Мистецтво XVII століття

Ільїна Т.

XVII сторіччя - одна з найбільш складних і суперечливих періодів в середньовічній російської історії. Недарма його називали «бунташним» - воно вибухало «мідним» і «Соляні» бунтами. Народне невдоволення вилилося в повстання під проводом Івана Болотникова і Степана Разіна. Це також час великих змін в російській церкві. Реформи патріарха Никона привели спочатку до богословській полеміці, а потім до розколу церкви, що потрясли духовне життя пізнього давньоруського суспільства.

Разом з тим у зв'язку зі змінами в господарській сфері, з виданням мануфактур, певним зближенням з Західною Європою відбувається рішуча ломка традиційного суспільного світогляду. Тяга до наук, інтерес в літературі до реальних сюжетів, зростання світської публіцистики, порушення іконографічних канонів в живописі, зближення культового і цивільного зодчества, любов до декору, до поліхромії в архітектурі, так і у всіх образотворчих мистецтвах, -Все це говорить про швидке процесі обмірщенія культури XVII ст. У боротьбі старого і нового, в суперечностях народжується мистецтво нового часу. XVII століттям завершується історія давньоруського мистецтва, і він же відкриває шлях нової світської культури.

Активне будівництво починається відразу після вигнання інтервентів, з 20-х років. У архітектурі цього століття можна простежити три етапи: у першій чверті XVII в. або навіть в перші 30 років в ній ще сильна зв'язок з традиціями XVI століття; середина століття - 40-80-ті роки - пошуки нового стилю, що відповідало духу часу, і його розквіт; кінець століття - відхід від старих прийомів і затвердження нових, що свідчать про народження зодчества так званого нового часу.

Церковні споруди початку століття мало відрізняються від храмів XVI ст. Так, церква Покрови у царському селі Рубцова (1619-1625), зведена на честь визволення Москви від поляків, кінця «смути», - бесстолпний, перекритий зімкнутим склепінням храм, за внутрішньому і зовнішньому вигляду близький церквам годуновского часу. Будівля стоїть на підкліть, оточене двох'ярусної галереєю, має два бокового вівтаря, від основного обсягу до невеликої главку йдуть три яруси кокошників. Триває шатрове будівництво. Зводиться церква в Медведкова (садиба кн. Д. Пожарського, 1623, нині Москва), «Дивна» церква в Угличі. Намет вознісся і над Спаській баштою Кремля, коли в 1628  р. стали реставрувати його стіни і вежі, що постраждали під час інтервенції (інші вежі отримали шатрове завершення тільки через 60 років). У 30-х роках було споруджено найбільше світське будинок на території Московського Кремля - Теремно палац (1635-1636, арх. Баженов Огурцов, Антип Константинов, треф Шарутін і Ларіон Ушаков; неодноразово потім переробляв). Палац збудований на підкліть XVI ст., Має верхнє гульбище, «Горище»-теремок і позолочену четырехскатную покрівлю. Теремно палац, створений для царських дітей, всім своїм «многооб'емностью» житлових і службових приміщень, багатоколірність декору (різьблений по білому каменю «травний» орнамент екстер'єру і багатюща розпис Симона Ушакова всередині) нагадував дерев'яні хороми.

