Русское
мистецтво першої половини XIX століття
Ільїна Т.
Перші
десятиліття XIX ст. в Росії пройшли в обстановці всенародного піднесення,
пов'язаного з Вітчизняною війною 1812 Ідеали цього часу знайшли вираз в
поезії молодого Пушкіна. Війна 1812
р. і повстання декабристів багато в чому визначили характер
російської культури першої третини століття.
Особливо
гостро протиріччя часу окреслилися в 40-і роки. Саме тоді почалася
революційна діяльність А.І. Герцена, з блискучими критичними статтями
виступив В. Г. Бєлінський, пристрасні суперечки вели західники і слов'янофіли.
В
літературі та мистецтві з'являються романтичні мотиви, що природно для
Росії, вже понад століття залученої в загальноєвропейський культурний процес.
Шлях від класицизму до критичного реалізму через романтизм визначив умовне
поділ історії російського мистецтва першої половини XIX ст. як би на два
етапи, вододілом яких були 30-і роки.
Багато чого
змінилося порівняно з XVIII ст. в образотворчих, пластичних мистецтвах.
Зросли суспільна роль художника, значимість його особистості, його право на
свободу творчості, в якому тепер все більш гостро піднімалися соціальні та
моральні проблеми.
Зростання
інтересу до художнього життя Росії висловився в будівлі певних
мистецьких товариств та видання спеціальних журналів: «Вільного товариства
любителів словесності, наук і мистецтв »(1801),« Журналу витончених мистецтв »
спочатку в Москві (1807), а потім у Петербурзі (1823 і 1825), «Товариства
заохочення художників »(1820),« Російського музеума ... »П. Свиньїн (1810-ті роки) і
«Руської галереї» в Ермітажі (1825), провінційних художніх шкіл, на зразок
школи А.В. Ступина в Арзамасі або А.Г. Венеціанова в Петербурзі і на селі
Сафонково.
Гуманістичні
ідеали російського суспільства відбилися в високогражданственних зразках зодчества
цього часу і монументально-декоративної скульптури, у синтезі з якими
виступає декоративна живопис та прикладне мистецтво, яке нерідко
опиняється в руках самих архітекторів. Чільним стилем цього часу --
зрілий, або високий, класицизм, у науковій літературі, особливо початку XX
століття, часто іменований російським ампіром.
Архітектура
першої третини століття - це перш за все вирішення великих містобудівних завдань. У
Петербурзі завершується планування основних площ столиці: Палацовій і
Сенатській. Створюються найкращі ансамблі міста. Особливо інтенсивно після пожежі 1812 р. будується Москва.
Ідеалом стає античність в її грецькому (і навіть архаїчному) варіанті;
громадянська героїка античності надихає російських архітекторів.
Використовується доричний (або тосканський) ордер, який приваблює своєю
суворістю і лаконізмом. Деякі елементи ордера укрупнюються, особливо це
стосується колонад і арок, підкреслюється міць гладких стін. Архітектурний образ
вражає величністю і монументальністю. Величезну роль у загальному вигляді будівлі
відіграє скульптура, що має певне смислове значення. Багато чого вирішує колір,
звичайно архітектура високого класицизму двоколірна: колони і ліпні статуї --
білі, фон - жовтий або сірий. Серед будівель головне місце займають громадські
споруди: театри, відомства, навчальні заклади, значно рідше зводяться
палаци та храми (за винятком полкових соборів при казармах).
Найбільший
архітектор цього часу Андрій Никифорович Воронихін (1759-1814) почав свій
самостійний шлях ще в 90-х роках перебудовою слідом за Ф.І. Демерцовим
інтер'єрів Строгановського палацу Ф.-Б. Растреллі в Петербурзі (1793,
Мінеральний кабінет, картинна галерея, кутовий зал). Класична простота
характерна і для Строгановському дачі на Чорній річці (1795-1796, не сохр. За
краєвид маслом «Дача Строганова на Чорній річці», 1797, ГРМ, Воронихін отримав
звання академіка). У 1800 р.
Воронихін працював у Петергофі, виконавши проект галерей у ковша фонтану "Самсон"
і взявши участь в загальній реконструкції фонтанів Великого гроту, за що був
офіційно визнаний Академією мистецтв архітектором. Пізніше Воронихін нерідко
працював в пригородах Петербурга: він спроектував ряд фонтанів для Пулковської
дороги, обробляли кабінет «Ліхтарик» та Єгипетський вестибюль в Павлівському палаці,
Вісконті міст і Рожевий павільйон в парку Павловська. Головне дітище Воронихина
- Казанський собор (1801-1811). Напівциркульна колонада храму, яку він
звів не з боку головного - західного, а з бокового - північного фасаду,
утворила площу в центрі Невської перспективи, перетворивши собор і Будинки
навколо у найважливіший містобудівний вузол. Проїзди, другими завершується
колонада, пов'язують будинок з навколишніми вулицями. Відповідність бічних
проїздів і будівлі собору, малюнок портика і каннелированных коринфських колон
свідчать про прекрасне знання античних традицій і вмілої їх модифікації
на мові сучасної архітектури. У що залишився незавершеним проекті 1811 передбачалася
другий колонада біля південного фасаду і велика напівкругла площа біля західного.
