Століття дев'ятнадцятий

У XIX столітті чинно змінювали одне одного, відродження, бароко,класицизм раптом починають наповзає один на Друга, створюючи з працеюпіддаються визначенню стилі. Пізній класицизм і ампір, романтизм,реалізм і символізм - все це не тільки вмістилося в одне століття, а йперемішалося між собою. Тому так сильно залежить від уподобань тогочи іншого дослідника н формулювання художніх стилів XIX століття івіднесення до цих стилів того чи іншого конкретного твору.

Та й самі художники більше тоді сперечалися про політичні реалії іфілософських ідеях, ніж про технічні прийоми своєї творчості. Філософськіі політичні погляди часто визначали місце в художньому світі.
Ніколи ще мистецтво не було так насичено ідеологічно. Сенсу відхудожника вимагали все, а не тільки педанти-мистецтвознавці. Чи не підлягаєсумніву думка про те, що мистецтво - це художнє втілення ідеї,
XIX століття передав як естафету і наступного. До цих пір ми розбираємо більшеідейно-психологічну канву романів Ф.М. Достоєвського або Л.Н. Толстого,ніж їх художню мову. До цих пір ми ділимо лірику А.С. Пушкіна і М.Ю.
Лермонтова на «волелюбну», «лірику природи», «любовну», «громадянську»і т.д. саме з її утримання, часто зовсім не звертаючи уваги нахудожні сторони. І якщо в готичному, наприклад, мистецтві намдоводиться спеціально реконструювати смисли творів за їхньою формою, тов мистецтві XIX століття ці смисли і є основне, головне (іноді йєдине) гідність художнього твору.

Але якщо так наполегливо осмислювали що оточувала їх чинністьхудожники XIX століття, значит что-то в цієї самої дійсності було нетак. І дійсно, в XIX столітті йдуть з європейського світу колишніідеали. Пошуками ж нових пронизаний весь цей Дурнвй століття. Недарма в цечас саме література визначає стиль.

Нечуваний зліт, світова велич і настільки ж стрімке падіння
Наполеона Бонапарта, численні революції, бунти, повстання й реформи,громадянські війни «розбурхували» весь західний світ. Такого загальногоперебудови Європа ще не знала. Революції і повстання у Франції,
Австрії, Італії, Угорщини, Німеччини, Богемії, Польщі, трохи раніше - Сербія,
Греція, Росія і знову Франція, а пізніше, в 1861 році - громадянська війна в
США.

XIX століття підводить підсумок величезному періоду європейського життя. Томусаме мислення людей I половини XIX століття надзвичайно історичне. Вони немовнамагаються осмислити себе в історії свого роду, рід - в історії держави,а держава - в історії Європи. І історія стає чи не головнимперсонажем художнього твору. Річка часів у своєму прагненні
Забирає всі справи людей І топить у прірві забуття Народи, царства та царів.

А якщо щось і залишається сталося по звуки ліри і труби, То вічності жерлом пожере
І загальної не піде долі,-писав у 1816 році Г.Р. Державін.

А Н.М. Карамзін починав свою «Історію» словами: «Історія народу єв певному сенсі те саме, що Біблія для християнина ». У цих словах, нещо ввійшли в остаточну редакцію, величезне значення. Це ціла програма дляхудожників XIX століття - у власній історії, а не в Біблії повинні відтепервони черпати натхнення.

Але щоб зрозуміти, обдумати, а тим більше художньо виразитиісторію, вона повинна поставати не набором випадковостей, не хаотичнимнагромадженням розрізнених фактів, але струнким закономірним процесом. Іосягнути цей процес не тільки можна, але і повинно. І виникають теоріїісторичного розвитку. Своєрідним підсумком та вершиною цих численнихтеорій стала в XIX столітті всеосяжна філософська система Г.В.Ф. Гегеля.
Рідкісний мислитель, художник того часу залишався без впливу грандіознихгегелівських побудов.

