Русское мистецтво кінця XIX-початку XX століття

Ільїна Т.

З кризою народницького руху, в 90-і роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст. », Як його називають у вітчизняній науці, себе зживає. Багато хто з художників-передвижників випробовували творчий занепад, пішли в «дрібнотем'я» розважальної жанрової картини. Традиції Перова зберігалися більше всього в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества завдяки викладацькій діяльності таких художників, як С.В. Іванов, К.А. Коровін, В.А. Сєров та ін

Складні життєві процеси обумовили різноманіття форм художнього життя цих років. Усі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступили за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.

Для живописців рубежу століть властиві інші способи вираження, ніж у передвижників, інші форми художньої творчості - в образах суперечливих, ускладнених і відображають сучасність без ілюстративності і розповідність. Художники болісно шукають гармонію і красу в світі, який в основі своїй чужий і гармонії, і красі. Ось чому свою місію багато хто бачив у вихованні почуття прекрасного. Цей час «Напередодні», очікування змін у суспільному житті породило безліч течій, об'єднань, угруповань, зіткнення різних світоглядів та смаків. Але воно породило також універсалізм цілого покоління художників, які виступили після «класичних» передвижників. Досить назвати лише імена В.А. Серова і М.А. Врубеля.

Велику роль у популяризації вітчизняного мистецтва, особливо XVIII ст., а також і західноєвропейського, у залученні до виставок майстрів Західної Європи грали художники об'єднання «Світ мистецтва». «Мирискусников», що зібрали найкращі художні сили в Петербурзі, які видавали свій журнал, самим своїм існуванням сприяли консолідації художніх сил і в Москві, створення «Союзу російських художників».

імпресіоністичні уроки пленерного живопису, композиція «випадкового кадрування», широка вільна живописна манера - все це результат еволюції в розвитку образотворчих засобів у всіх жанрах зламі століть. У пошуках «краси і гармонії »художники пробують себе в самих різних техніках і видах мистецтва - від монументального живопису і театральної декорації до оформлення книги та декоративно-прикладного мистецтва.

На рубежі століть склався стиль, що торкнулася всі пластичні мистецтва, починаючи перш за все з архітектури (у якій довго панувала еклектика) і кінчаючи графікою, що отримав назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином на буржуазні смаки, але є й знаменна саме по собі прагнення до єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративних мистецтв.

В образотворчих мистецтвах модерн проявив себе: в скульптурі - плинністю форм, особливою виразністю силуету, динамічністю композицій; в живописі -- символікою образів, пристрастю до алегорій.

Поява модерну не означало, що ідеї передвижництва померли до кінця століття. У 90-х роках розвивається жанровий живопис, але розвивається вона дещо інакше, ніж у «Класичному» передвижництва 70-80-х років. Так, по-новому розкривається селянська тема. Розкол у сільській громаді підкреслено викривально зображує Сергій Олексійович Коровін (1858-1908) в картині «На миру» (1893, ГТГ). Бизисходность існування у важкому виснажливої праці зумів показати Абрам Юхимович Архипов (1862 - 1930) в картині «прачки» (1901, ГТГ). Він досяг цього в великою мірою завдяки новим живописним знахідок, по-новому понятим можливостям кольору і світла.

недомовленість, «Підтекст», вдало знайдена виразна деталь роблять ще трагічніше картину Сергія Васильовича Іванова (1864-1910) «В дорозі. Смерть переселенця »(1889, ГТГ). Стирчать, як підняті у крику, голоблі драматизують дію значно більше, ніж зображений на передньому плані мрець або виючих над ним баба. Іванову належить одне з творів, присвячених революції 1905 р., - «Розстріл». Імпресіоністичний прийом «часткової композиції», як би випадково вихопленої кадру збережений і тут: лише намічена лінія будинків, шеренга солдатів, група демонстрантів, а на передньому плані, на освітленій сонцем площі, фігура убитого і біжить від пострілів собаки. Для Іванова характерні різкі світлотіньові контрасти, виразний контур предметів, відома площинність зображення. Мова його лапідарій.

В 90-х роках XIX ст. в мистецтво входить художник, який головним героєм своїх творів робить робітника. У 1894  р. з'являється картина Н.А. Касаткіна (1859-1930) «Шахтарка» (ГТГ), в 1895 р. - «Вуглекопів. Зміна ».