Виконаної з цього задуму виявилася лише чудова чавунна решітка
перед західним фасадом. У 1813
р. в соборі був похований М.І. Кутузов, і будівля стала
своєрідним пам'ятником перемог російської зброї. Тут зберігалися прапори та інші
реліквії, відбиті у наполеонівських військ. Пізніше перед собором були поставлені
пам'ятники М.І. Кутузову і М.Б. Барклаю-де-Толлі, виконані скульптором Б. І.
Орловським.
Ще
більш строгий, антікізірованний характер надав Воронихін Гірському кадетському
корпусу (1806-1811, тепер Гірничий інститут), в якому все підпорядковано потужному
Доричному портику з 12 колон, зверненого до Неви. Настільки ж суворий образ
прикрашає його скульптури, чудово поєднується з гладдю бічних стін і
доричними колонами. І.Е. Грабар правильно зазначив, що якщо класицизм
катерининської епохи виходив з ідеалу римської архітектури (Кваренгі), то
«Олександрівський» ніби нагадує величавий стиль Пестума.
Воронихін
- Архітектор класицизму - багато сил віддав створенню міського ансамблю,
синтезу архітектури і скульптури, органічного поєднання скульптурних
елементів з архітектурними членуваннями як у великих спорудах, так і в малих.
Гірський кадетський корпус як би відкривав вид на Васільсвскій острів з моря. З
іншого боку острова, на його стрілкою, Тома де Томон в ці роки зводить
ансамбль Біржі (1805-1810).
Тома
де Томон (бл. 1760-1813), швейцарець за походженням, приїхав до Росії в кінці
XVIII століття, вже попрацювавши в Італії, Австрії, можливо, пройшовши курс у
Паризької Академії. Він не здобув закінченої архітектурної освіти, тим
не менше, йому було доручено будівництво будинку Біржі, і він блискуче впорався
із завданням (1805-1810). Томон змінив весь вигляд стрілки Васільсвского острови,
оформивши півколом берега двох русел Неви, поставивши по краях Ростральні
колони-маяки, утворивши тим самим біля будівлі Біржі площа. Сама Біржа має
вид грецького храму - периптеру на високому цоколі, призначеному для
торговельних складів. Декор майже відсутня. Простота і ясність форм і пропорцій
надають будівлі величний, монументальний характер, роблять його головним не
тільки в ансамблі стрілки, а й впливає на сприйняття обох набережних як
Університетській, так і Двірцевій. Декоративна алегорична скульптура будівлі
Біржі і ростральних колон підкреслює призначення споруд. Центральний зал
Біржі з лаконічною доричним антаблементом перекритий кессонірованним
напівциркульним склепінням.
Ансамбль
Біржі був не єдиним у Петербурзі спорудою Тома де Томона. Він будував і
в царських приміських резиденціях, використовуючи і тут грецький тип споруди.
Романтичні настрої художника цілком виявилися в мавзолеї
«Дружину-благодійнику», побудований імператрицею Марією Федорівною на згадку про
Павла в парку Павловська (1805-1808, меморіальна скульптура виконана
Мартосом). Мавзолей нагадує архаїчний тип храму-простиль. Всередині зал також
перекритий кессонірованним склепінням. Гладкі стіни облицьовані штучним
мармуром.
