Мистецтво другої половини XVIII століття

Ільїна Т.

Друга половина XVIII сторіччя - період розквіту абсолютної монархії в Росії, могутності російського дворянства. Але у розквіті абсолютистської системи були закладені і причини її кризи, що насувається. Централізують силі абсолютної монархії протистояли, з одного боку, селянські рухи (повстання Пугачова), з іншого - вільнодумство ( «вольтер'янства») освічених дворян, їх захоплення масонськими (Новиков) і тіраноборческімі (Радищев) ідеями. Напруженості розвитку російської громадської думки і російської літератури цих років (Сумароков, Фонвізін) відповідав швидкий зліт російської художньої культури другої половини XVIII ст., формування цілого покоління майстрів, представленого великими творчими індивідуальностями. Цей підйом обумовлений, безсумнівно, розвитком національного мистецтва в попередній період, овіяне високим громадянські ідеалом петрівське час, в роки єлизаветинського правління, коли російське бароко так блискуче проявило себе в грандіозних архітектурних ансамблях, в монументального живопису і пластику.

Підстава Академії мистецтв (1757), перший і відтепер найбільшого мистецького центру, визначило шляхи російського мистецтва протягом усієї другої половини століття. Протягом багатьох десятиліть XVIII ст. Академія, заснована ініціативою І.І. Шувалова, куратора Московського університету, і за допомогою М.В. Ломоносова, була єдиним в Росії вищим художнім закладом. Академія виростила високопрофесійних архітекторів, скульпторів, живописців та графіків, що вирішували вaжнeйшіe художні завдання російського життя. Основою художнього освіти було вивчення великих майстрів минулого, перш за все античності. У Згідно з цими канонами навколишня дійсність, природа повинні бути «Виправлено», «покращені» під пензлем художника. Разом з тим у російської Академії робота над натурою (перш за все малювання та ліплення з натурщиків) займала значне місце в системі навчання. У 1764 р. Академія приймає новий статут. Закладається нову будівлю. При Академії відкривається Виховне училище, куди приймають навчатися з малолітнього віку. На відкритті цієї «нової» Академії виступив поет А.П. Сумароков, що говорив про виховну і просвітницької місії мистецтва та художників. М.В. Ломоносов, обраний почесним членом Академії мистецтв, висловив цю саму думку такими словами: «... Благополучні ви, сини Російські, що можете процвітати в похвальному подвиг ревного вчення і представити перед очима освічені Європи проникливе дотепність, тверде міркування і до всіх мистецтв особливу здатність нашого народу ...»

Провідним напрямком Академії стає класицизм, як це було характерно і для європейських академій. Його благородні ідеали, високопатріотичний, громадянські ідеї служіння батьківщині, його захоплення внутрішньою і зовнішньою красою людини, тяга до гармонії - все це харчується філософією просвітництва, руху, виник в Англії і у Франції і став скоро загальноєвропейським. Украинские художники в цей період осягають досвід світової художньої культури. Пенсіонерство, відроджене Академією мистецтв, не було вже простим учнівством, як це розумілося в першій третині XVIII ст., воно виглядало художнім співпрацею, що принесли російським майстрам швидке європейське визнання. В іншому становищі перебувають тепер і іноземці: це вже не метри-вчителя, а майстри, чиє місце в художньому середовищі російського держави залежить насамперед від їх власних дарувань, від ступеня таланту.

Російська класицизм заснований, звичайно, на тих же принципах, що й класицизм європейський. Він прихильний великим узагальнень, «загальнолюдського», прагне до гармонії, логіці, упорядкованості. Ідея Вітчизни, так само, як і руссоістская ідея «Природної людини»,-основні в його програмі. Високогражданственное почуття виявилося і в архітектурі епохи класицизму, і в монументальному скульптурі, у історичного живопису, і навіть у такому начебто віддаленому від прямого вираження духу державності жанрі, яким був портрет. Але в російському класицизм відсутня ідея жорсткого підпорядкування особистості абсолютного державному початку. У цьому сенсі російський класицизм ближче до самих витоків, до мистецтва античного, з його втіленням логічного, розумного, природності, простоти і вірності природі як ідеальних понять, висувалися просвітницькою філософією в якості вихідних критеріїв прекрасного. Антична і ренесансна система композиційних прийомів і пластичних форм переглядалася російськими художниками стосовно до національних традицій, до російського способу життя.