Зазвичай, говорячи про Гегеля, поділяють його систему і його метод. Однак,такий поділ було вперше проведено лише в руслі марксизму. Причому,відокремивши метод від системи, порахували придатним до вживання (зрозуміло, всвоїх цілях) метод і зовсім викинули систему. Це призвело донадзвичайною схематизації всього гегелівського вчення,

Людина пізнає себе лише в спілкуванні, будь це спілкування з речами,людьми або з самим собою. Дійсно, ми пізнаємо себе через інших людей,бачачи з реакцію на наші слова, дії. Більше того, всі наші «рукотворні»дії, всю нашу творчість спрямована саме на пізнання самих себе. Цесвоєрідне «опредметнення» себе. Людина проявляє себе і свійвнутрішній світ в речах, поняттях, відносини, дії, творчості і т.д.
Для людей мистецтва це зрозуміти дуже легко, тому що будь-який твірмистецтва - це просто явлений його творець. Ми так і говоримо: «Я граю
Бетховена »,« Я вчора бачив Пікассо »і т д.

Але сама природа, людина - хто ж пізнає себе через них? Ось з цьогомоменту і починає розгортати свою систему Гегель. Він вводить поняття
Абсолюту, називаючи його в зв'яжуся з традицією християнської Європи - Абсолютний
Дух.

Абсолютний Дух, духовне наповнення всього космосу, всієї природи іпочинає проявляти себе в процесі Творения. Для самопізнання він створює
Природу. Вищої же ступенем Природи є людина. Людина ж, пізнаючи
Природу, стає інструментом самопізнання Абсолютного Духа.

Ця грандіозна система самопізнання Абсолютного духу розпадається набагато стадій і етапів. У процесі такого самопізнання виробляються іособливі методи. Ці-то методи і називає Гегель діалектичними (ми називаємоїх сьогодні законами діалектики). Закон єдності та боротьби протилежностейпоказує джерело розвитку, закон переходу кількісних змін уякісні - характер розвитку, а закон заперечення заперечення - напрямокрозвитку. Не можна забувати тільки, що все це закони не стількиматеріального світу, що закони пізнає Духа. Адже і в самоголюдини пізнання починається з протиріччя. При несуперечливо розумномуіснування розвитку не відбувається. Характер самопізнання дійснострибкоподібне. Ми пізнає не безперервно, але спочатку накопичуємоінформацію, а потім відбувається якісний стрибок у думках і розум як бивідразу опиняється на іншому рівні. І дійсно, в процесісамопізнання постійно відбуваються заперечення тільки що очевидних істин.

Гегель виділяє і рівні самопізнати Духа. Це мистецтво, де духпроявляє себе цілком у матеріальному. Це релігія, яка наполовинуматеріальна (в області культу), а наполовину духовна, тобто звернена і доматерії і до духу. Третім рівнем він вважає філософію, яка виявляєсвої ідеї виключно в духовній формі. Саме в філософії Абсолютний духприходить до саморозуміння.

Історію мистецтва Гегель теж розбиває на три етапи: символічнемистецтво, де форма сильно переважає над змістом (це мистецтво
Стародавнього світу), класичне мистецтво, де форма і зміст знаходяться врівновазі (мистецтво класичної античності); романтичне мистецтво,де вміст вже не вміщається ні в яку з форм мистецтва і вимагаєпереходу до релігії. Сюди Гегель відносив все європейське мистецтва, починаючиз середньовіччя.

У гегелівських побудовах, перш за все, вражає сувораконцептуальність. Вибудовується струнке будівля системи. З історичнихстилів художньої культури центральне місце в цій системі займаєкласицизм.

І дійсно, на початку XIX століття спостерігається посиленнякласицистичних тенденцій. У чистому вигляді вони породили явище пізньогокласицизму і, як найбільш стилістично ясне його вираз - ампір.
Недарма середину XIX століття ми сприймаємо як розпад чогось
«Класично цільного».