На рубежі століть дещо інший шлях розвитку, ніж у Сурікова, намічається в історичній темі. Так, наприклад, Андрій Петрович Рябушкина (1861-1904) працює скоріше в історико-побутовому, ніж суто історичному жанрі. «Російські жінки XVII століття в церкві »(1899, ГТГ),« Весільний поїзд в Москві. XVII століття » (1901, ГТГ), «Ідуть. (Народ московський під час в'їзду іноземного посольства в Москву в кінці XVII століття) »(1901, ГРМ),« Московська вулиця XVII століття в святковий день »(1895, ГРМ) тощо - це побутові сцени з життя Москви XVII сторіччя. Рябушкина особливо привертав це століття, з його пряниковий нарядністю, поліхромією, узороччя. Художник естетським милується що пішли світом XVII ст., Що призводить до тонкої стилізації, далекою від монументалізму Сурікова і його оцінок історичних подій. Стилізація позначається у Рябушкина в площинності зображення, в особливому ладі пластичного та лінійного ритму, в колориті, побудованому на яскравих мажорних кольорах, в загальному декоративному вирішенні. Рябушкина сміливо вводить в пленерного краєвид локальні кольори, наприклад на «весільного поїзді ... »- червоний колір візка, великі плями святкових одягів на тлі темних будівель та снігу, даного, однак, у найтоншої колірної нюансировка. Пейзаж завжди поетично передає красу російської природи. Правда, іноді Рябушкина властиво і іронічне ставлення у зображенні деяких сторін побуту, як, наприклад, в картині «Чаювання» (картон, гуаш, темпера, 1903, ГРМ). Під фронтально сидять статичних фігурах з блюдця в руках читаються розміреність, нудьга, сонность, ми відчуваємо і давить силу міщанського побуту, обмеженість цих людей.

Ще більшу увагу приділяє пейзажу в своїх історичних композиціях Аполлінарій Михайлович Васнєцов (1856-1933). Його улюбленою темою також є XVII століття, але не побутові сцени, а архітектура Москви. ( «Дорога у Китай-місті. Початок XVII століття », 1900, ГРМ). Картина «Москва кінця XVII століття. На світанку у Воскресенських воріт »(1900, ГТГ), можливо, була навіяна вступом до опери Мусоргського «Хованщина», ескізи декорацій до якої незадовго до цього виконав Васнецов.

A.M. Васнєцов викладав у пейзажному класі Московського училища живопису, скульптури та зодчества (1901-1918). Як теоретик він виклав свої погляди в книзі «Мистецтво. Досвід аналізу понять, що визначають мистецтво живопису »(М., 1908), в якої виступив за реалістичні традиції в мистецтві. Васнєцов з'явився також засновником «Союзу російських художників».

Новий тип картини, в якій зовсім по-особливому освоєні і перекладені на мову сучасного мистецтва фольклорні художні традиції, створив Філіп Андрійович Малявін (1869-1940), в юності займався в Афонському монастирі іконописом, а потім навчався в Академії мистецтв у Рєпіна. Його образи «баб» і «дівчат» мають якесь символічне значення - здорової грунтової Русі. Картини його завжди експресивні, і хоча це, як правило, станкові твори, але вони отримують під пензлем художника монументально-декоративне трактування. «Сміх» (1899, Музей сучасного мистецтва, Венеція), «Вихор» (1906, ГТГ) - це реалістичне зображення селянських дівчат, заразливо дзвінко сміються або нестримно мчать, що танцювали, але це реалізм інший, ніж у другій половині століття. Живопис розгонистим, ескізна, з фактурним мазком, форми узагальнені, просторова глибина відсутній, фігури, як правило, розташовані на передньому плані і заповнюють весь полотно.

Малявін поєднував у своїй живопису експресивний Декоративізм з реалістичною вірністю натурі.

До темі Стародавньої Русі, як і ряд майстрів до нього, звертається Михайло Васильович Нестеров (1862-1942), але образ Русі постає в картинах художника як певний ідеальний, майже зачарований світ, що знаходиться в гармонії з природою, але навіки зниклий подібно легендарному град Кітеж. Це гостре відчуття природи, захват перед світом, перед кожним деревом і травинкою особливо яскраво виражені в одному з найвідоміших творів Нестерова дореволюційного періоду -- «Видіння отроку Варфоломію» (1889-1890, ГТГ). У розкритті фабули картини є ті ж стилізаторські риси, що і у Рябушкина, але незмінно виражено глибоко ліричне почуття краси природи, через яку і передається висока духовність героїв, їх просвітленість, їх чужість мирської суєти.