Поширенню класицистичних ідей багато в чому сприяла політична ситуація першим десятиліття єкатеринського часу, коли дворяни покладали надії на демократичні перетворення суспільства і бачили в Катерині ідеал «Освіченої монархині». Згідно з ідеями Просвітництва, сопричасний доль батьківщини громадянин по-справжньому щасливий, якщо живе в гармонії з природою, в союзі з якої він черпає свої моральні сили. Російська класицизм овіяний більш теплим і задушевним почуттям, менш офіційний, ніж його європейський прототип. У своєму розвитку він проходить кілька етапів: ранній класицизм (60-ті - перша половина 80-х років), строгий, або зрілий (друга половина 80-х - 90-і роки, аж до 1800 р.), і пізній, що розвивається, до 30-х років XIX ст. включно. Завдяки відсутності суворої нормативності (суспільні тенденції особливо яскраво виражені в період раннього класицизму) паралельно з ним розвиваються інші стильові напрямки. Так, веде свій початок ще від епохи рокайля Псевдоготика; шинуазрі ( «китайщина») і тюркері ( «Туреччину») використовують традиції Далекого Сходу і Передньої Азії.

Уходящей рококо зробило певний вплив на що формується сентименталізм, який, у свою чергу, вплинув на романтизм XIX ст. Але було б глибоко помилковим розглядати історію мистецтва як просту зміну одного стилю іншим. Насправді цей процес різноманітний, а в російському XVIII ст., Як уже говорилося, він особливо складний.

Народжений на англійському грунті, сентименталізм в Росії мав найтісніші зв'язки з попереднім рококо, він поглибив інтерес до внутрішнього світу людини, до «Звивини» його душі. Але разом з тим він розвивався в Росії в тісному зв'язку з класицизмом, хоча і мав власної світоглядної природою. «Ампірний» портрети Боровиковського початку XIX ст. з їх культом сімейності, наприклад, прямо перегукуються з сентіменталістскімі настроями. «Сентиментальні» портрети Боровиковського 90-х років у свою чергу близькі багато в чому руссоістской ідеї «природності», «природної людини», характерної для програми класицизму. Схвильованість, ніби живе звернення до глядача в образах пізнього Левицького або пізнього Шубіна, відчуття трагічних передчуттів в баженовскіх будівлях часу недовгого правління Павла I говорять про кризу класицистичного розуміння гармонійної особистості, про суттєві зміни в естетиці, що наступають разом з новим століттям.

Найбільш повно класицизм виразив себе в архітектурі та монументально-декоративної пластиці другої половини XVIII ст. Найбільші майстри раннього класицизму А.Ф. Кокорін (1726 - 1772) і француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729-1800) - автори проекту будівлі Академії мистецтв у Петербурзі (1764-1788), в якому враховано важливе в містобудівному відношенні місце розташування будівлі на березі Неви. У плані вона являє собою майже квадрат, в який вписано круглий внутрішній двір, а по кутках-малі службові. Цокольний і перші поверхи є таким собі рустованих п'єдесталом, два верхніх об'єднані загальним ордером. Майже ніщо вже не говорить про що минає бароко, лише середня частина фасаду з колонами і статуями побудована на грі опуклих і увігнутих поверхонь. Всі звичні для бароко елементи: фільонки, тяги, наличники-строго впорядковані. Кокорін став першим професором-керівником архітектурного класу в Академії, будівля якої він будував. Валлен-Деламот належить також будівля Малого Ермітажу (1764-1769) і фасади і арки лісових складів Адміралтейства, так звана «Нова Голландія» (1765-1780), будівництво яких було розпочато ще С. Чевакінскім.

Найважливішою державним завданням 60-80-х років було оформлення набережних основний водної артерії Петербурга - Неви. У зв'язку з цим з боку Неви було зведено що стала потім настільки знаменитої огорожа Літнього саду (1771-1786), автором якої вважаються Ю.М. Фельтен (1730-1801) і його помічник П. Єгоров. У ній збережено то ж поєднання чорного металу і позолочених деталей, як і в типово барокової огорожі Великого Царськосельського палацу. Але замість рухомого, мінливого, вільного і вибагливого візерунку в решітці Літнього саду панує вертикаль: вертикально стоять піки перетинають прямокутні рами, рівномірно розподілені масивні пілони підтримують ці рами, підкреслюючи своїм ритмом загальне відчуття величавості і спокою. Фельтену належить також будівля Старого Ермітажу (1771-1787) і галерея-перехід над Зимової канавкою (1783-1784). Як і багато сучасники, Фельтен займався переробкою інтер'єрів Великого Петергофського палацу (Біла їдальня, Тронний і Чесменський зали), що збереглися в «Фельтеновском варіанті» до Великої Вітчизняної війни. Тронний зал при Фельтене був прикрашений знаменитим кінним портретом Катерини II кисті Еріксена. Аванзал прикрашали картини на теми знаменитої перемоги російського флоту над турецьким (звідси назва залу Чесменський). На честь Чесменського ж битви Фельтен побудував у 7 верстах від Петербурга по дорозі в Царське Село в місцевості, носить фінська назва Кікерікексен ( «жаб'ячі болото»), Чесменський палац (1774-1777) і Чесменський церква (1777 - 1780). Остання - «готичний» парафраз до стійкого типу давньоруських храмів XVII ст. під Москвою (в уборах, Дубровиця, Філях). Виконана в червоному цеглі з Білокам'яною деталями, церква являє собою в плані чотирилисник з півкругами апсид по центру всіх сторін.