Ампір (від франц. Empire - «імперія») склався в першій третині XIX століттяв архітектурі, декоративно-прикладному та образотворчому мистецтві. Змистецтва архаїчної Греції та імператорського Риму ампір запозичивмонументальний лаконізм і ідею затвердження імперської величі черезчисленні атрибути та символи. Масивні доричні і тосканськіпортики, рясна військова атрибутика в оздобленні будівель (дикторський зв'язки,обладунки, вінки, геральдичні орли, летять Слави, факели і т.д.)стають звичними. На відміну від зрілого класицизму ампір, частощо вважається пізнім класицизмом, орієнтується вже не на міфічнуантичність, але на дані археологічних відкриттів кінця XVIII - початку XIXстоліття. А що з'явилися тоді наукова теорія мистецтва і художня критикадозволяють направляти художника в його творчих пошуках.

Несподівано близькими XIX століття опинилися і форми давньоєгипетськогомистецтва, тільки що відкриті під час єгипетських походів Наполеона.
Великі нерасчененние поверхні стін, геометрична правильність цільнихобсягів будівель, масивні пілони, загадково величні сфінкси - всеце входить в активну архітектурну практику початку століття.

Наполеонівська Франція, Олександрівська Росія, а слідом за ними і
Германська імперія, стає тими країнами, де процвітає ампір.
Тріумфальні обеліски, колони і арки виявляються найбільш стабільнимиформами на всьому протязі панування цього стилю. Провідні архітекторитепер проектують не стільки індивідуальні дворянські садиби, скількигромадські монументи.

Та й самі монументи (від лат. monere - «нагадувати») «нагадують» нестільки про історичні події та осіб, скільки служать демонстрацієюідеологічних основ імперії. Монумент стає «зримим волевиявленнямнароду ».

Одна з перших програм нового стилю була сформульована в проектімонумента Слави живописця Жака Луї Давида, затвердженим французькимреспубліканським Конвентом 17 брюмера 1791: «Я пропоную спорудитицей монумент, складений з уламків повалених статуй, на площі Пон-
Неф і помістити на вершині його зображення французького народу-титана. Нацьому величному в своїй силі і простоті зображенні будуть написанівеликими літерами слова; на лобі-Просвещение, на руках - Сила, на кистях -
Праця. На одній з рук статуї повинні бути розміщені фігури Свободи і
Рівності, що йдуть пліч-о-пліч і готові обійти весь світ, щоб показати всім,що вони спочивають на генії і чесноти народу. Ця окреслене на весь зрістфігура народу тримає в одній руці грізну і могутню булаву, прообразомякої була дубина Геркулеса ».

Але реальне втілення такого відвертого антихудожньоюзмішання мистецтв, який стверджував насильство в ім'я гармонії людськогосуспільства. Європа побачить пізніше. А тоді, на початку XIX століття, реальністюстають тріумфальні арки і колони споруджені на честь перемогімператорів у Мілані та Фаенца, Мадриді та Римі, Лондоні та Мюнхені, Марселі і
Ганновері, Петербурзі та Москві. Одним із перших таких споруд сталаколона на Вандомській площі в Парижі (43, 5 м), відлита з бронзи іувінчана фігурою Наполеона в капелюсі римського імператора з богинею Ніке надолоні. Офіційно Вандомська колона називалася «Пам'ятник великої армії»,але прославляла імператора-

У Німеччині ідейною основою ампірні споруд часто виявляласянаціональна (германо-скандинавська) міфологія, але переосмислена внаціоналістичному дусі. Один з таких монументів був зведений Лео фон
Кленце в 1832-42 роках в Регенсбурзі, отримавши гучну назву - Вальхалла.
Король Баварії Людвіг I задумував його як перший «загальнонімецькоїнаціональний пам'ятник », присвячений темі об'єднання Німеччини післявизвольної боротьби з Наполеоном.