До звернення до образу Сергія Радонезького Нестеров вже висловив інтерес до теми Давньої Русі такими творами, як «Христова наречена» (1887, місцезнаходження невідоме), «Пустельник» (1888, ГРМ; 1888-1889, ГТГ), створивши образи високій натхненності і тихої споглядальності. Самому Сергію Радонезького він присвятив ще декілька творів ( «Юність преподобного Сергія », 1892-1897, ГТГ; триптих« Праці преподобного Сергія », 1896-1897, ГТГ; «Сергій Радонезький», 1891-1899, ГРМ).

М.В. Нестеров багато займався релігійної монументальним живописом: разом з В.М. Васнєцовим Київський розписував Володимирський собор, самостійно - обитель в Абастумані (Грузія) і Марфо-Маріїнську обитель в Москві. Розписи завжди присвячені давньоруської темі (так, в Грузії-Олександру Невському). У настінних розписах Нестерова багато спостережень реальних прийме, особливо в пейзажі, портретних рис - в зображенні святих. У прагненні ж художника до площинний трактуванні композиції нарядності, орнаментальності, витонченої вишуканості пластичних ритмів проявилося безсумнівний вплив модерну.

Стилізація, в цілому така характерна для цього часу, у великій мірі торкнулася і станкових творів Нестерова. Це можна спостерігати в одній з кращих полотен, присвячених жіночу долю, - «Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито площинні фігури черниць, «черниць» і «беліц», узагальнені силуети, як би уповільнений ритуальний ритм світлих і темних плям - фігур і пейзажу з його світлими березами і майже чорними смереками. І як завжди у Нестерова, краєвид грає одну з головних ролей. «Люблю я росіянин краєвид, - писав художник, - на його тлі якось краще, ясніше відчуваєш і сенс російського життя, і російську душу ».

Власне пейзажний жанр розвивається в кінці XIX століття також по-новому. Левітан, за суті, завершив шукання передвижників в пейзажі. Нове слово на рубежі століть треба було сказати К.А. Коровіна, В.А. Сєрову і М.А. Врубелю.

Вже в ранніх пейзажах Костянтина Олексійовича Коровіна (1861-1939) вирішуються чисто живописні проблеми - написати сіре на білому, чорне на білому, сіре на сірому. «Концепційного» пейзаж (термін М. М. Алленова), такий, як саврасовскій або левітанівськими, його не цікавить.

Для блискучого колориста Коровіна світ представляється «буйством барв». Щедро обдарований від природи, Коровін займався і портретом, і натюрмортом, але не буде помилкою сказати, що улюбленим його жанром залишався пейзаж. Він приніс у мистецтво міцні реалістичні традиції своїх учителів із Московського училища живопису, творення і архітектури - Саврасова і Полєнова, але в нього інший погляд на світ, він ставить інші завдання. Він рано почав писати на пленері, вже в портреті хористки 1883 видно самостійний розвиток ним принципів пленерізма, втілених потім в ряді портретів, зроблених у маєтку С. Мамонтова в Абрамцеві ( «У човні», ГТГ; портрет Т.С. Любатовіч, ГРМ і ін), у північних пейзажах, виконаних в експедиції С. Мамонтова на північ ( «Зима в Лапландії», ГТГ). Його французькі пейзажі, об'єднані назвою «Паризькі вогні», - це вже цілком імпресіоністичне лист, з його високою культурою етюду. Гострі, миттєві враження від життя великого міста: тихі вулички в різний час доби, предмети, розчинені в световоздушной середовищі, ліплені динамічним, «тремтячим», вібруючим мазком, потоком таких мазків, що створюють ілюзію завіси дощу або міської, насиченого тисячами різних випарів повітря, - риси, що нагадують краєвиди Мане, Піссарро, Моне. Коровін темпераментний, емоційний, імпульсивна, театралізований, звідси яскрава барвистість і романтична піднесеність його пейзажів ( «Париж. Бульвар Капуцінок», 1906, ГТГ; «Париж вночі. Італійська бульвар ». 1908, ГТГ). Ті ж риси імпресіоністичної етюдності, мальовничу Маестро, вражаючий артистизм зберігає Коровін і в усіх інших жанрах, перш за все в портреті і натюрморті, але також і в декоративному панно, в прикладному мистецтві, в театральній декорації, якою він займався все життя (Портрет Шаляпіна, 1911, ГРМ; «Риби, вино та фрукти» 1916, ГТГ).

Щедрий живописний дар Коровіна блискуче проявився в театрально-декораційною живопису. Як театральний живописець він працював для Абрамцевского театру (і Мамонтов чи не першим оцінив його як театрального художника), для Московського Художнього театру, для Московської приватної російської опери, де почалася його дружба з Шаляпіним, що тривала все життя, для дягілевської антрепризи. Коровін підняв театральну декорацію і значення митця в театрі на новий щабель, він виробив цілий переворот в розумінні ролі художника в театрі і мав велике вплив на сучасників своїми барвистими, «видовищними» декораціями, виявляють саме суть музичного спектаклю.