Даниною згадуваному захопленню «китайщину» є Китайський палац в Оранієнбаумі (м. Ломоносов) під Петербургом, побудований Антоніо Рінальді (бл. 1710-1794; в Росії - з 50-х років). Китайський палац (1762-1768)-вишукане будинок, інтер'єр якого оброблений у формах, близьких до рококо, і прикрашений в «китайському» дусі, - «диво XVIII століття», як його називали «мирискусников», з чудовими розписами бр. Бароцці і Тореллі Ст., З надісланим Тьєполо плафоном. У рокайльного дусі були виконані і паркові розваги в Оранієнбаумі, на зразок Катального гірки (1762-1774). В ансамблі рокайльних інтер'єрів величезну роль відіграє поєднання різних матеріалів, різноманітність фактур: живописні панно, лак, фарфор, стеклярус, вишивка, позолота, мармур. Все це ми бачимо в Китайському палаці і фарфорового кабінеті катального гірки.

Кілька пізніше Рінальді будує в Петербурзі Мармуровий палац (1768-1785), названий так тому, що нижній поверх його облицьований гранітом, а два верхніх, об'єднаних коринфськими пілястрами і напівколонами, - кольоровим Олонецький мармуром. У цей період архітектурі взагалі властиво використання природного матеріалу, тонке розуміння краси різних порід каменю. Мармуровий палац був подарований Катериною графу Григорію Орлову, коли він йшов у відставку. З ім'ям Орлова пов'язана і робота Рінальді в Гатчині, де архітектор почав будувати палац (1766-1772), після смерті Орлова (1783) відданий імператрицею спадкоємцю, великому князю Павлу Петровичу. Вже за Павла палац був перебудований В. Брено, але тонкий, вишуканий смак Рінальді, його руку можна побачити в інтер'єрах Колонного і Білого залів. Багато працював Рінальді і в Царському Селі, де їм споруджені Катульскій обеліск, Чесменська колона, Орловські ворота (всі - в 70-і роки).

За праву найбільшим майстром російського класицизму, чиї роботи сприяли визнання російської архітектури в Європі, художником надзвичайної фантазії, що зробив величезний вплив на розвиток не тільки практичного зодчества, а й архітектурної теорії, був Василь Іванович Баженов (1737/38-1799), і це при те, що більшість його проектів навіть не було здійснено. Він виріс у Московському Кремлі, де його батько був псаломщиком однієї з церков, навчався разом з М.Ф. Козаковим в архітектурній команді Ухтомського, потім в гімназії при Московському університеті. У 1756  р. був відправлений до Петербурга на науку, до Сави Чевакінскому. Закінчивши в 1760  р. Академію мистецтв (щодо якої по праву заявляв, що вона «мною перше почалася ...»), Баженов поїхав пенсіонером у Францію та Італію. Живучи за кордоном, він користувався такою популярністю, що був обраний професором Римської, членом Флорентійської і Болонської академій, а після повернення до Росії в 1762 р. отримав звання академіка. Але на батьківщині його доля склалася трагічно. Двічі імператриця сама переривала здійснення його найголовніших проектів: Кремлівського палацу (1767-1773) і палацово-паркового ансамблю в Царицині під Москвою (1775-1785). У цих роботах Баженов дав абсолютно нове у порівнянні з серединою століття тлумачення теми міського і заміського палаців. Його проект Кремлівського Палацу на увазі реконструкцію всього Кремля. Це був, по суті, проект нового центру Москви. До нього входили царський палац (нижній ярус якого разом з укосом пагорба утворював потужний цоколь, а головний фасад виходив на Москву-ріку), Колегії, Арсенал, Театр, площа, задумана зразок античного форуму, з трибунами для народних зборів. Ансамбль Іоаннівський площі зі знаменитими кремлівськими соборами і дзвіницею Івана Великого природно вливався, по ідеї архітектора, в нове планування. Сам Кремль завдяки тому, що Баженов вирішив продовжити три вулиці проїздами на територію палацу, органічно поєднувався з міськими ансамблями. Зодчий зумів використовувати в архітектурному образі особливості даної місцевості, і грандіозні фасади в баженовском проекті то огинають кремлівські пагорби, то підносяться на гігантських п'єдесталах. Вражає своєю фантазією рішення головного залу з цілими «гаями», як назвав їх один дослідник, коринфських колон. Феєрія і грандіозність баженовскіх образів недарма нагадує величні фантазії Піранезі.