Новий
століття ознаменований створенням найголовніших ансамблів Петербурга. Випускник
Петербурзької Академії і учень паризького архітектора Ж.-Ф. Шальгрена Андреян
Дмитрович Захаров (1761-1811), з 1805 р. «головний адміралтейств архітектор»,
починає будівництво Адміралтейства (1806-1823). Перебудувавши старе
КОРОБІВСЬКИЙ будинок, він перетворив його на головний ансамбль Петербурга, незмінно
постає в уяві, коли йдеться про місто і в наші дні. Композиційне
рішення Захарова гранично просто: конфігурація двох обсягів, причому один обсяг
ніби вкладений в інший, з яких зовнішній, П-подібний, відокремлений каналом від двох
внутрішніх флігелів, Г-подібних у плані. Внутрішній об'єм - це корабельні та
креслярські майстерні, склади, зовнішній - відомства, адміністративні установи,
музей, бібліотека та ін Фасад Адміралтейства розтягнувся на 406 м. Бічні фасади-крила
виходять до Неви, центральний завершується в середині тріумфальної проїзний аркою
зі шпилем, яка є замком композиції і через яку пролягає головний
в'їзд всередину. Захаров зберіг геніальний КОРОБІВСЬКИЙ задум шпиля, проявивши
такт і повага до традиції і зумівши його трансформувати в новому
класицистичній образі будівлі в цілому. Одноманітність майже півкілометровій
фасаду порушується рівномірно розташованими портиками. У вражаючому єдності
з архітектурою знаходиться декоративна пластика будівлі, що має і архітектонічні,
і смислове значення: Адміралтейство - морське відомство Росії, потужної морської
держави. Вся система скульптурного оздоблення була розроблена самим Захаровим і
блискуче втілена найкращими скульпторами початку століття. Над парапетом верхнього майданчика
павільйону вежі, увінчаного куполом, зображені алегорії Вєтров,
Кораблебудування і т. д. По кутах аттика - виконані Ф. Щедріним чотири
сидять воїна в латах, що спиралися на щити, нижче-величезний, до 22 м довжини, рельєфний фриз
«Заклад флоту в Росії» І. Теребенева, потім в плоскому рельєфі зображення
Нептуна, що передає Петру тризуб як символ панування над морем, і в
високому рельєфі - крилаті Слави з прапорами-символи перемог російського флоту,
ще нижче скульптурні групи «німф, які тримають глобуси», як назвав їх сам
Захаров, виконані також Ф. Щедріним. Це поєднання круглої скульптури з
високим і низьким рельєфом, статуарної пластики з рельєфно-орнаментальними
композиціями, це співвідношення скульптури з гладким масивом стіни було
використано і в інших творах російського класицизму першої третини XIX
сторіччя.
Захаров
помер, не побачивши Адміралтейства в закінченому вигляді. У другій половині XIX ст.
територія верфі була забудована прибутковими будинками, багато чого в скульптурному
оздобленні знищено, що спотворило первинний задум великого архітектора.
В
захаровський Адміралтействі поєдналися кращі традиції вітчизняної
архітектури (не випадково його стіни і центральна вежа багатьом нагадують
прості стіни давньоруських монастирів з їх надбрамна дзвіниця) і самі
сучасні містобудівні задачі: будівля тісно пов'язане з архітектурою
центру міста. Звідси беруть початок три проспекту: Вознесенський, Горохова вул ..
Невський проспект (ця променева система була задумана ще за Петра).
Адміралтейська голка перегукується з високими шпилями Петропавлівського собору і
Михайлівського замку.
Провідним
петербурзьким архітектором першої третини XIX ст. ( «Русского ампіру») був Карл
Іванович Россі (1777-1849). Первісне архітектурну освіту Россі
отримав у майстерні тлінні, потім здійснив поїздку до Італії, де вивчав
пам'ятники античності. Самостійне його творчість починається у Москві,
продовжується в Твері. Одна з перших робіт в Петербурзі-споруди на Єлагіна
острові (1818). Про Россі можна сказати, що він «мислив ансамблями». Палац або театр перетворювалися у
нього в містобудівний вузол з площ і нових вулиць. Так, створюючи
Михайлівський палац (1819-1825, тепер
Російський музей), він організовує площу перед палацом і прокладає на вулицю
Невський проспект, змішав при цьому свій задум з іншими прилеглими
спорудами - Михайлівським замком і простором Марсова поля. Головний під'їзд
будівлі, який міститься у глибині парадного двору за чавунної гратами, виглядає
урочисто, монументально, чому сприяє коринфський портик, до якого
ведуть широкі сходи і дві пандуса. Багато чого в декоративному оздобленні палацу
Россі робив сам, причому з бездоганним смаком - малюнок огорожі, інтер'єри
вестибюля і Білого залу, в кольорі якого переважало біле з золотом,
характерне для ампіру, як і розпис гризайль.
В
оформленні Двірцевій площі (1819-1829) перед Россі стояла найважча задача --
поєднати в єдине ціле барочний Палац Растреллі і монотонний
класицистичний фасад будівлі Головного Штабу і міністерств. Архітектор порушив
Смуток останнього Тріумфальною аркою, що відкриває вихід до Великої Морської
вулиці, на Невському проспекту, і надав правильну форму площі - однією з найбільш
великих площ серед європейських столиць. Тріумфальна арка, що вінчає
колісницею Слави, повідомляє всьому ансамблю високоторжественний характер.
Один
з чудових ансамблів Россі був початий ним наприкінці 10-х років і завершено
лише в 30-ті роки та включав будинок Олександрійського театру, побудованого за
останнім словом техніки того часу і з рідкісним художньою досконалістю,
прилеглу до нього Олександрійську площу, вулицю Театральну за фасадом
театру, що отримала в наші дні ім'я її зодчого, і завершальну його п'ятигранної
Чернишову площа біля набережної Фонтанки. Крім того, в ансамбль увійшло
Соколівське будівля Публічної бібліотеки, видозмінений Россі, і павільйони
Анічкова палацу, побудовані Россі ще в 1817-1818 рр..