Одним із самих великих художників, новатором російського живопису на рубежі століть з'явився Валентин Олександрович Сєров (1865-1911). Його «Дівчинка з персиками» (портрет Веруші Мамонтовій, 1887, ГТГ) і «Дівчина, осяяна сонцем» (портрет Маші Симановича, 1888, ГТГ)-цілий етап у російського живопису. Сєров виховувався в середовищі видатних діячів російської музичної культури (батько - відомий композитор, мати - піаністка), навчався у Рєпіна і Чистякова, вивчав найкращі музейні зібрання Європи і після повернення з-за кордону увійшов в середу Абрамцевского гуртка. У Абрамцеві і були написані згадувані два портрети, з яких почалася слава Сєрова, що увійшов у мистецтво зі своїм власним, світлим і поетичним поглядом на світ. Віра Мамонтова сидить у спокійній позі за столом, перед нею на білій скатерті розкидані персики. Вона сама і всі предмети представлені в дуже складній световоздушной середовищі. Сонячні відблиски лягають на скатертину, на одяг, настінний тарілку, ніж. Зображена дівчинка, що сидить за столом, знаходиться в органічному єдність з усім цим речовим світом, в гармонії з ним, повна життєвої трепетно, внутрішнього руху. Ще в більшій мірі принципи пленерного живопису позначилися в портреті кузини художника Маші Симановича, написаному прямо на відкритому повітрі. Кольори тут дані в складному взаємодії один з одним, вони чудово передають атмосферу літнього дня, кольорові рефлекси, що створюють ілюзію ковзних крізь листя сонячних променів. Сєров відходить від критичного реалізму свого вчителя Рєпіна до «реалізму поетичному »(термін Д. В. Сарабьянова). Образи Віри Мамонтовій і Маші Симановича пронизані відчуттям радості життя, світлого почуття буття, яскравою переможної юності. Це досягнуто «легкої» імпресіоністичної живописом, для якої настільки властивий «принцип випадкового», ліпленням форми динамічним, вільним мазком, що створює враження складної световоздушной середовища. Але в відміну від імпресіоністів Сєров ніколи не розчиняє предмет у цьому середовищі так, щоб він дематеріалізувався, його композиція ніколи не втрачає стійкості, маси завжди знаходяться в рівновазі. А головне, він не втрачає цільної узагальненої характеристики моделі.

Сєров часто пише представників художньої інтелігенції: письменників, артистів, художників (портрети К. Коровіна, 1891, ГТГ; Левітана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Всі вони різні, всіх він інтерпретує глибоко індивідуально, але на всіх них лежить світло інтелектуальної винятковості і натхненної творчої життя. АНТичну колону, вірніше, класичну статую нагадує фігура Ермоловой, що ще більше посилюється вертикальним форматому полотна. Але головним залишається особа - гарне, горде, відчужений від усього дріб'язкового і суєтного. Колорит вирішене лише на поєднанні двох кольорів: чорного і сірого, але в безлічі відтінків. Ця правда образу, створена не розповідним, а чисто живописними засобами, відповідала самій особистості Ермоловой, яка своєю стриманою, але глибоко проникливою грою вражала молодь у буремні роки початку XX століття.

Портрет Ермоловой парадний. Але Сєров такий великий майстер, що, обираючи іншу модель, в цьому ж жанрі парадного портрета, по суті, за тих самих виразних засобах вмів створити образ зовсім іншого характеру. Так, у портреті княгині Орлової (1910-1911, ГРМ) перебільшення деяких деталей (величезна капелюх, занадто довга спина, гострий кут коліна), підкреслена увага до розкоші інтер'єру, переданого лише фрагментарно, як вихоплений кадр (частина стільця, картини, кут столу), дозволяють майстру створити майже гротескний образ зарозумілою аристократки. Але та ж гротескність в його знаменитому «Петра I» (1907, ГТГ) (Петро у картині просто гігантського зростання), що дозволяє Сєрову зобразити стрімкий рух царя і безглуздо поспішають за ним придворних, призводить до образу не іронічним, як у портреті Орлової, а символічного, що передає сенс цілої епохи. Художник захоплюється неординарністю свого героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, побутова, історична картина; олія, гуаш, темпера, вугілля - Важко знайти і мальовничі, графічні та жанри, в яких би не працював Сєров, і матеріали, які б він не використав.