В 1773 відбулося урочисте закладання палацу, на якій Баженов виголосив свою знамениту промову, що характеризує його як передового художника-мислителя, уміє вчитися у національній, давньоруської архітектури. Але вже в 1775 р. роботи були припинені. Катерину не влаштовувало конструктивне рішення в цілому.

За суті, з тієї ж причини імператриця звеліла зірвати ряд корпусів палацово-паркового ансамблю Царіцино, а зведення нового палацу доручила Казакову. Але і цей палац не був завершений.

Баженовскій ансамбль у Царицині становив єдине ціле з навколишнім корпусу парком. Називаючи свій навмисний відхід від норм класики «готикою», Баженов мав на увазі перш за все давньоруські традиції, які він глибоко і творчо зумів втілити в цьому ансамблі. В архітектурі Стародавньої Русі були запозичені Баженова будівельні матеріали - поєднання цегляної будівлі з Білокам'яною деталями. Від баженовского задуму залишилися Фігурні ворота і Фігурний міст, Напівциркульною палац, Оперний будинок, Хлібний дім (кухня), восьмигранний Кавалерський корпус. Вмінню розташовувати будинок у природному середовищу Баженов вчився у давньоруських зодчих. Це чудово видно на прикладі будинку П.Є. Пашкова (1784-1786, старий будинок РГБ) в Москві, розташованого на укосі високого пагорба, навпроти Кремля, у впадання Неглінки в Москву-ріку,-одного з самих красивих будинків столиці і до цього дня.

Баженов брав участь у початковому варіанті проектування Михайлівського (Інженерного) замку в Петербурзі і двох павільйонів біля нього, задуманих як Пропилеи, що ведуть на територію замку (1798-1801). Подальша розробка проекту та його здійснення належать В.Ф. Тлінні. Баженов був одним з найбільших діячів російської освіти, розмах творчості його був величезний: задуми реорганізації Академії мистецтв, організація картинної галереї, створення «Модельного дому» - основного проектного центру Москви та центру російської теоретичної думки в архітектурі, «партикулярної Академії», як її називав сам Баженов, участь у перекладіВітрувія, звернення до староруського спадщини та ін З його творчістю як архітектора зв'язується становлення і затвердження класицизму.

Разом з Баженова брав участь у процесі становлення російського класицизму Матвій Федорович Казаков (1738-1812). Він найбільш яскравий виразник московської школи зодчества, недаремно з'явилося такий вислів «казаковская Москва». Казаков навчався в школі Ухтомського, не був пенсіонером і античні й ренесансні пам'ятники вивчав за кресленнями, увражам та моделями. Великий школою для нього була спільна робота з запросив його Баженова над проектом Кремлівського Палацу. У Кремлі Казаков створює і самостійну, дуже значну будівництво - будинок Сенату (Присутні місця, 1776-1787). Сенат представляє собою майже рівносторонній трикутник, одна сторона якого паралельна кремлівської стіни, що виходить на Червону площу. Парадний круглий зал знаходиться в глибині біля самої вершини трикутника. Замкнене, відповідно також трикутний за формою, двір поділений двома корпусами на три частини, відокремлюючи центральний парадний двір від двох службових кутових. Зовні центри фасадів відзначені доричними портиками, а ротонда в парадному дворі - зігнутої по дузі доричної колонадою. Купол парадного залу, до речі, грає велику роль під всьому ансамблі Червоної площі.

Ренесансні ідеї гармонії і спокою, сприйняті російськими класицистами, Казаков втілює в типі ротонди. Прикладом такого ясного, конструктивного рішення є церква Пилипа Митрополита (1777-1788), з її просторим світлим інтер'єром, в якій купол спирається на вільно стоїть колонаду. З творчістю Казакова багато в чому пов'язаний розквіт зрілого, або суворого, класицизму. Серед будівель цього періоду можна назвати Колонна зала Благородного зборів (середина 1780-х років), в якому центральний простір, призначений для урочистих церемоній, виділено коринфському колонадою, а стан святковості посилено блиском численних люстр і підсвічуванням стелі.