Остання
творіння Россі в Петербурзі - будівля Сенату та Синоду (1829-1834) на знаменитій
Сенатській площі. Хоча воно як і раніше, вражає Жорсткі розмахом творчої
думку архітектора, що з'єднав тріумфальної аркою два будинки, розділених
Галерної вулицею, не можна не відзначити появу нових рис, характерних для
пізнього творчості зодчого і останнього періоду ампіру в цілому: деякої
Дробність архітектурних форм, перевантаженості скульптурними елементами,
жорсткості, холодність і помпезності.
В
Загалом же творчість Россі-справжній взірець містобудування. Як колись
Растреллі, він сам складав систему декору, конструюючи меблі, створюючи
малюнки шпалер, а також очолював величезну команду майстрів по дереву та
металу, живописців і скульпторів. Цілісність його задумів, єдина воля допомогли
створення безсмертних ансамблів. Россі постійно співпрацював зі скульпторами
С.С. Піменова Старшим і В.І. Демут-Малиновським, авторами знаменитих колісниць
на Тріумфальній арці Головного Штабу і скульптур на Олександрійському театрі.
«Самим
суворим »зі всіх архітекторів пізнього класицизму був Василь Петрович Стасов
(1769-1848)-будував він казарми (Павловские казарми на Марсовому полі в
Петербурзі, 1817-1821), розбудовував чи Імператорські стайні ( «Конюшенного
відомство »на набережній Мойки у Конюшенної площі, 1817-1823), зводив чи
полкові собори (собор Ізмайловського полку, 1828-1835) або тріумфальні арки
(Нарвські та Московські ворота), або оформляв інтер'єри (наприклад. Зимового
палацу після пожежі 1837
або Катерининського Царськосельського після пожежі 1820 р.). Скрізь Стасов
підкреслює масу, її пластичну вагу: його собори, їх куполи важко і
статичні, колони, звичайно доричного ордери, настільки ж значні і
великовагових, загальний вигляд позбавлений витонченості. Якщо Стасов вдається до декору, то
це найчастіше важкі орнаментальні фризи.
Воронихін,
Захаров, Тома де Томон, Росії і Стасов - петербурзькі архітектори. У Москві в цей
час працювали не менш чудові архітектори. У війну 1812 р. було знищено
більше 70% всього міського житлового фонду - тисячі будинків і понад сотні церков.
Відразу після вигнання французів почалося інтенсивне відновлення і
будівництво нових будівель. У ньому відбилися всі нововведення епохи, але залишалася
живий і плідної національна традиція. У цьому й полягала своєрідність
московської будівельної школи.
Перш
за все була розчищена Червона площа, і на ній О.І. Бове (1784-1834) були
перебудовані, а по суті, зведені заново Торгові ряди, купол над центральною
частиною яких розміщувався навпроти купола казаковского Сенату в Кремлі. На цій
осі трохи пізніше був поставлений Мартосомпам'ятник Мініну і Пожарському.
Бове
займався також реконструкцією всієї прилеглої до Кремля території, включаючи
великий сад біля його стін з воротами з боку Мохової вулиці, гротом біля підніжжя
Кремлівської стіни і пандусами у Троїцької вежі. Бове створює ансамбль
Театральній площі (1816-1825), будуючи Великий театр і зв'язуючи нову
архітектуру з древньою Китайгородської стіною. На відміну від петербурзьких площ
вона замкнена. Осипу Івановичу належать також будівлі Першої градської
лікарні (1828-1833) і Тріумфальні ворота біля в'їзду до Москви з боку
Петербурга (1827 - 1834, нині на проспекті Кутузова), церква Всіх скорботних
радості на Великій Ординке в Замоскворіччя, яку Бове добудував до
зведеним наприкінці XVIII ст. Баженова дзвіниці і трапезної. Це
храм-ротонда, купол якої підтримує колонада всередині собору. Майстер
гідно продовжував справу свого вчителя Казакова.
Майже
завжди разом плідно працювали Доменіко (Дементій Іванович) Жилярді
(1788-1845) і Опанас Григорович Григор'єв (1782-1868). Жилярді перебудував
згорів під час війни казаковскій Московський університет (1817-1819). У
результаті перебудов більш монументальними стають купол і портик, з
іонічного що перетворився на доричний. Багато і вдало Жілярді і Григор'єв
працювали в садибної архітектурі (садиба Усачева на Яузі, 1829-1831, з її
тонкої ліпленням декорації; маєток Голіциних «Кузьменко», 20-і роки, з його
знаменитим кінним двором).
Особливе
чарівність російської ампіру донесли до нас московські житлові будинки першої третини XIX
в.: у них мирно сусідять урочисті алегоричні фігури на фасадах - з
мотивом балконів і палісадників в дусі провінційних садиб. Торцевий фасад
будівлі зазвичай виведений на червону лінію, тоді як сам будинок прихований в глибині двору
або саду. В усьому панує композиційна мальовничість і динаміка на відміну від
петербурзького рівноваги і впорядкованості (будинок Луніним у Нікітських воріт,
побудований Д. Жилярді, 1818-1823); будинок Хрущових, 1815-1817, нині музей А.С.