Особлива тема у творчості Серова-селянська. У його селянському жанрі немає передвижницькі соціальної загостреності, але є відчуття краси і гармонійності селянського побуту, захоплення здоровою красою російського народу ( «В селі. Баба з конем», б. На карт., Пастель, 1898, ГТГ). Особливо вишукані зимові пейзажі з їх сріблясто-перловою гамою фарб.

Цілком по-своєму трактував Сєров історичну тему: «царські полювання» з розважальними прогулянками Єлизавети і Катерини II передані художником саме нового часу, іронічним, але й незмінно захоплюється красою побуту XVIII ст. Інтерес до XVIII століття виник у Сєрова під впливом «Світу мистецтва» і у зв'язку з роботою над виданням «Історії великокнязівської, царської та імператорської полювання на Русі».

Сєров був глибоко думаючим художником, постійно шукають нові форми художнього перетворення реальності. Навіяні модерному уявлення про площинності і підвищеної декоративності позначилися не тільки в історичних композиціях, а й в його портреті танцівниці Іди Рубінштейн, у його ескізах до «Викрадення Європи» і «Одіссею і Навзікае» (обидва 1910, ГТГ, картон, темпера). Знаменно, що Сєров наприкінці життя звертається до античного світу. У поетичній легенді, інтерпретованої їм вільно, поза класицистичних канонів, він хоче знайти гармонію, пошуку якій художник присвятив всю свою творчість.

Важко відразу повірити, що портрет Веруші Мамонтовій і «Викрадення Європи» писав один і той же майстер, настільки багатогранний Сєров у своїй еволюції від імпресіоністичної достовірності портретів і пейзажів 80-90-х років до модерну в історичних мотивах і композиціях з античної міфології.

Творчий шлях Михайла Олександровича Врубеля (1856 - 1910) був більш прямим, хоча при це і надзвичайно складним. До Академії мистецтв (1880) Врубель закінчив юридичний факультет Петербурзького університету. У 1884 р. він їде до Києва керувати реставрацією фресок у Кирилівській церкві і сам створює кілька монументальних композицій. Він робить акварельні ескізи розписів Володимирського собору. Ескізи не були перенесені на стіни, оскільки замовник був наляканий їх неканонічність і експресивністю.

В 90-і роки, коли художник обгрунтовується в Москві, складається повний таємничості і майже демонічною сили стиль письма Врубеля, який не сплутаєш ні з яким іншим. Він ліпить форму як мозаїку, з гострих «гранованих» шматків різного кольору, як би світяться зсередини ( «Дівчинка на тлі перського килима », 1886, КМРІ;« Ворожка », 1895, ГТГ). Кольорові поєднання не відображають реальності відносини кольору, а мають символічне значення. Натура не має над Врубелем ніякої влади. Він знає її, чудово володіє нею, але творить свій власний фантастичний світ, мало схожий на реальність. У цьому сенсі Врубель антипод імпресіоністам (про яких не випадково сказано, що вони те ж, що натуралісти в літературі), бо він ніяк не прагне до фіксації безпосереднього враження від дійсності. Він тяжіє до літературних сюжетів, які тлумачить абстрактно, прагнучи створити образи вічні, великої духовної сили. Так, взявшись за ілюстрації до «Демону», він скоро відходить від принципу прямого ілюстрування ( «Танець Тамари», «Не плач дитя, не плач даремно», «Тамара в труні »тощо) і вже в цьому самі 1890 році створює свого« Демона сидить » -Твір, по суті, безсюжетні, але образ вічний, як і образи Мефістофеля, Фауста, Дон Жуана. Образ Демона-центральний образ усієї творчості Врубеля, його основна тема. У 1899 р. він пише «Демона що летить», в 1902  р. - «Демона поваленого». Демон Врубеля - істота перш за все страждає. Страждання в ньому превалює над злом, і в цьому особливість національно-російської трактування образу. Сучасники, як справедливо відмічено, бачили в його «Демона» символ долі інтелігента - романтика, бунтарський що намагається вирватися з позбавленою гармонії реальності в ірреальний світ мрії, але валить у грубу дійсність земного. Цей трагізм художнього світовідчуття визначає і портретні характеристики Врубеля: душевний розлад, переломний момент в його автопортретах, настороженість, майже переляк, а й величаву силу, монументальність - у портреті С. Мамонтова (1897, ГТГ), сум'яття, тривогу-в казковому образі «Царівни-Лебідь» (1900, ГТГ), навіть у його святкових за задумом і задачі декоративних панно «Іспанія» (1894, ГТГ) і «Венеція» (1893, ГРМ), виконаних для особняка Є.Д. Дункер, відсутні спокій і безтурботність. Врубель сам сформулював своє завдання - «будити душу величними образами від дрібниць повсякденності ».