Улюблений прийом ротонди, прикрашеної кільцем колон (в даному випадку іонічних), використаний Козаковим в одній з найбільших останніх робіт майстра - будівлі Голіцинському лікарні (1796-1801). Поєднання триповерхового корпусу з бічними флігелями і великим садом позаду - принцип, яким Казаков широко користувався і при будівництві житлових будинків (наприклад, будинок И. И. Демидова в Горохові провулку, 1789-1791; будинок М.П. Губіна на Петрівці, 90-і роки). Взагалі Казаков розвивав обидва типу особняка: по червоній лінії і в глибині двору. Нагадаємо також, що Казаков - Творець будівлі Московського університету, на жаль, згорів у 1812 р. і відновленого Д. І. Жилярді вже з великими змінами.

Третій найбільший архітектор другої половини XVIII ст .- Іван Єгорович Старов (1744-1808). Як і Баженов, він навчався спочатку в гімназії при Московському університеті, потім в Академії мистецтв і був пенсіонером у Франції та Італії. У дусі раннього класицизму вирішені його деякі заміські садиби (Микільське-Гагаріна під Москвою, 1773-1776). У ці ж роки він зводить в Петербурзі Троїцький собор Олександро-Невської лаври на місці старого, розпочатого ще за Петра і призначеного тепер служити мавзолеєм Олександра Невського (1774-1790). Звідси збережений їм тип трехнефной базиліки з куполом і двома вежами-дзвіницями. Завдяки реконструкції Старовим під'їзду до Лаври, в'їзних воріт і площі біля них був створений цілісний ансамбль, який включив в себе архітектуру початку і кінця століття і завершив Невську перспективу. Але саме значне спорудження Старова-Таврійський палац (1782-1789). Він виник у той час, коли (після пугачовського повстання) сама Катерина воліла ролі освіченої монархині роль «першої поміщиці». У цих нових умовах акцент в архітектурі робиться на будівництві не громадських будівель, а міських палаців або садиб. Відчуттям радості життя, її різноманітністю, багатством фарб, форм, простору віє від цього кращого створення Старова. Його Таврійський палац - величезна міська садиба Г.А. Потьомкіна - призначений для урочистих прийомів і бенкетів. Головний корпус розміщений в глибині парадного двору. Головний зал, якому закруглені торці надають овальну форму, ділить весь комплекс інтер'єрів на дві частини: з одного сторони-кімнати, об'єднані купольним залом, з іншого - зимовий сад. Екстер'єр будинку дуже скромний, але він приховує розкіш і навіть деяку навмисну театральність інтер'єрів. На жаль, багато чого в його комплексі змінило час. Зник канал, проритий перед палацом і дозволяв під'їжджати до будівлі прямо з Неви. Не зберігся і зимовий сад, де стояла альтанка зі статуєю Катерини роботи Шубіна. Але дух високого мистецтва відчувається в загальному вигляді палацу і до цього дня.

Для Демидових виконана Старовим садиба в Тайці під Петербургом (70-80-і роки).

В 80-90-і роки в російську архітектуру суворого стилю входять такі архітектори, як Кваренгі, Львів, Камерон. З 1780  р. у Петербурзі працює італієць Джакомо Кваренгі (1744-1817). Що приїхав до Росії на 36-му році життя, вихований на античних і ренесансних пам'ятках своєї батьківщини, він понад усе шанував творчість і теорію великого італійського архітектора епохи Відродження Палладіо. У Росії Кваренгі почав вивчати її національне, давня архітектура і перейнявся проблемами і завданнями російського мистецтва, творчо переробляючи палладіанським ідеї. Основна його діяльність протікала в Петербурзі. Тричастинній схемою будівлі, що складається з центрального корпусу і двох флігелів, з'єднаних з ним галереями, Кваренгі дає безліч тлумачень. Центр композиції виділяється портиком. Кваренгі побудував будинок Академії наук (1783-1789), що знаменує собою початок зрілого класицизму. Фасади будівлі не декоровані, є тільки строгі трикутні фронтончики-сандрики над віконними прорізами. Основний центр виділений восьмиколонним іонічним портиком, парадність якого посилюється завдяки типово петербурзькому ганку зі сходами на два «сходів». Принцип садиби (головний будинок у глибині парадного двору) застосований у Асигнаційного банку (1783-1789). У 80-і роки Кваренгі будує в Зимовому палаці «Лоджії Рафаеля» і споруджує Ермітажний театр, в якому він, відступаючи від традиційних для XVIII ст. ярусів лож, розташував місця амфітеатром, за зразком знаменитого театру Палладіо у Віченці недалеко від Венеції. У 1792-1796 рр.. Кваренгі будує Олександрівський палац у Царському Селі, де основним мотивом стає потужна колонада коринфського ордера. Однією з чудових будівель Кваренгі було будівля Смольного інституту (1806-1808), який має чітку раціональну планування відповідно до вимог навчального закладу. План його типовий для Кваренгі: центр фасаду прикрашений величним восьмиколонним портиком, парадний двір обмежений крилами будівлі та огорожею. На честь повернення російської гвардії з Парижа в 1814 р. за проектом Кваренгі були споруджені з тимчасових матеріалів Нарвські тріумфальні ворота, пізніше переведені В. П. Стасовим в більш міцний матеріал (цемент, метал) і встановлені на іншому місці.