В 40-х роках складається типовий для XVII ст. стиль - з мальовничою, асиметричною угрупованням мас. Архітектурні форми ускладнюються, конструкція будівлі читається насилу крізь суцільно покриває всю стіну декор, найчастіше поліхромний. Поступово втрачає сенс шатрове зодчество, вертикалізм його незбираного обсягу, бо з'являються церкви, в яких є дві, три, іноді п'ять однакових по висоті наметів, як в церкві Різдва Богородиці в Путінках в Москві (1649 - 1652): три шатрі основного обсягу, один над боковим вівтарем і один над дзвіницею. Крім того, намети тепер глухі, чисто декоративні. Відтепер у патріарших грамотах на будівництво церкви все частіше з'являється фраза: «А щоб верх на тій церкві був не шатрового ». Проте, як уже говорилося, намети залишалися однією з улюблених форм і в містах зберігалися в основному на дзвіницях, ганок, воротах, а в сільських місцевостях шатрові церкви будувалися і в XVII, і навіть XVIII ст. Зауважимо також, що у побудованому в 50-60-х роках патріархом Никоном Воскресенському соборі Ново-Єрусалимського монастиря в Істрі під Москвою, що повторює як ніби храм в Єрусалимі, західний обсяг будівлі (ротонда) завершується шатром. Розповсюджується певний тип храму -- бесстолпного, звичайно п'ятиглавого, з декоративними бічними барабанами (світловий лише центральний), з підкресленою асиметрією загальної композиції завдяки різномасштабних приделах, трапезної, ганок, шатрового дзвіниці. Прикладом може служити церква Трійці в Нікітніках (1631-1634, інша дата 1628-1653), побудована найбагатшим московським купцем Нікітніковим й нагадує своєю примхливість форм і декоративної багатоколірність (червона цегла, білокам'яна різьба, зелень черепичних главок, поливні кахлі) хоромное будівництво. Багатство архітектурного декору особливо властиво Ярославль. Заснований ще в XI ст. Ярославом Мудрим, місто це випробував у XVII столітті щось на кшталт «золотого століття» в мистецтві. Пожежа 1658 р., що знищила в ньому близько трьох десятків церков, три монастирі і понад тисячу будинків, викликав посилене будівництво у другій половині століття. Тут будуються великі п'ятиголові храми, оточені паперті, гульбища, приділами і крильцями, з обов'язковою шатрового дзвіницею, іноді наметами і на приделах (наприклад, церква Іллі Пророка, поставлена на кошти купців Скрипін, 1647-1650), завжди чудово гармонують з ландшафтом (церква Іоанна Златоуста в корівниках, 1649 - 1654, деякі додатки внесені в 80-х роках, шатрова дзвіниця її 38 м заввишки, з багатобарвним декоративним убором з поливних кахлів; церква Іоанна Предтечі в поштовхове, 1671 - 1687, п'ятиглавий основний обсяг якої доповнений 10 главами двох прибудов, все це разом утворює 15-глави ефектніше силует). Церковні ієрархи не залишаються байдужими до декоративного багатства тогочасної архітектури. Митрополит Іона Сисоевіч з великим розмахом веде будівництво своєї резиденції в Ростові Великому на березі озера Неро (митрополичі палати і Домова церква), званої зазвичай Ростовським кремлем (70 - 80-і роки XVII ст.). Нарядність башт, галерей, ганків, воріт не поступається пишноти власне церковних споруд, і культова, і цивільна архітектура ніби змагаються в святковості образу. І як інакше, як не перемогою світського початку, можна назвати архітектуру надбрамної Теремка Крутицького митрополичого подвір'я в Москві (1681-1693, інша дата 1694), весь фасад якого прикрашений кольоровими кахлями?! Його будували О. Старцев і Л. Ковальов.