На високому березі Дунаю встав біломармуровий грецький храм, точноповторив розміри і конструкцію Парфенона. Від храму до ріки ефектноспускалася тераса. Інтер'єр храму перетворився на чертог полеглих (Вальхалду),де, відповідно до міфу, герої оживають, щоб гуляти з войовничими дівами --валькірії. Тут встановили 96 мармурових бюстів національних героїв
Німеччини всіх часів, статуї крилатою Перемоги і нескінченні рельєфи збатальними сценами і іменами загиблих.

Досить тривалий шлях пройшов російський ампір. Епоха Олександра Iхарактерна в цьому відношенні створенням численних тріумфальнихмеморіалів і значною перебудовою центрів Петербурга і Москви.
Міські площі, що були раніше адміністративно-торговими центрами, теперотримують тепер саме різне призначення, формуючи навколо себеархітектурні ансамблі. А.Н. Воронихін, зводячи Казанський собор, створюєрелігійний центр північної столиці; А.Д. Захаров, значно перебудувавши
Адміралтейство - військово-морський центр; Тома де Томон формує навколобудинку Біржі стрілку Василівського острова торговий центр.

Але особливо плідно працює в цей час у Петербурзі К.І. Россі.
Будівля Сенату та Синоду, зведена К. Россі в 1829-34 роках, разом з
Исаакиевский собором О. Монферрана і пам'ятником Петру I ( «Мідний вершник»)
Е.М. Фапьконе склали ансамбль адміністративного центру Петербурга.
Вершиною ж гармонійного рішення в містобудуванні до цих пір єансамбль петербурзького центру мистецтв - Театральній вулиці (вул. Зодчого
Россі), Побудований в 1828-34 роках, цей дивно цілісний інадзвичайно точно вгадав у своїх пропорціях ансамбль, що включає: невеликуплоща Ломоносова, відкриту до набережної Фонтанки і обстроеннуютриповерховими корпусами; пряму вулицю, утворену урочистимиадміністративними будинками; велична будівля Олександрійського театру іпримикає до Невському проспекту Театральну площу, обмеженупублічною бібліотекою і павільйонами Анічкова палацу. Сьогодні цеєдиний у світі зберігся ансамбль, повністю побудований однимзодчим в стилі пізнього класицизму,

Центром ж всій Російській імперії стала Дворцова площа, замкнутанапівкруглим будівлею Головного штабу з тріумфальною аркою посередині (К.
Россі). Воістину імперським символом, що об'єднує не тільки ансамбльплощі, а й імператорський Петербург і всю імператорську Росію бачиласясучасникам монументальна Олександрівська колона ( «Олександрійськийстовп »), зведений у 1830-34 роках за проектом О. Монферрана.

Москва для будівництва імперських ансамблів була ще зручніше
Петербурга. «Пожежа сприяв їй багато до прикрас», - іронізував А.
С. Грибоєдов, маючи на увазі заново сформовані Осинов Бове Червону і
Театральну площі.

Однак у миколаївське час смаки змінюються. Адже вивчення історії цене тільки осмислення пройденого шляху, а й спроба зрозуміти чому ми такі,а не інші, і взагалі, які ми. Не випадково саме середина XIX століттявідзначена бурхливими національними рухами і осмисленням своєї національноїкультури. Це час формування багатьох національних шкіл у літературі,живопису, музиці, театрі.

Але імперські традиції ще сильні і національні стилі часторозвиваються в руслі видозміненого ампіру. Так в Росії в 1841 році указомімператора Миколи I пишний російсько-візантійський стиль К.А. Тона офіційнонаказаний для будівництва церков і громадських будівель. Так що ні Д.
Чичагов при зведенні будинку Московської міської думи, ні В. Шервуд приспорудженні історичного музею не стільки творили, скільки виконували указ.

Але найбільш яскраво зміни імперського стилю від загальноєвропейського доузагальнено-національному відбилися в довгому процесі проектування ібудівництва Храму Христа Спасителя в Москві.