В Наприкінці 70-х років до Росії приїхав архітектор Чарльз Камерон (1743-1812), шотландець за походженням, багато вивчав італійські пам'ятники і прославився капітальним увражем «Терми римлян». Його талант проявився головним чином у вишуканих палацово-паркових заміських ансамблях, де Камерон показав свій дивовижний дар в оформленні інтер'єрів, розуміння гармонії архітектури та природи, почуття єдиного стилю. У Царському Селі Камерон створює комплекс з галереї, що отримала ім'я її творця - Камеронову, що примикає до неї двоповерхової будівлі: агатових кімнат (другий поверх) і Холодних бань в першу поверсі і висячого саду - нагадування про античності поряд з блиском і пишнотою бароко Катерининського палацу (ансамбль Камерона прямо примикає до палацу). Він будує комплекс на зіставленні і контрасті. Так, корпус агатових кімнат дуже легкий, що підкреслюється портиком з колон іонічного ордера (зауважимо, що Камерон завжди використовував грецькі, а не римські типи ордерів), а оброблений рустом фасад Холодних лазень навмисно важкий і величністю. Так само протиставлений верх і низ Камеронову галереї. Найвищий смак виявив Камерон в обробці деяких залів Катерининського палацу ( «Зелена їдальня», «Ліонська вітальня», особисті кімнати Катерини - «Табакерка» і «опочивальня »).

В більш стриманому дусі суворого класицизму вирішує Камерон Павловський палац (1782-1786), квадратний у плані, з центральним круглим «Італійським» залом, увінчаним куполом, і галереями, що з'єднують бічні флігелі та охоплюють простір двору. Але його паркові споруди (Колонада Аполлона, «Храм дружби ») сповнені поезії і цілком гармоніюють за настроєм із загальним характером прекрасного «англійського парку», тобто парку підкреслено природного, пейзажного, тільки що входив у моду, автором якого з'явився знаменитий декоратор П'єтро Гонзага, що працював в Павловську кілька десятиліть.

палладіанським ідеї в російській архітектурі розвивав і Микола Олександрович Львів (1751-1803), заняття якого зодчеством були лише однієї зі сторін його багатогранної діяльності (архітектор, художник, гравер, поет, музикант, фольклорист, теоретик мистецтва, гірський інженер та ін.) У 80-90-і роки він будував багато церков (собор св. Йосипа в Могильові, Борисоглібський монастир у Торжку, церкви в Арпачеве і селі Нікольське - його рідних місцях у Тверській губернії). У Петербурзі він залишив про себе пам'ять Невським воротами Петропавлівської фортеці - Головними воротами, що виходять на Неву; будівлею Поштового стану з величезним внутрішнім двором для поштових карет (тепер це засклений зал Головпоштамту); церквою і дзвіницею на Шліссельбурзькому тракті, названими петербуржцями «Паска» і «Великдень», і Пріоратскім палацом у Гатчині.

Останній за часом зодчий XVIII ст. Вінченцо Брена (1747-1818) по праву вважається архітектором Павла та Марії Федорівни. Після приїзду до Росії він перетворюється з живописця-декоратора, чому навчався на батьківщині, в декоратора-архітектора, а з середини 80-х років, усунувши Камерона, стає головним керівником усіх робіт в Павловську, надавши Павловському палацу та його інтер'єрів, за дотепним зауваженням Грабаря, «войовничий дух Марса». Брена багато і плідно працював в Гатчині - в палаці та парку. Але головна його робота - Михайлівський замок у Петербурзі (1798-1801). Відштовхнувшись від загального рішення і плану геніального Баженова, він створив свій тип цього кріпосного замку, в якому його власник імператор Павло I встиг прожити лише 40 днів.