В останні десятиліття, а точніше навіть у 90-х роках XVII ст., в російській архітектурі з'являється новий стиль, новий напрямок, що умовно іменується «московським», або «наришкинськоє бароко», - мабуть, тому, що більшість храмів цього стилю було побудовано в Москві на замовлення знатних бояр Наришкіних, в основному брата цариці Льва Кириловича. Центричність і ярусність, симетрія і рівновага мас, відомі окремо і раніше, склалися в цьому стилі в певну систему - цілком самобутню, але, з огляду на застосовані ордерні деталі, близьку (в зовнішньому оформленні) європейського стилю бароко. Під Принаймні саме така назва закріпилася за архітектурою цього напряму (хоча це і не московське, бо поширилося за межами Москви, і не наришкинськоє - це ще більш звужене). Деякі дослідники, наприклад Б. Р. Віппер, вважають неправомірним взагалі застосування терміна «Бароко», бо це «не перелом світогляду, а зміна смаків, не виникнення нових принципів, а збагачення прийомів ». Архітектура «Наришкинськоє бароко»-лише «посередницю між старими і новими художніми ідеями », якась« предтеча романтичного начала в новому російському мистецтві. Але разом з тим, цілком очевидно, що їй не вистачало сміливості, радикалізму, справжнього новаторства », щоб іменуватися стилем, (див. про це: Віппер Б.Р. Архітектура російського бароко. М., 1978. С. 17-18, 38-39). Типові зразки «наришкинськоє бароко» - церкви в підмосковних садибах знаті. Це ярусні споруди (восьмерика або восьмерика на Четверіков, відомі здавна) на підкліть, з галереями. Останній перед барабаном глави восьмерик використовується як дзвіниця, звідси назва подібного роду церков «церкви іже під дзвони ». Тут у зміненому вигляді повною мірою давало себе знати російське дерев'яне зодчество з його яскраво вираженою центричність і пірамідальні, з спокійним рівновагою мас і органічної вписаного в навколишнє пейзаж. Найбільш яскравим прикладом «московського бароко» є церква Покрова в Філях (1693 - 1695), садибний храм Л.К. Наришкіна ( «легка мереживна казка», за словами І.Е. Грабаря), вертикалізм витонченого, ажурного силуету якої знаходить аналогії в шатрових і стовпообразного храмах. Білокам'яні профільовані колонки на ребрах граней, обрамлення вікон і дверей підкреслюють це устремління всього архітектурного обсягу вгору. Чи не менш прекрасні церкви в Троїце-Ликова (1698-1704) і в уборах (1693-1697)-обидві творіння архітектора Якова Бухвостова. Регулярність побудови, застосування поверхового ордери, концентрація декоративних елементів в обрамленні прорізів і в карнизом ріднить ці споруди. У церкві Знамення у вотчині Б. Голіцина Дубровиці (1690-1704), за планом близькою як ніби церкви Покрови у Філях, намічається відхід від принципів давньоруської архітектури і зближення з барочними європейськими спорудами.

Для архітектури XVII століття характерна її географічна масштабність: активне будівництво ведеться в Москві та її околицях, в Ярославлі, Твері, у Пскові, у Рязані, Костромі, Вологді, Каргополь і т. д.

Процес обмірщенія російської культури особливо виразно проявляється в цей час в цивільному архітектурі. Риси регулярності і симетрії простежуються в палатах В. В. Голіцина в Москві в Охотному ряду, в домі боярина Троєкурова з його прекрасною зовнішньої декорацією. Споруджується багато громадських будівель: Друкований (1679) і Монетний (1696) двори, будівля Наказів (аптека на Червоної площі, 90-і роки). Стрітенські ворота Земляного міста, що використовуються як приміщення для гарнізону, а за Петра які стали «навігацкой» та математичної школою і більш відомі як Сухарева вежа (1692-1701, арх. Михайло Чоглоков). Так в яскраво вираженої національної архітектури XVII століття з її мальовничій асиметричністю, поліхромією багатого декору, життєрадісністю і невичерпністю народної фантазії зміцнюються риси регулярності, деякі прийоми західноєвропейської архітектури, використання ордерних деталей -- елементи, які отримають розвиток у наступні століття.

Можливо, ні в якому іншому виді мистецтва, як у живописі, не будуть впливати з такою ясністю всі суперечності бурхливого XVII століття. Саме в живописі процес обмірщенія мистецтва йшов особливо активно.

