Санкт-Петербурзького університету), пише ікони
для багатьох петербурзьких церков, зокрема для церкви Симеона і Анни,
побудованої на Хамов (тепер Мохової) вулиці М.Г. Земцовим, робить ряд інших
робіт. Але до нас дійшли тільки станкові твори Матвєєва, бо майже всі
монументальні розписи загинули разом з тими інтер'єрами, для яких вони
виконувалися. У 1728 р.
Матвєєв отримує замовлення на парні портрети І.А. і А.П. Голіциних (Москва, приват,
зібр. І.В. Голіцина). З них найбільш цікавим видається портрет А.П.
Голіциної, уродженої Прозоровського, статс-дами, і разом з тим «князь-ігумені»
Всешутейшего собору та вертушки Катерини I, битого батогами у зв'язку зі справою
царевича Олексія. Матвєєв створює надзвичайно виразну характеристику,
повідомивши особі моделі найтоншу суміш брюзглівості, зверхності і разом з тим
образи і здивування, суму і втоми. І це тим дивніше, що художником
збережена звичайна схема замовленого портрета: розворот плечей, гордо посаджена
голова, необхідні аксесуари одягу. Чи не осуд, а співчуття до моделі
передав в цьому портреті художник.
«Автопортрет з дружиною», написаний, мабуть, в 1729 р., - найвідоміше
твір Матвєєва не тільки завдяки художніми якостями, але й
тому, що Матвєєв першим з російських художників створив поетичний образ
дружнього і любовного союзу, вільно, відкрито, радісно заявив про своє
почуття до коханої. Матвєєв міг бачити багато подвійних портретів за одинадцять
років навчання в Нідерландах. Однак у Матвіївській портреті немає ні іскристого
запалу автопортрета Рембрандта з Саскією, ні рубенсівське розкоші і милування,
ні сімейної добродіяння вандейковскіх портретів на цей сюжет.
Задушевність і простота, довірливість і відкритість-головні його риси. Якимось
незвичайним розвагою і душевною чистотою віє від цього твору.
Живопис Матвєєва, прозора, «плавки», з найтоншими переходами від
зображення до фону, нечіткими світлотіньову градацію і розчиняються
контурами, багата лесировки, в цьому творі досягає досконалості і
свідчить про повному розквіті його творчих сил.
Русская
живопис в особі Нікітіна і Матвєєва демонструє чудове оволодіння
прийомами західноєвропейського майстерності, при збереженні тільки їй притаманного
національного духу, будь це строгість, навіть певна аскетичність Никитинский
образів, або тонкість і задушевність Матвіївська. «Обмірщеніе», якого
домагався Петро у російського життя, відбулося в мистецтві першої половини XVIII
століття в значній мірі завдяки зусиллям Нікітіна і Матвєєва. Останній
був учителем таких живописців, як Вишняков та Антропов, спадщина яких у свою
чергу перекинуло своєрідний «міст» до творчості знаменитих майстрів другу
половини сторіччя.