Пушкіна, побудований А. Григор; його ж будинок Станіцкой, 1817-1822, нині
музей Л.Н. Толстого, обидва на Пречистенці.
Жилярді
і Григор'єв багато в чому сприяли поширенню московського ампіру,
переважно дерев'яного, по всій Росії, від Вологди до Таганрога.
До
40-х років XIX ст. класицизм втратив свою гармонію, погіршити, ускладнився, це
ми бачимо на прикладі Ісакіївського собору в Петербурзі, що будувався Огюстом
Монферраном сорок років (1818-1858), одного з останніх видатних пам'яток
культового зодчества в Європі XIX століття, який об'єднав кращі сили
архітекторів, скульпторів, живописців, каменярів і ливарників.
Шляхи
розвитку скульптури першої половини сторіччя нерозривні з шляхами розвитку
архітектури. У скульптурі продовжують працювати такі майстри, як І.П. Мартос
(1752-1835), в 80-90-х роках XVIII ст. прославився своїми надгробками,
зазначеними величчю і тишею, мудрим прийняттям смерті, «як у древніх»
( «Печаль моя світла ...»). До XIX ст. в його почерку багато що міняється. Мармур
змінюється бронзою, ліричний початок - героїчним, чутливе-строгим
(надгробок Е. И. Гагаріної, 1803, ГМГС). Грецька античність стає прямим
зразком для наслідування.
В
1804-1818 рр.. Мартос працює над пам'ятником Мініну і Пожарському, кошти на
який збиралися з громадської передплатою. Створення монумента і його установка
проходили в роки найвищого суспільного піднесення і відобразили настрої цих
років. Ідеї вищого громадянського обов'язку і подвигу в ім'я Батьківщини Мартос втілив у
образах простих і ясних, в лаконічній художній формі. Рука Мініна
витягнена до Кремля - найбільшої народної святині. Його одяг - російська сорочка,
а не антична тога. На князя Пожарського давньоруські обладунки, гостроверхий шолом
і щит із зображенням Спаса. Пам'ятник розкривається по-різному з різних точок
огляду: якщо дивитися праворуч, то видається, що, спираючись на щит,
Пожарський встає назустріч Мініну; з фронтальним позиції, від Кремля, здається, що Мінін переконав
Пожарського прийняти на себе високу місію захисту Вітчизни, і князь вже береться
за меч. Меч стає сполучною ланкою всієї композиції.
Разом
з Ф. Щедріним Мартос працює також над скульптурами для Казанського собору. Їм
виконаний рельєф «Закінчення води Мойсеєм» на аттику східного крила колонади.
Чітке членування фігур на гладкому тлі стіни, суворо класицистичний ритм і
гармонія характерні для цієї роботи (фриз аттика західного крила «Мідний змій»,
як говорилося вище, був виконаний Прокоф'євим).
В
перше десятиліття століття створювалося найкраще творіння Ф. Щедріна - скульптури
Адміралтейства, про що йшлося вище.
Наступний
покоління скульпторів представлено іменами Степана Степановича Піменова
(1784-1833) і Василя Івановича Демут-Малиновського (1779-1846). Вони, як ніхто
інший в XIX столітті, досягли у своїх роботах органічного синтезу
скульптури з архітектурою - у скульптурних групах з пудостского каменю для
вороніхінского гірничого інституту (1809-1811, Демут-Малиновський - «Викрадення
Прозерпіни Плутоном », Пименов -« Битва Геракла з Антеєм »), характер важкий
фігур яких співзвучний Доричному портику, або в виконаних з листової міді
колісниці Слави і колісниці Аполлона для россіевскіх створінь-Палацовій
Тріумфальної арки і Олександрійського театру.
Колісниця
Слави Тріумфальної арки (або, як її ще називають, композиція «Перемога»)
розрахована на сприйняття силуетів, чітко рісующіхся на тлі неба. Якщо дивитися
на них прямо, то здається, що могутня шістка коней, де крайніх відводять під
вуздечку піші воїни, представлена в спокійному і строгому ритмі, панує над усією
площею. Збоку композиція стає більш динамічною і компактною.
Одним
з останніх прикладів синтезу скульптури і архітектури можна вважати статуї
Барклая-де-Толлі та Кутузова (1829 - 1836, поставлені в 1837) у Казанського собору
роботи Б.І. Орловського (1793 - 1837), не дожив кількох днів до відкриття
цих пам'яток. Хоча обидві статуї були виконані через два десятиліття після
будівлі собору, вони блискуче вписалися в проїзди колонади, що дала їм
гарне архітектурне обрамлення. Задум пам'ятників Орловського лаконічно і
яскраво висловив Пушкін: «Тут зачинатель Барклай, а тут Виконавця Кутузов»,
тобто фігури уособлюють початок і кінець Вітчизняної війни 1812 р. Звідси стійкість, внутрішнє
напруга у фігурі Барклая - символи героїчного опору і зве
вперед жест руки Кутузова, наполеонівські прапори і орли під його ногами.