Рубіж XVI-XVII ст. ознаменований в образотворчому мистецтві наявністю двох різних художніх напрямів. Перша-так звана годуновская школа, названа так тому, що більшість творів було виконано на замовлення Бориса Годунова. Художники цього напряму прагнули слідувати монументальним образів Рубльова і Діонісія, але, по суті, воно було архаїчним і еклектичним. Друге -- «Строганівські школа», умовно названа так тому, що деякі ікони виконувались на замовлення іменитих людей Строганових. До неї належали не тільки строганівські Сольвичегодськ Іконніков, а й московські, царські і патріарші майстра. Кращі з них - Прокопій Чиріно, Микита, Назарій, Федір і Истома Савін та ін Строгановському ікона - невелика за розміром, це не стільки благання образ, скільки дорогоцінна мініатюра, розрахована на цінителя мистецтва (недарма вона вже передплатна, не анонімна). Для неї характерне ретельне, дуже дрібне лист, витонченість малюнка, багатство орнаментації, велика кількість золота і срібла. Типове твір «строгановськи школи »-ікона Прокопія Чиріно« Микита-воїн »(1593, ГТГ). Його постать тендітна, позбавлена мужності святих воїнів домонгольської пори або часу раннемосковского мистецтва (згадаймо «Бориса і Гліба» з ГТГ), поза манірно, ноги і руки нарочито слабкі, наряд підкреслено вишуканий. Необхідно визнати безсумнівно новим у майстрів «строгановськи школи» те, що їм вдавалося передати глибоко ліричний настрій поетичного, казкового пейзажу із золотою листям дерев та сріблястими, тонко промальованим річками ( «Іван Предтеча в пустелі »з ГТГ). Створена скоріше для колекціонерів, знавців, аматорів, ікона «строгановськи школи» залишилася в російському іконописання як зразок високого професіоналізму, артистичності, витонченості мови, але вона свідчила разом з тим про поступове вмирання монументального моління образу.

Розкол в церкви XVII ст. дедалі більше набирав соціальний характер, впливав і на культурне життя. Спори розкольників з офіційною релігією вилилися в боротьбу двох різних естетичних поглядів. На чолі нового руху, який проголошує ті завдання живопису, які вели, по суті, до розриву з давньоруської іконописної традицією, стояв царський ізограф, теоретик мистецтва Симон Ушаков (1626-1686). Він виклав свої погляди в трактаті, присвяченому його другу Йосипу Володимирового, «Слово до люботщательному іконного писання» (1667). У традиційне уявлення про іконопису Ушаков вніс своє розуміння призначення ікони, виділяючи перш за все її художню, естетичну сторону. Ушакова найбільше займали питання взаємини живопису з реальною натурою, ми б сказали, «Відношення мистецтва до дійсності». Для захисників ж старої традиції, очолюваних протопопом Авакумом, релігійне мистецтво не мало ніякої зв'язку з дійсністю. Ікона, вважали вони, - предмет культу, у ній все, навіть сама дошка, священне, а лики святих не можуть бути копією осіб простих смертних.

Красивий педагог, вмілий організатор, одна з головних живописців Збройової палати Симон Ушаков був вірний своїм теоретичним висновків у власній практиці. Його улюблені теми - «Спас Нерукотворний» (ГРМ, ГТГ, Гим), «Трійця» (ГРМ) - показують, як художник прагнув позбутися умовних канонів іконописного зображення, склалися у вікових традиціях. Він домагається тілесного тони осіб, майже класичної правильності рис, об'ємності побудови, підкресленою перспективи (прямо використовуючи іноді архітектурні фони італійського живопису Відродження). При композиційної схожості з рубльовської «Трійцею» «Трійця» Ушакова (1671, ГРМ) не має вже нічого з нею спільного в головному - у ній немає натхненності образів Рубльова. Ангели виглядають цілком земними істотами, що вже саме по собі позбавлене сенсу, стіл з чашею - символ таїнства жертви, спокути - перетворився на справжній натюрморт.

В середині XVII ст. художнім центром всієї країни стає Збройова палата, на чолі якої був поставлений один з найосвіченіших людей свого часу боярин Б.М. Хитрово. Майстри Збройової палати розписували церкви і палати, поновлять стару живопис, писали ікони та мініатюри, «прапороносець» (т. тобто малювальники) створювали малюнки для ікон, хоругов, церковного шиття, ювелірних виробів. Сюди стягувалися всі видатні художні сили Русі, тут працювали також і іноземні майстри, звідси йшли замовлення на виконання численних розписів, станкових і монументальних робіт в самих різних техніках.