Вже згадуваний промисловець і меценат Сава Мамонтов зіграв дуже велику роль у життя Врубеля. Абрамцево зв'язало Врубеля з Римським-Корсаковим, під впливом творчості якого художник пише і свою «Царівну-Лебідь», виконує скульптури «Волхова», «Мізгирьов» та ін У Абрамцеві він багато займався монументальної та станкової живописом, він звертається до фольклору: до казки, до билині, підсумком чого стали панно «Микула Селяниновича», «Богатирі». Врубель пробує сили в кераміці, роблячи скульптури в майоліці. Його цікавить язичницька Русь і Греція, Близький Схід та Індія - всі культури людства, художні прийоми яких він прагне осягнути. І кожного разу почерпнуті їм враження він запроваджував у глибоко символічні образи, що відображають всі своєрідність його світовідчуття.

Найкращі зрілі свої живописні та графічні твори Врубель створив на рубежі століть - у жанрі пейзажу, портрету, книжкової ілюстрації. В організації та декоративно-площинний трактуванні полотна або листа, в поєднанні реального і фантастичного, у прихильності до орнаментальним, ритмічно складним рішенням в його творах цього періоду все сильніше заявляють про себе риси модерну.

Як і К. Коровін, Врубель багато працював у театрі. Кращі його декорація є до опер Римського-Корсакова «Снігуронька», «Садко», «Казка про царя Салтана» та іншим на сцені Московської приватної опери, тобто до тих творів, які давали йому можливість «спілкування» з російським фольклором, казкою, легендою.

Універсалізм дарування, безмежна фантазія, надзвичайна пристрасність в утвердженні благородних ідеалів відрізняють Врубеля від багатьох його сучасників.

Творчість Врубеля яскравіше інших відобразило протиріччя і болісні метання рубіжної епохи. У день похорону Врубеля Бенуа говорив: «Життя Врубеля, якою вона тепер відійде в історію, - дивна патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління ... будуть озиратися на останні десятки років XIX ст., як на "епоху Врубеля" ... Саме в ньому наш час виразилося в найкрасивіше і найсумніше, на що воно було здатне ».

З Врубелем ми входимо в нове століття, в епоху «срібного віку», останнього періоду культури петербурзької Росії, що знаходиться поза зв'язки як з «ідеологією революціонаризм »(П. Сапронов), так і« з давно перестали бути культурною силою самодержавством і державою ». З початком століття пов'язаний зліт російської філософсько-релігійної думки, найвищий рівень поезії (досить назвати Блока, Бєлого, Анненського, Гумільова, Георгія Іванова, Мандельштама, Ахматову, Цвєтаєву, Сологуба); драматичного і музичного театру, балету; «відкриття» російського мистецтва XVIII століття (Рокотов, Левицький, Боровиковський), давньоруської іконопису; найтонший професіоналізм живопису і графіки самого початку століття. Але «срібний вік» був безсилий перед насуваються трагічними подіями в йшла до революційної катастрофи Росії, продовжуючи перебувати у «вежі зі слонової кістки »і в поетиці символізму.

Якщо творчість Врубеля можна співвіднести із загальним напрямом символізму в мистецтві та літератури, хоча, як будь-який великий художник, він і руйнував кордону напрямку, то Віктор Ельпідіфоровіч Борисов-Мусатов (1870-1905)-прямий виразник мальовничого символізму і один з перших ретроспектівістов в образотворчому мистецтві порубіжній Росії. Критики того часу навіть називали його «мрійником ретроспективізму». Померлий напередодні першої російської революції, Борисов-Мусатов виявився абсолютно глухий до нових, стрімко вриваються в життя настроям. Його твори - це елегічна смуток за старими спорожнілих «дворянських гнізд» і гинуть «вишневими садами», за прекрасним жінкам, натхненним, майже неземним, одягненим в якісь позачасові костюми, які не мають зовнішніх візьме місця і часу.

Його станкові твори найбільше нагадують навіть не декоративні панно, а гобелени. Простір вирішено гранично умовно, поверхнево, фігури майже безтілесних, як, наприклад, дівчата біля ставка в картині «Водоймище» (1902, темпера, ГТГ), занурені в мрійливе роздум, в глибоку споглядальність. Бляклі, блідо-сірі відтінки кольору посилюють загальне враження крихкою, неземної краси й анемічні, примарності, яке поширюється не тільки на людські образи, а й на зображуваних ним природу. Не випадково один із своїх творів Борисов-Мусатов назвав «Привиди» (1903, темпера, ГТГ): безмовні і недіючі жіночі фігури, мармурові статуї біля сходів, напівголе дерево - блякла гамма блакитних, сірих, фіолетових тонів посилює примарність зображеного.