Під другій половині XVIII ст. починається справжній розквіт російської скульптури. Вона розвивалася повільно, але російська просвітницька думка і російський класицизм стали найбільшими стимулами для розвитку мистецтва великих громадянські ідей, масштабних проблем, що й зумовило інтерес до ліплення в цей період. Шубін, Гордєєв, Козловський, Щедрін, Прокоф'єв, Мартос - кожен сам по собі був найяскравішої індивідуальністю, залишив свій слід в мистецтві. Але всіх їх об'єднували спільні творчі принципи, які вони засвоїли ще у професора Нікола Жилле, з 1758 по 1777  р. очолював в Академії клас скульптури, загальні ідеї громадянськості та патріотизму, високі ідеали античності. Їхня освіта будувалося насамперед на вивченні античної міфології, зліпків і копій з творів античності та Ренесансу, в роки пенсіонерства - справжніх творів цих епох. Вони прагнуть втілити в чоловічому образі риси героїчної особистості, а в жіночому - ідеально-прекрасне, гармонійне, досконале початок. Але російські скульптори тлумачать ці образи не в абстрактно-абстрактному плані, а цілком життєво. Пошук узагальнено-прекрасного НЕ виключає всієї глибини осягнення людського характеру, прагнення передати його багатогранність. Це прагнення відчутно в монументально-декоративної пластику та станкової скульптури другої половини століття, але особливо - у жанрі портрета.

Його найвищі досягнення пов'язані насамперед з творчістю Федота Івановича Шубіна (1740-1805), земляка Ломоносова, який прибув до Петербурга вже художником, спіткали тонкощі косторізне справи. Закінчив Академію по класу Жилле з великою золотою медаллю, Шубін їде в пенсіонерського поїздку, спочатку в Париж (1767-1770), а потім в Рим (1770-1772), що став з середини століття, з розкопок Геркуланума і Помпеї, знову центром тяжіння для художників всієї Європи. Перший твір Шубіна на батьківщині - бюст А.М. Голіцина (1773, ГРМ, гіпс) свідчить вже про повну зрілості майстра. Вся багатогранність характеристики моделі розкривається при круговому її огляді, хоча безсумнівно є і головна точка огляду скульптури. Розум і скептицизм, духовне витонченість і сліди душевної втоми, станової винятковості і глузливого благодушності - самі різні сторони характеру зумів передати Шубін в цьому образі російського аристократа. Надзвичайна різноманітність художніх засобів допомагає створити таку неоднозначну характеристику. Складний абрис і розворот голови і плечей, трактування різнофактурних поверхні (плащ, мережива, перука), найтонша моделювання особи (гордовито примружені очі, породиста лінія носа, вередлива малюнок губ) і більш вільно-живописна - одягу - все нагадує стилістичні прийоми бароко. Але як син свого часу він трактує свої моделі відповідно до просвітницькими ідеями узагальнено-ідеального героя. Це властиво для всіх його робіт 70-х років, що дозволяє говорити про них як про твори раннього класицизму. Хоча зауважимо, що у прийомах початківця Шубіна простежуються риси не тільки бароко, але навіть рококо. Згодом у образах Шубіна посилюється конкретність, життєвість, гостра характерність.

Шубін рідко звертався до бронзи, він працював в основному в мармурі і завжди використовував форму бюста. І саме в цьому матеріалі майстер показав усе різноманіття і композиційних рішень, і прийомів художньої обробки. Мовою пластики він створює образи надзвичайної виразності, виняткової енергії, зовсім не прагнучи до їхньої зовнішньої героїзації (бюст генерал-фельдмаршала З. Г. Чернишова, мармур, ГТГ). Він не боїться знизити, «заземлити» образ фельдмаршала П.А. Половину промислового виробництва, передаючи характерність його зовсім не героїчного круглого особи з смішно кирпатим носом (мармур, 1778, Держ. художній музей, Мінськ). У нього немає інтересу тільки до «внутрішнього» або тільки до «Зовнішнього». Людина у нього постає в усьому розмаїтті свого життєвого і духовного обличчя. Такі майстерно виконані бюсти державних діячів, воєначальників, чиновників.