Фресковий живопис XVII ст. з великим застереженням може бути названа монументального. Розписували багато, але інакше, ніж раніше. Зображення подрібнити, з великим працею читаються на відстані. Під фрескових циклах XVII століття відсутній тектоніка. Фрески покривають стіни, стовпи, наличники одним суцільним візерунком, в якому жанрові сценки переплітаються з вигадливими орнаментами. Орнамент покриває архітектуру, фігури людей, їх костюми, з орнаментальних ритмів виростають пейзажні фони. Декоративізм - одна з відмінних рис фрескового розпису XVII століття. Друга особливість - святковість і постійний інтерес до людини в його повсякденного життя, акцент у сюжетах Священного Писання на красу природи, праці людини, тобто життя у всьому її різноманітті. Ми не називаємо це якість живопису XVII ст. побутовізму, як це часто звучить у роботах з мистецтва XVII ст. Чи не протокольна смутна фіксація дрібниць побуту, а справжня стихія свята, постійна перемога над буденністю - Вот що таке стінопису XVII століття. Ярославські фрески артілі Гурія Нікітіна і Сили Савіна або Дмитра Григор 'єва (Плеханова) - самий яскравий тому приклад. У XVII ст. Ярославль, багатий волзький місто, стає, як уже говорилося, одним з найцікавіших центрів не тільки бурхливого суспільного, а й мистецького життя. Купці і багаті посадські люди будують і розписують церкви. Майстер із Збройової палати, вже згадуваний Гурій Нікітін, в 1679 р. висунутий Симоном Ушаковим на звання «скаржитися» майстра, з великою артіллю розписав 1681 р. Ярославську церква Іллі Пророка, Дмитро Григор'єв-Плеханов зі своєю артіллю - церква Іоанна Предтечі в поштовхове. Теми Священного Писання перетворюються на захоплюючі новели, їх релігійний зміст залишається, але здобуває інший, гострий відтінок, забарвлюється в оптимістичні кольори народного світовідчуття. Гравюри знаменитої Біблії Піскатора (Фішера), виданої в Голландії і що послужила зразком для російських майстрів, лежать в основі багатьох фресок ярославських храмів, але вони передані в сильній переробці, як смисловий, так і стилістичної. Загальновідомий приклад зображення жнив у сцені зцілення отрока святим: з неприхованим захопленням стенопісец зображує, як женці жнуть в яскравих сорочках і в'яжуть у снопи жита на золотому хлібному полі. Майстер не забуває подати навіть волошки серед жита. Як правильно зазначив один з дослідників (В. А. плугіни), людина в розписах XVII ст. рідко з'являється спостерігачем, філософом, люди в живопису цього часу дуже діяльні, вони будують, воюють, торгують, орють, їздять у кареті і верхи; всі сцени досить «багатолюдні» і «шумні». Це характерно як для московських церков (церква Трійці в Нікітніках, розписана ще в 50-і роки), так і для ростовських і особливо для ярославських, що залишили чудові пам'ятки стінопису XVII століття.

Світські розпису більше відомі нам тільки за свідченнями сучасників, наприклад, розпис Коломенського палацу, казкова, як і його зовнішність, це і дійшла до нас розпис Грановитої палати, виконана Симоном Ушаковим спільно з дяком Клементьева.

Нарешті, передвісником мистецтва майбутньої епохи стає портретний жанр. Портрет -- парсуна (від спотвореного слова «персона», латинське «persona», особистість) -- народився ще на рубежі XVI-XVII ст. Зображення Івана IV з Копенгагенського національного музею, царя Федора Івановича (Гим), князя М.В. Скопіна-Шуйського (ГТГ) за способом втілення ще близькі до ікони, але в них вже є певний портретна подібність. Є зміни і в мові зображення. При всій наївності форми, лінеарністю, статичності, локальності є вже, хай і боязка, спроба светотеневой моделювання.

В середині XVII ст. деякі парсуни були виконані іноземними художниками. Припускають, що кисті голландця Вухтерса належить портрет патріарха Никона з кліром. Парсуни стольника В. Люткіна, Л. Наришкіна кінця XVII ст. вже можна назвати портретами.