Ця туга за що пішли часи об'єднувала Борисова-Мусатова з художниками "Світу мистецтва »- організації, що виникла в Петербурзі в 1898 р. і об'єднала майстрів найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих років. ( «Мирискусников», до речі, не зрозуміли мистецтва Борисова-Мусатова і визнали його лише під кінець життя художника.) Початок «Миру мистецтва» поклали вечора в будинку А. Бенуа, присвячені мистецтву, літературі і музиці. Людей, збиралися там, об'єднувала любов до прекрасного і впевненість, що його можна знайти тільки в мистецтві, так як дійсність потворна. Виникнувши також як реакція на дрібнотем'я пізнього передвижництва, його повчальність і ілюстративність, «Світ мистецтва» незабаром перетворився в одну з великих явищ російської художньої культури. У цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники-Бенуа, Сомов, Бакст, О.Є. Лансере, Головін, Добужинский, Врубель, Сєров, К. Коровін, Левітан, Нестеров, Остроумова-Лебедєва, Білібін, Сапунов, Судейкін, Рябушкина, Реріх, Кустодиев, Петров-Водкін, Малявін, навіть Ларіонов та Гончарова. Величезне значення для формування цього об'єднання мала особистість Дягілєва, мецената і організатора виставок, а згодом -- імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном ( «Російські сезони», познайомив Європу з творчістю Шаляпіна, Павлової, Карсавін, Фокіна, Ніжинського та ін і явівшіе світові приклад найвищої культури форми різних мистецтв: музики, танцю, живопису, сценографії). На початковому етапі формування «Світу мистецтва» Дягілєв влаштував виставку англійських і німецьких аквареліста в Петербурзі в 1897 р., потім виставку російських та фінських художників в 1898 р. Під його редакцією з 1899 по 1904 р. видається журнал під тією ж назвою, що складається з двох відділів: художнього та літературного (останній - релігійно-філософського плану, в ньому співпрацювали Д. Філософів, Д. Мережковський і 3. Гіппіус до відкриття в 1902 р. свого журналу «Новий шлях». Тоді релігійно-філософський напрямок в журналі «Світ мистецтва »поступилося місцем теорії естетики, і журнал в цій своїй частині став трибуною інших символістів на чолі з О. Білим та В. Брюсовим).

В редакційних статтях перших номерів журналу були чітко сформульовані основні положення «мирискусников» про автономію мистецтва, про те, що проблеми сучасної культури - це виключно проблеми художньої форми і що головне завдання мистецтва - виховання естетичних смаків російського суспільства, перш за все через знайомство з творами світового мистецтва. Треба віддати їм належне: завдяки «мирискусников» справді по-новому було оцінено англійське та німецьке мистецтво, а головне, відкриттям для багатьох стала живопис російського XVIII століття і архітектура петербурзького класицизму. «Мирискусников» боролися за «критику як мистецтво», проголошуючи ідеалом критика-художника, володіє високою професійною культурою та ерудицією. Тип такого критика втілював один з творців «Світу мистецтва» А.Н. Бенуа. «Мирискусников» влаштовували виставки. Перша була і єдиною міжнародною, що об'єднала, крім росіян, художників Франції, Англії, Німеччини, Італії, Бельгії, Норвегії, Фінляндії та ін У ній взяли участь як петербурзькі, так і московські живописці та графіки. Але тріщина між цими двома школами -- петербурзької і московської - намітилася вже майже з першого дня. У березні 1903 р. закрилася остання, п'ята виставка «Світу мистецтва», в грудні 1904 р. вийшов останній номер журналу «Світ мистецтва». Більша частина художників перейшла в організований на грунті московської виставки «36-ти» «Союз російських художників», літератори - у відкритий групою Мережковського журнал «Новий шлях», московські символісти об'єдналися навколо журналу «Ваги», музиканти організували «Вечори сучасної музики », Дягілєв цілком пішов у балет і театр. Останнім його значним справою в образотворчому мистецтві була грандіозна історична виставка російського живопису від іконопису до сучасності в паризькому Осінньому салоні 1906 р., експонованих потім в Берліні та Венеції (1906-1907). У розділі сучасної живопису основне місце займали «мирискусников». Це був перший акт всеєвропейського визнання «Світу мистецтва», а також відкриття російського живопису XVIII-початку XX ст. в цілому для західної критики і справжній тріумф російської мистецтва.