"У збереженні вічної пам'яті того безприкладного старанності, вірності талюбові до Віри й Батьківщині, якими в ці важкі часи звеличив себе народ
Російський, і на знак подяки Нашої до Промислом Божу,врятував Росію від загрожувала їй загибелі, намірилися Ми в першопрестольнійграді Нашому Москві створити церква в ім'я Спасителя Христа, докладний в чомупостанову буде розказано в свій час. Так благословить ВсевишнійНаше починання! Так воно здійсниться! Так простоїть цей Храм багато навіки, і такпалиться в ньому перед святим Престолом Божим кадило подяки пізнішихпологів, разом з любов'ю і наслідуванням справах їхніх предків ". Так, трохипишномовно, але зате щиро писалося в маніфесті від 25 грудня 1812 року.
Цікаво, що у великому християнському світі існувало тоді безлічхрамів, присвячених подіям з життя Христа-Але. як це не дивно, небуло жодного храму, присвяченого самому Христу. Московський храм повиненбув стати першим.

Оголосили конкурс проектів. Робіт представили безліч. Зпредставлених робіт Олександр I вибрав проект молодого і тоді нікому щеневідомого петербурзького художника Карла-Магнуса Вігберга.

Закінчивши Академію зле?? ЄСТВ в Петербурзі із золотою медаллю, К. -
М. Вітберг історичної займався живописом. Царський маніфест про створенняхраму Христа Спасителя так захопив його, що він. не маючи ніякогоархітектурної освіти, кинувся в Москву. На два роки він буквальнозамкнувся в мезоніні будівлі Московського поштамту на Мясницькій вулиці, дезнайомий надав йому квартиру. Ці два роки Вітберг посилено вивчавкерівництва з архітектури і, нарешті, взявся за складання проекту, проякому незабаром всі заговорили. Олександр I, побачивши проект, сказав: "Вивгадали моє бажання, задовольнили моєї думки про це храмі. Я бажав, щобвін був не один купа каміння, як звичайні будівлі, але був би одушевленабудь-якої релігійної ідеєю, але я ніяк не очікував отримати будь-якезадоволення, не чекав, щоб хто-небудь був одушевлена нею. І тому приховувавсвоє бажання. І ось я розглядав до 20 проектів, в числі яких єдуже гарні, але всі речі самі звичайні. Ви ж змусили каменіговорити ". Імператор не тільки схвалив проект, але і вмовив Вітбергаприйняти на себе керівництво будівництвом, щоб ніким не спотворити йогозадум.

Сам Вітберг припускав будувати храм в Кремлі. Олександр, вважаючи, що
"непристойно руйнувати стародавній Кремль". запропонував високе місце над злиттямрічок Москви і Яузи - Швнвую гірку. Граф Аракчеєв вважав, що будувати требана високому березі річки Москви на місці Симонова монастиря. І нарешті, булоВи вибрали найкраще місце - Воробйови гори. Проект К,-М.Вітберга вражавсвоєї колосальну і тому вимагав широкого простору навколо. А
Воробйови гори розташовувалися до того ж між Смоленської дорогою, якою
Наполеон прийшов до Москви, і Калузької, за якою він пішов.

Храм повинен був складатися з трьох високих ярусів. Всі три яруси повиннібули стати окремими храмами. Передбачалося, що нижній храм, присвячений
Різдву Христовому, буде поглиблений у схил гори. У його катакомбипередбачалося перенести останки убитих в 1812 році воїнів. По боках
Нижнього храму йшла колонада, де вирішили увічнити історію перемог
Вітчизняної війни і маніфести того часу. Закінчуватися колонади повиннібули пам'ятниками з гармат, відбитих у Наполеона. Середній храм у вигляді хрестапередбачалося присвятити Перетворення Господнього. Тут розповідалася всяісторія Христа. А Верхній храм, присвячений Воскресінню Христовому, повиненбув бути прозорим, майже повітряним. На думку автора, така трбохчастнакомпозиція символізувала триєдність тіла. душі і духу в людині.
Вінчався цей гігантський храм однієї велетенської головою і чотирма меншими.
У колонада менших куполів передбачалося помістити 48 дзвонів, точнопідібраних за чотирма акордам.