В давньоруської графіку цієї пори багато побутових сцен і портретів. Наприклад, в знаменитому Євангелії царя Федора Олексійовича 1678 міститься 1200 мініатюр. Це постаті рибалок, селян, сільські пейзажі. У рукописному «Тітулярніке» ( «Велика Державна книга», або «Корінь російських государів ») ми знаходимо зображення російських та іноземних володарів (1672-1673; ЦДАДА, РЕ, РНБ). Розвиток друкарства сприяє розквіту гравюри, спочатку на дереві, а потім на металі. Сам Симон Ушаков брав участь у гравіювання «Повісті про Варлаама і Іоасафа» разом з гравером Збройової палати А. Трухменскім.

Прагнення передати реальну земну красу і разом з тим казкова фантастика характерні для всіх видів художньої творчості XVII століття. У Теремно палаці стіни, склепіння, підлога, кахельні печі, посуд, тканини, костюми людей - усі покривал густий травний орнамент. Різьбленим орнаментом були прикрашені фасади, наличники вікон, ганку дерев'яного Коломенського палацу. Такий же рясної різьбленням (причому все більш горельєфний) з позолотою прикрашалися іконостаси і царські врата в храмах. Любов до орнаментальному узороччя позначалася і в кам'яній різьбі. Позолота різьблення, поліхромія кахлів, червоний колір цегли створювали святково-декоративний архітектурний образ. Досконалості досягає мистецтво поливних кахлів, архітектурно-декоративної кераміки. Різні за формою, кольором і малюнку кахлі то візерунковим килимом суцільно покривали стіни, як в згадуваному вже Крутицький теремку, то грали роль вставок або прикрашали вікна по периметру, як у ярославських церквах Іоанна Златоуста або Миколи Мокрого. Виготовлення кахлі нагадувало народну дерев'яну різьбу пряникових дощок, здавна знайому російським людям, а його колірне рішення - вишивку, набійник, лубок.

Всі більше заявляє про себе в XVII столітті і кругла скульптура, майже зовсім незнайома попереднім епох. Прагнення до підкресленою пластичності, об'ємності позначилося і на виробах з металу: чеканних золотих і срібних ризах ікон, на різноманітних формах начиння, як церковної, так і світської. Любов до багатоколірній узороччя викликала новий розквіт мистецтва емалей, в якому особливо прославилися Сольвичегодськ і устюжскіе майстра. У Сольвичегодськ майстерень «іменитих людей Строганових» розвивається «Усольський фініфтяное справа »: Усольський емаль відрізняє розпис рослинного орнаменту по світлого фону. У поволзьких містах було розвинене мистецтво набійки: з різьблених дерев'яних дощок друкується на полотнах барвистий узор.

В малюнку, яке прикрашає шиття, очевидний відхід від живопису до ювелірному мистецтву: основний акцент зроблений на блиску золота і срібла, блискотінні дорогоцінних каменів і перлів. Златошвейное справа досягає особливої тонкості і досконалості в строгановськи школі шиття в середині століття. Декоративним шиттям славилися златошвеі «Царицином майстерні палати». Але й у прикладних мистецтвах, де канони трималися довше за все, виявляється інтерес до життя; тут, як і в живопису, явно тяжіння до підвищеної декоративності, пишною орнаментації. Всі свідчить про перемогу нових художніх смаків, нового світогляду, про насувається переломі на рубежі двох століть.

Велике давньоруське мистецтво формувалося в самій тісному зв'язку з релігією. Християнське православний світогляд породило особливі форми храмів і монастирських будівель, виробила певну систему і техніку монументального розпису та іконопису. Середньовічне мислення породило певні канони в мистецтві, ось чому в Стародавній Русі величезну роль грали зразки як в архітектурі, так і в живописі.

Давньоруське мистецтво, природно, розвивалося і змінювалося протягом більш ніж 800 років існування, але його форми і традиції не вмерли і не зникли безслідно з приходом нового часу, їм була попереду ще довге життя, хоча й у модифікованому вигляді, в мистецтві наступних століть.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.gumer.info