Російська
класицизм знайшов вираз і в станкового скульптурі, в скульптурі малих форм, в
медальєрного мистецтва, наприклад у знаменитих рельєфах-медальйонах Федора
Толстого (1783-1873), присвячених війні 1812 р. Знавець античності, особливо гомерівської
Греції, найтонший пластик, витончений художник. Толстой зумів поєднати героїчне,
піднесене з інтимним, глибоко особистим і ліричним, іноді навіть до гробів
романтичним настроєм, що так характерно для російського класицизму. Полегшення
Толстого виконувалися у воску, а потім «старовинним маніром», як робив Растреллі
Старший в петрівське час, відливалися самим майстром в металі, причому
збереглися численні гіпсові варіанти, або переведені в фарфор, або
виконані в мастиці ( «Народне ополчення», «Битва Бородінська», «Битва при
Лейпцигу »,« Світ Європі "і т. д.).
Не можна
не згадати ілюстрації Ф. Толстого до поеми «серденько» І.Ф. Богдановича,
виконані тушшю і пером і награвірованние різцем - прекрасний зразок російської
нарисовій графіки на сюжет овідіевскіх «Метаморфоз» про кохання Амура і Психеї, де
художник висловив своє розуміння гармонії античного світу.
Русская
скульптура 30-40-х років XIX ст. стає все більш демократичною. Не випадково
в ці роки з'являються такі роботи, як «Хлопець, який грає в бабки» Н.С.
Піменова (Піменова Молодшого, 1836), «Хлопець, який грає в швайку» А.В.
Логановський, гаряче зустрінуті Пушкіним, який написав з приводу їх
експонування знамениті вірші.
Цікаво
творчість скульптора І.П. Віталі (1794-1855), який виконав серед інших робіт
скульптуру для Тріумфальних воріт в пам'ять Вітчизняної війни 1812 р. у Тверської застави в
Москві (арх. О. І. Бове, зараз на просп. Кутузова); бюст Пушкіна, зроблений
незабаром після загибелі поета (мармур, 1837, ВМП); колосальні фігури ангелів у
світильників на кутах Ісакіївського собору-можливо, кращі та найбільш
виразні елементи з усього скульптурного оформлення цього гігантського
архітектурної споруди. Що стосується портретів Віталі (виняток становить
бюст Пушкіна) і особливо портретів скульптора С.І. Гальберга, то вони несуть
риси прямої стилізації під античні герми, погано уживаються, за справедливим
зауваженням дослідників, з майже натуралістичної опрацюванням осіб.
Жанрова
струмінь чітко простежується в роботах рано померлих учнів С.І. Гальберга --
П.А. Ставассера ( «Рыбачок», 1839, мармур, ГРМ) та Антона Іванова ( «Отрок
Ломоносов на березі моря », 1845, мармур, ГРМ).
В
скульптурі середини століття основні - два напрямки: одне, що йде від класики,
але яке прийшло до сухого академізму; інше виявляє прагнення до більш
безпосереднього і багатосторонньому відображення реальності, воно отримує
поширення в другій половині століття, але безсумнівно також і те, що риси
монументального стилю обидва напрямки поступово втрачають.
Скульптором,
який в роки занепаду монументальних форм зумів досягти значних успіхів і
в цій області, так само, як і в «малих формах», був Петро Карлович Клодт
(1805-1867), автор коней для Нарвських Тріумфальних воріт у Петербурзі (арх. В.
Стасов), «приборкувачів коней» для Анічкова мосту (1833-1850), пам'ятника Миколі
I на Ісаакіївській площі (1850-1859), І.А. Крилова в Літньому саду (1848-1855),
а також великої кількості анімалістичні скульптури.
Декоративно-прикладне
мистецтво, так потужно виразити себе в загальний єдиний потоці декоративного
оформлення інтер'єрів «російського ампіру» першої третини XIX ст., - мистецтво
меблів, порцеляни, тканини, - також до середини століття втрачає цілісність і чистоту
стилю.
Провідним
напрямком архітектури і скульптури першої третини XIX століття був класицизм.
У живописі його розвивали насамперед академічні художники в історичному
жанрі (А. Є. Єгоров - «Катування Спасителя», 1814, ГРМ; В. К. Шебуев - «Подвиг
купця Иголкина », 1839, ГРМ; Ф.А. Бруні-«Смерть Камілли, сестри Горація», 1824,
ГРМ; «Мідний змій», 1826-1841, ГРМ). Але справжні успіхи живопису лежали,
проте, в іншому руслі - романтизму. Кращі прагнення людської душі,
злети і ширяння духу висловила романтична живопис того часу, і перш
усього портрет. У портретному жанрі провідне місце має бути відведено Оресту
Кіпренського (1782-1836).