12 жовтня 1817 відбулася урочиста закладка храму -пам'ятника. Урочиста процесія на чолі з імператором йшла від самого
Кремля. А на всьому шляху стояли п'ятдесят тисяч солдатів і офіцерів різнихполків російської армії. На самій церемонії були присутні 400 тисяч глядачів
- Більше всього тодішнього населення Москви.

Почалися будівельні роботи. Але незабаром виявилося, що грунт підхрамом неміцний і почався перекіс тільки почався споруди.
Будівництво припинили. Створили спеціальну Комісію для обстеженняфундаменту, до якої увійшли найкращі тодішні архітектори. Висновок
Комісія дала невтішне. Незважаючи на те, що було вже витраченобільше чотирьох мільйонів рублів, роботи на Воробйових горах довелосяприпинити і шукати інше місце для храму-Крім того, недосвідченого вгрошових справах Вігберга звинуватили "у зловживаннях і протизаконнихдіях на шкоду скарбниці ". Говорили також, що проект носить явномасонський характер. Будівництво припинилося до кінця царювання
Олександра I.

Микола I вибрав для будівництва храму місце в центрі міста, поручз Кремлем, де тоді перебував Олексіївський монастир. Автором новогопроекту храму став Костянтин Андрійович Тон. Архітектор вирішив пов'язати форминового храму з формами Успенського і Архангельського соборів Кремля. Однак,наскільки з часу будівництва кремлівських соборів виросло Російськедержава, настільки й простір нового храму повинно було перевершуватипростір давньоруських соборів.

І дійсно, розміри храму Христа Спасителя вражали уяву:висота 103 метри, площа б 805 кв. метрів, діаметр центрального купола
25,5 метра. Храм був розрахований на 10 тис. чоловік. Тільки підготовка добудівництва зайняла сім років. Закладка храму відбувалася 10 вересня 1839року. З кремлівського Успенського собору до майбутнього храму йшов хресний хід зчудотворними іконами Богоматері - Володимирської та Іверської. Після закладкивесь день тривав дзвін і гарматна стрілянина.

Будували храм довго і грунтовно. Фундамент заклали на небаченутоді глибину - 30-40 метрів. Штукатурку всередині будівлі поклали не настіну, а на металеву сітку, відстояти від стіни - так створюваласяциркуляція повітря, що оберігає розпису від вогкості. Купол закінчилитільки через 10 років, а великий хрест поставили в 1855 році. Ще через 5 роківзняли ліси і майже 20 років йшла внутрішня обробка. Костянтину Тону допомагализводити храм багато знаменитих архітекторів: Рєзанов. Камінський, Дмитрієвта інші. Стіни храму облицювали світлим камінням, а над високими бронзовимидверима відомими скульпторами (Клодт, Логановський, Рамазанов. Пименов,
Толстой) були висічені 48 горельєфів на теми російської та біблійної історії.

Усі стіни в інтер'єрі були вкриті суцільним килимом розписів. У вівтарімістилася картина Г. І. Семирадського "Таємна вечеря". На куполі --зображення Саваота роботи академіка А. Т. Маркова. Картини, що зображували
Вселенські собори, виконав В. І. Суриков. Розписували храм В. В. Верещагін,
Ф. А. Бруні, А. Е. Маковський та інші відомі митці. Замість традиційногоросійської високого іконостасу в храмі знаходилася невелика біломармуровавосьмигранна каплиця, всередині якої встановили престол. Підлоги виклалимозаїкою з полірованого мармуру і порфіру, а всі бронзові прикрасизробили з особливих малюнками архітектора Л. В. Даля. Навіть церковне начиння іоблачення священиків робилися за особливим замовленням. А перед храмом на площіпоставили першим в Москві ліхтарі з електричними лампами Яблочкова-