З робіт 90-х років, найбільш плідного періоду у творчості Шубіна, хочеться відзначити натхненний, романтичний образ П.В. Завадовського (погруддя зберігся тільки в гіпсі, ГТГ). Різкість повороту голови, пронизливість погляду, аскетичність усього вигляду, вільно що майорять одягу - все говорить про особливою схвильованості, виявляє натуру пристрасну, неабияку. Метод трактування образу провіщає епоху романтизму. Складна багатогранна характеристика дана в бюсті Ломоносова, створеному для Камеронову галереї, щоб він стояв там поряд з бюстами античних героїв. Звідси дещо інший рівень узагальнення і антікізаціі, ніж в інших творах скульптора (бронза, 1793, Камеронову галерея, м. Пушкін; гіпс, ГРМ; мармур, Академія наук, два останніх - більш ранні). Шубін ставився до Ломоносову з особливим пієтетом. Геніальний російський учений-самоук був близький скульптору не лише як земляк. Шубін створив образ, позбавлений будь-якої офіційності і парадності. Живий розум, енергія, сила відчуваються в його зовнішності. Але різні ракурси дають різні акценти. І в іншому повороті ми читаємо на обличчі моделі і сум, і розчарування, і навіть вираз скепсису. Це тим більше дивно, якщо припустити, що робота не натурна, Ломоносов помер за 28 років до цього. У дослідженнях останнього часу висловлюється думка про можливості натурних замальовок, що не дійшли до нас.

Настільки ж багатогранний і в цій багатогранності - суперечливий створений скульптором образ Павла I (мармур, 1797, бронза, 1798. ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Тут мрійливість уживається з жорстким, майже жорстоким виразом, а потворні, майже гротескні риси не позбавляють образ величності.

Шубін працював не тільки як портретист, але і як декоратор. Він виконав 58 овальних ?? раморних історичних портретів для Чесменського палацу (знаходяться в Збройовій палаті), скульптури для Мармурового палацу і для Петергофа, статую Катерини II-законодавиці (1789-1790). Безсумнівно, що Шубін - найбільше явище в російської художньої культури XVIII сторіччя.

Разом з вітчизняними майстрами в Росії працював французький скульптор Етьєн-Моріс Фальконе (1716-1791; в Росії - з 1766 по 1778), який у пам'ятник Петру I на Сенатській площі у Петербурзі висловив своє розуміння особистості Петра, її історичної ролі в долі Росії. Фальконе працював над пам'ятником 12 років. Перший ескіз був виконаний в 1765 р., в 1770 р. -- модель у натуральну величину, а в 1775-1777 рр.. відбувалася відливання бронзової статуї і готувався постамент з кам'яної скелі, яка після обрубки важила близько 275 т. У роботі над головою Петра Фальконе допомагала Марі-Анн Колло. Відкриття пам'ятника відбулося у 1782  р., коли Фальконе вже не було в Росії, і завершував установку пам'ятника Гордєєв. Фальконе відмовився від канонізованого образу імператора-переможця, римського цезаря, в оточенні алегоричних фігур Чесноти і Слави. Він прагнув втілити образ творця, законодавця, перетворювача, як сам писав у листі до Дідро. Скульптор категорично підіймалося на холодних алегорій, кажучи, що «це убоге достаток, завжди викривальної рутину і рідко геній ». Він залишив лише змію, яка має не тільки смислове, а й композиційне значення. Так виник образ-символ при всій природності руху і пози коня і вершника. Винесений на одну з найкрасивіших площ столиці, на її громадський форум, цей пам'ятник став пластичним чином цілої епохи. Кінь, став на диби, усмиряти твердої рукою могутнього вершника. Закладений у спільному вирішенні єдність миттєвого і вічного простежується і в постаменті, побудованому на плавний підйом до вершини і різкому обриві вниз. Художній образ складається із сукупності різних ракурсів, аспектів, точок огляду фігури. «Кумир на бронзовому коні» постає у всією своєю силою перш, ніж можна зазирнути йому в обличчя, як правильно зазначив колись Д.Є. Аркін, він впливає відразу ж своїм силуетом, жестом, міццю пластичних мас, і в цьому виявляються непорушні закони монументального мистецтва. Звідси і вільна імпровізація в одязі ( «Це вбрання героїчне», - Писав скульптор), відсутність сідла і стремен, що дозволяє єдиним силуетом сприймати вершника і коня. «Герой і кінь зливаються в прекрасного кентавра» (Дідро).

Голова вершника-це також абсолютно новий образ в іконографії Петра, відмінний від геніального портрета Растреллі і від цілком ординарного бюста, виконаного Колло. В образі Фальконе панує не філософська споглядальність і задумливість Марка Аврелія, не наступальна сила кондотьєра Коллеоні, а торжество ясного розуму і дієвої волі.

В використання природної скелі як постаменту знайшов вираження основний естетичний принцип просвітництва XVIII ст. - Вірності природі.

«В основі е.