Кіпренський
народився в Петербурзькій губернії і був сином поміщика А.С. Дьяконова і
кріпак. З 1788 по 1803
він вчився, почавши з Виховного училища, в Академії мистецтв, де займався
в класі історичного живопису у професора Г.І. Угрюмова і французького
живописця Г.-Ф. Дуаєн, в 1805
р. отримав Велику золоту медаль за картину «Дмитро
Донський по одержанню перемоги над Мамаєм »(ГРМ) і право на пенсіонерського поїздку
за кордон, що була здійснена тільки в 1816 р. У 1809-1811 рр..
Кіпренський жив у Москві, де допомагав Мартосу в роботі над пам'ятником Мініну і
Пожарському, потім у Твері, а в 1812
р. повернувся до Петербурга. Роки після закінчення
Академії і до від'їзду за кордон, овіяні романтичними почуттями, - найвищий
розквіт творчості Кіпренського. У цей період він обертався в середовищі
вільнодумної російської дворянської інтелігенції. Знав К. Батюшкова і П.
Вяземського, йому позував В.А. Жуковський, а в більш пізні роки - Пушкін. Його
інтелектуальні інтереси були також широкі, недарма Гете, якого Кіпренський
портретованих вже у свої зрілі роки, відзначив його не лише як талановитого
художника, а й як цікаво мислячої людини. Складні, задумані,
мінливі в настрої-такими постають перед нами зображувані Кіпренського
Є.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.М. Хвостова (1814, ГТГ), хлопчик Челіщев (бл.
1809, ГТГ). У вільній позі, задумливо дивлячись у бік, недбало спершись на
кам'яну плиту, стоїть полковник лейбгycapoв EB Давидов (1809, ГРМ). Цей
портрет сприймається як збірний образ героя війни 1812 р., хоча він цілком
конкретний. Романтичний настрій посилено зображенням грозового пейзажу, на
тлі якого представлена фігура. Колорит побудований на звучних, взятих на повну
силу кольорах-червоному з золотом і білому з сріблом-в одязі гусари - і на
контрасті цих кольорів з темними тонами пейзажу. Відкриваючи різні грані
людського характеру та духовного світу людини, Кіпренський щоразу
використовував різні можливості живопису. Кожен портрет цих років відзначений
мальовничій маестро. Живопис вільна, побудована те, як у портреті
Хвостовий, на найтонших переходах одного тону до іншого, на різній світлосилі
кольору, то на гармонії контрастних чистих великих світлових плям, як у
зображенні хлопчика Челіщева. Художник використовує сміливі колірні ефекти,
що впливають на моделювання форми; пастозна живопис утверди висловом
енергії, підсилює емоційність образу. За справедливим зауваженням Д.В.
Сарабьянова, російська романтизм ніколи не був настільки потужним художнім
рухом, як у Франції або Німеччині. У ньому немає ні крайнього збудження, ні
трагічної безвиході. У романтизмі Кіпренського ще багато від гармонії
класицизму, від тонкого аналізу «звивини» людської душі, настільки
властивого сентименталізму. «Століття нинішній і століття минулий», зіткнувшись в
творчості раннього Кіпренського, що складалася як творча особистість в кращі
роки військових перемог і райдужних надій російського суспільства, і склали своєрідність
і невимовне чарівність його ранніх романтичних портретів.
В
пізній, італійська, період в силу багатьох обставин його особистої долі
художнику рідко вдавалося створити що-небудь рівне раннім творам. Але й
тут можна назвати такі шедеври, як один з кращих прижиттєвих портретів
Пушкіна (1827, ГТГ), написаний художником в останній період його перебування на
батьківщині, або портрет Авдуліной (бл. 1822, ГРМ), повний елегійного смутку.
Безцінна
частина творчості Кіпренського - графічні портрети, виконані в основному
м'яким італійським олівцем з подцветкой пастеллю, аквареллю, кольоровими
олівцями. Він зображує генерала Є.І. Чапліца (ГТГ), А.Р. Томілова (ГРМ),
П.А. Оленіна (ГТГ). Поява швидких олівцевих портретів-замальовок саме по
собі знаменно, характерно для нового часу: у них легко фіксується
всяке швидкоплинне зміна особи, будь-який душевний рух. Але в графіку
Кіпренського також відбувається певна еволюція: в пізніх роботах немає
безпосередності та теплоти, але вони віртуозні і вишуканіше по виконанню
(портрет С. С. Щербатової, ит. кар., ГТГ).