В 1910 була зроблена спроба знову вдихнути життя в «Світ мистецтва» (на чолі з Реріхом). У середовищі живописців в цей час відбувається розмежування. Бенуа і його прихильники поривають з Союзом російських художників », з москвичами, і виходять з цієї організації, але вони розуміють, що вторинне об'єднання під назвою «Світ мистецтва »не має нічого спільного з першим. Бенуа із сумом констатує, що «Не примирення під прапором краси стало тепер гаслом в усіх сферах життя, але запекла боротьба ». До «мирискусников» прийшла слава, але "Світу мистецтв», за суті, вже не було, хоча формально об'єднання існувало до початку 20-х років (1924)-за повної відсутності цілісності, на безмежної терпимості та гнучкості позицій, примиривши художників від Рилова до Татліна, від Грабаря до Шагала. Як тут не згадати імпресіоністів? Співдружність, яке колись народжувалося в майстерні Глейра, в «Салоні знедолених», за столиками кафе Гербуа і якому треба було надати величезний вплив на всю європейську живопис, також розпалося на порозі свого визнання. Друге покоління «мирискусников» менш зайнято проблемами станкової картини, їх інтереси лежать в графіку, в основному книжкової, і театрально-декоративному позовомсстве, в обох сферах вони виробили справжню художню реформу. У другому поколінні «мирискусников» були і великі індивідуальності (Кустодієв, Судейкін, Серебрякова, Чехонін, Григор'єв, Яковлєв, Шуха, Мітрохін та ін), але художників-новаторів не було зовсім, бо з 1910-х років «Світ мистецтва» захльостує хвиля епігонства. Тому при характеристиці «Світу мистецтва» мова йтиме в основному про перший етап існування цього об'єднання і його ядрі - Бенуа, Сомова, Бакст.

Провідним художником «Світу мистецтва» був Костянтин Андрійович Сомов (1869-1939). Син головного хранителя Ермітажу, який закінчив Академію мистецтв і об'їздив Європу, Сомов здобув блискучу освіту. Творча зрілість прийшла до нього рано, але, як вірно відмічено дослідником (В. М. Петров), у ньому завжди позначалася деяка роздвоєність - боротьба між потужним реалістичним чуттям і болісно-емоційним світовідчуттям.

Сомов, яким ми його знаємо, з'явився в портреті художниці Мартинової ( «Дама в блакитному », 1897-1900, ГТГ), в картині-портреті« Відлуння минулого часу »(1903, б. на карт., АКВ., гуаш, ГТГ), де він створює поетичну характеристику крихкою, анемічного жіночої краси декадентського зразка, відмовляючись від передачі реальних побутових візьме сучасності. Він убирає моделі в старовинні костюми, додає їх зовнішності риси таємного страждання, смутку і мрійливості, болючою надломленої.

Сомову належить серія графічних портретів його сучасників - інтелектуальної еліти (В. Іванов, Блок, Кузмин, Соллогуб, Лансере, Добужинский тощо), в яких він вживає один спільний прийом: на білому тлі - у якійсь позачасовий сфері - малює обличчя, подібність у якому досягається не через натуралізацію, а сміливими узагальненнями і влучним добором характерних деталей. Це відсутність візьме часу створює враження статичності, застиглість, холодність, майже трагічного самотності.

Раніше всіх в «Світі мистецтва» Сомов звернувся до тем минулого, до інтерпретації XVIII в. ( «Лист», 1896; «Конфіденціі», 1897), з'явившись попередником версальських пейзажів Бенуа. Він першим створює ірреальний світ, витканий з мотивів дворянсько-садибної та придворної культури і власних суто суб'єктивних художніх відчуттів, пронизаних іронією. Історизм «мирискусников» було втечею від дійсності. Чи не минуле, а його інсценування, туга за невозвратімості його - Ось основний їх мотив. Чи не істинне веселощі, а гра в веселощі з поцілунками в алеях - такий Сомов.

Інші роботи Сомова - це пасторальні і галантні свята ( «осміяний поцілунок», 1908, ГРМ; «Прогулянка маркізи», 1909, ГРМ), повні їдкої іронії, душевної спустошеності, навіть безвихідності. Любовні сцени з XVIII-початку XIX ст. дані завжди з відтінком еротики. Останнє особливо проявилося в його фарфорових статуетках, присвячених як би одній темі - примарною гонитві за насолодами.

Сомов багато працював як графік, він оформив монографію С. Дягілєва про Д. Левицького, твір А. Бенуа про Царському Селі. Книга як єдиний орга