Графіка
як самий оперативний, мобільний вид мистецтва, швидко відгукується на все
події часу, користувалася в бурхливий петрівське час особливим успіхом. Великі
естампи відобразили перемоги російської зброї на морі і на суші, урочисті
в'їзди до міста, самі види міст - міські ведути, феєрверки на честь
славних Вікторій, портрети знаменитих людей. Графіка використовувалася для навчальних
цілей (календарі, атласи). Так, в 1703 р. в Москві була надрукована «Арифметика»
Магницького з гравюрами М. Карновського: алегоричне зображення Арифметики і
двоголовий орел на фронтисписі. У календарях того часу серед відомостей
політичного характеру, медичних рад, прогнозів погоди, гороскопів
було також чимало гравюр, що пояснюють текст. Гравер Олексій Ростовцев брав участь
у створенні першого російського глобуса. Мобільне, масове мистецтво гравюри на
міді на Русі мало свої давні традиції і особливо розквітло в кінці XVII
століття в майстернях Збройній палати. Саме звідти йдуть витоки творчості
таких чудових граверів петровського часу, як брати Олексій та Іван
Зубов, сини живописця Збройової палати Федора Зубова. У Росії працювали і
іноземні майстри-гравери, запрошені Петром. Так, ще в 1698 р. був укладений
контракт з майстерним майстром Схонебеком, потім слідом за ним приїхав його
родич Пітер Пікарт. Але справжнє обличчя російської графіки першої третини XVIII
в. визначили російські майстри, згадувані вже Іван та Олексій Зубов, Олексій
Ростовцев. Засвоївши від Схонебека ряд нових технічних прийомів, вони зберегли
національний характер російської фавюри. У ведутах і баталіях Олексія Зубова (як,
втім, і у його брата) переважає лаконічний штриховий малюнок, велику роль
грає колір самої білого паперу, ком?? озіція проста, логічна, зрозуміла, все
простір найчастіше розділене на три плани. У ведутах (наприклад, в
зображеннях Петербурга) на першому плані розігрується жанрова сцена, другий
план зайнятий «водною артерією», і на третьому з'являється зображення архітектури,
яка і дасть назву всій гравюрі. Назва, до речі, наївно зберігаючи
архаїчні традиції XVII ст., розміщується в розгорнутій, як сувій, стрічці
нагорі. Майже обов'язковий мотив Зубовская гравюр - корабель: обволікає
клубами диму - у баталіях (баталія при Грейнгаме, 1721) або ошатно плещущій
вітрилами на вітрі - в ведутах (Василівський острів, 1714; Панорама Петербурга,
1716-1717). Молодий місто, живий, рухливий, який змінює свій вигляд буквально на
очах, столиця гігантської морської держави - таким постає Петербург на
ведутах Зубова. Великі величні кораблі - гордість Петра, і маленькі
легкі човни, на яких імператор змушував перебиратися мешканців з одного
острова на інший; Полонені кораблі шведів, ритмічний помах веселий,
нагадують крила або розчинені віяла; клуби порохового диму від салютів чи,
від бойової чи стрілянини, - на всьому лежить дух суворості, а й святковості тієї
епохи - епохи грандіозних звершень ( «Урочистий введення в Санкт-Петербург
взятих у полон шведських фрегатів », 1720). Поряд з всдутамі і баталіями в цей
період поширений і ще один жанр гравюри - феєрверк, «вогненна потіха»
(інша назва - «потішні вогні») на честь якого-небудь значного події.
Окрім А. Зубова в феєрверках багато працював А. Ростовцев. Старший брат А.
Зубова Іван Зубов виконував в основному гравюри з видами Москви.
Продовжував
розвиватися в петрівське час і народний лубок. Яскраво розфарбована площинна,
примітивно-самобутня народна картинка на дереві була найрізноманітнішого
змісту: сатиричного, казково-билинного, побутового, - завжди зберігаючи
разючу декоративність загального рішення і чисто народний гумор.
Як
зразки мистецтва першої третини XVIII ст. дійшли і малюнки від руки, унікальні
твори графіки того часу. Це побутові і пейзажні малюнки, мабуть,
учнів малювальній школи при Петербурзької друкарні (перо, пензель, вугілля,
олівець - ГРМ, зібр. Аргутінского-Долгорукова), петербурзька серія малюнків
архітектора Ф. Васильєва за 1718-1722 рр.. (ГРМ). Працювали петровські графіки та
в портретному жанрі, але він менш цікавий, ніж мальовничий, бо, як правило,
для графічного портрета використовувався який-небудь вже відомий мальовничий
зразок.
Процес
«Обмірщенія» та освоєння нових методів в скульптурі відбувається повільніше, ніж у
інших видах мистецтва. Занадто довго дивилися російські люди на круглу
скульптуру, як на язичницьких ідолів, «бовдурів». По суті, протягом восьми
століть існування Давньої Русі вона не розвивалася. Правда, і в першу
половині XVIII ст., і раніше існувала прекрасна поліхромна дерев'яна
скульптура Пермі, Вологди, власне московської школи. Але вона була
переважно релігійного змісту, а світської скульптурі потрібні були інші