Послідовним
романтиком можна назвати поляка А.О. Орловського (1777-1832), 30 років прожив
в Росії і що приніс в російську культуру теми, характерні для західних
романтиків (бівуак, вершники, аварії корабля. «Бери свій швидкий олівець,
малюй, Орловський, меч і січу »,-писав Пушкін). Він швидко асимілювався на
російському грунті, що особливо помітно в графічних портретах. У них крізь усі
зовнішні атрибути європейського романтизму з його бунтівниче та напругою
проглядає щось глибоко особисте, затаєне, таємне (Автопортрет, 1809,
ГТГ). Орловському ж належить певна роль в «проторіваніі» шляхів до
реалізму завдяки його жанрових замальовок, малюнками і літографії,
зображує петербурзькі вуличні сцени і типи, що викликав до життя знамените
чотиривірш П.А, Вяземського:
Русь
колишню, видаливши
Ти
потомству передаси,
Ти
схопив її живу
Під
народний олівець.
Нарешті,
романтизм знаходить своє вираження і в пейзажі. Сильвестр Щедрін (1791-1830)
почав творчий шлях учнем свого дядька Семена Щедріна з класицистичних
композицій: чіткий поділ на три плани (третій план-завжди архітектура), за
боків лаштунки. Але в Італії, куди він виїхав з Петербурзької Академії, ці риси
НЕ усталилися, не перетворилися на схему. Саме в Італії, де Щедрін прожив
більше 10 років і помер у розквіті таланту, він розкрився як художник-романтик,
став одним з кращих живописців Європи поряд з констеблем і Коро. Він першим
відкрив для Росії пленерного живопис. Правда, як і барбізонців, Щедрін писав на
відкритому повітрі тільки етюди, а завершував картину ( «прикрашав», за його
визначенням) в майстерні. Однак?? сам мотив змінює акценти. Так, Рим в його
полотнах - не величні руїни античних часів, а живе сучасний
місто простого люду-рибалок, торговців, моряків. Але ця повсякденне життя під
пензлем Щедріна знайшла піднесене звучання. Гавані Сорренто, набережні
Неаполя, Тибр у замку св. Ангела, люди, ловлячи рибу, просто розмовляли на
терасі або відпочивають в затінку дерев, - все передано в складній взаємодії
световоздушной середовища, в чудовому злиття сріблясто-сірих тонів, об'єднаних
звичайно ударом червоного - в одязі, і головному уборі, в іржавій листі дерев,
де загубилася яка-небудь одна червона гілка. В останніх роботах Щедріна все
виразніше проявлявся інтерес до світлотіньові ефекти, що передвіщає хвилю
нового романтизму Максима Воробйова та його учнів (наприклад, «Вид Неаполя в
місячну ніч »). Як портретист Кіпренський і баталіст Орловський, пейзажист Щедрін
часто пише жанрові сценки.
Певний
заломлення побутовий жанр знайшов, як це не дивно звучить, в портреті, і перш
всього в портреті Василя Андрійовича Тропініна (1776 - 1857), художника, лише до
45 років звільнився від кріпацтва. Тропінін прожив довге
життя, і йому судилося дізнатися справжнє визнання, навіть славу, отримати
звання академіка і стати найбільш відомим художником московської портретної школи
20-30-х років. Почавши з сентименталізму, правда, більше
дидактично-чутливого, ніж сентименталізм Боровиковського, Тропінін
знаходить свій власний стиль зображення. У його моделях немає романтичного
пориву Кіпренського, але в них приваблює простота, невигадливості, щирість
вирази, правдивість характерів, достовірність побутової деталі. Кращі з
портретів Тропініна, такі, як портрет сина (бл. 1818, ГТГ), портрет Булахова
(1823, ГТГ), відзначені високою художньою досконалістю. Особливо це видно
в портреті сина Арсенія, надзвичайно щирому образі, жвавість і
безпосередність якого підкреслюється вмілим освітленням: права частина
фігури, волосся пронизані, залиті сонячним світлом, майстерно переданим майстром.
Гамма квітів від золотисто-вохристих до рожево-коричневих надзвичайно багата,
широке застосування лессіровок ще нагадує живописні традиції XVIII ст.
Тропінін
у своїй творчості йде шляхом надання природності, ясності, врівноваженості
нескладним композиціям погрудноє портретного зображення. Як правило, образ
дається на нейтральному тлі при мінімумі аксесуарів. Саме так зобразив
Тропінін А.С. Пушкіна (1827) - тим, хто сидів біля столу у вільній позі, одягненим в
домашнє плаття, що підкреслює природність зовнішнього вигляду.
Тропінін
- Творець особливого типу портрета-картини, тобто портрета, в який привнесені
риси жанру. «Мереживниця», «Пряха», «Гітарист», «Золотошвейка»-типізовані
образи з певною сюжетною зав'язкою, які не втратили, проте, конкретних
рис.
Своїм
творчістю художник сприяв зміцненню реалізму в російського живопису і
дуже вплинув на московську школу, - за визначенням