Відразу після освячення храм Христа Спасителя став і меморіальниммузеєм. По периметру всього будинку йшла двоповерхова склепінчаста галерея, дерозташовувалося 177 мармурових дощок з іменами загиблих, поранених інагороджених офіцерів. Тут же були вибиті відомості про всіх значнихбитвах Вітчизняної війни, назви військових з'єднань і частин народногоополчення, а також тексти головних військових документів. Там же зберігалисятрофейні прапори і ключі від підкорених міст.

Освячення храму, яке відбувалося 26 травня 1883, приурочили докоронації імператора Олександра III. Для цієї події П. І. Чайковскнйспеціально написав урочисту увертюру "1812 рік". Потужний,величний храм Христа Спасителя, здавалося, утвердився в Москві настоліття.

Але й численні монументи, і парадні портрети, і меблі темногодерева з пишними золоченими накладками, і російсько-візантійські храми, словомвсе, що складає «ампірному багатство» - це лише одна з ліній розвиткухудожньої культури XIX століття. По-гегелівський, абстрактно-логічнолюдина найчастіше усвідомлює минуле. Причому не свою особисту минуле, але минуледержави, народу, людства, всієї природи. Справжнє ж і себе в йогопотоці він скоріше відчуває і проживає, ніж усвідомлює. Тому в художнійкультурі XIX століття, з її особливо гострим сприйняттям історії, незмірнозростає пильний інтерес до особистості. Це вже інша сторона єдиногокультурного процесу. І в першій половині XIX століття відображенням цьогоінтересу в мистецтві став романтизм.

У романтизмі сам предмет мистецтва перемістився вглиб людини, вйого «Я», або «дух» як тоді любили говорити. Весь двовікової класицизм,не виключаючи Канта, Гете і Шіллера, був заснований на висунення окремихздібностей людини. Бурхливо обговорювалися раціоналістичні або чуттєвіздібності людини в процесі пізнання світу. При цьому слід було, щорозум, розум, логіка, почуття, уява, фантазія - все це якостілюдського «Я». Але що таке це людське «Я» залишалося загадкою.

Романтизм і з'явився спробою проникнути в саму сутність людського.
Як і в у всіх інших напрямках тут теж були свої інтереси іперебільшення. Внутрішній світ людини дуже скоро став трактуватися якоснова всього буття, як творча стихія, як єдине і справжнєпростір божественного. І мистецтво стало як найдосконалішалюдська діяльність. Та й все людське життя сталарозглядатися як художній твір.

Але обмеженим людським "Я" неможливо охопити весь Всесвіт.
І виникає постійне романтичне прагнення, нестримна потребаосягнути світ у його русі та зміні. Це становлення і одночасноруйнування, всяке зникнення кордонів добре виражено у самій мовіромантичної музики з її подоланням каденцій (Шопен. Вагнер і т.д.).

У такому вічному прагненні життя людини усвідомлюється що знаходиться накордоні реальності і ірреальності. Це паралельне існування вкількох світах отримало назву романтичного двоемірія. У мистецтвіце припускає наявність безлічі символів, тому що ірреальність можнапередати лише натяком. Вся культура романтизму сповнена надзвичайно багатимиі багатозначними символами. Так в романтичній музиці величезна розвитокотримує лейтмотив як спосіб символізації звукового світу.

Але для появи романтизму саме наприкінці XVIII століття була ісоціально-історична причина. Романтизм був реакцією інтелігенції наневдалу буржуазну революцію у Франції. Це було розчарування вреволюції як способі перебудови світу, тому що революція сама своєїперемогою закреслює ті ідеали, до яких прагне.

Романтизм, як і будь-яке справжнє художнє явище, багатоликий.
Кожна країна, кожна художня школа додає щось своє у йоговигляд. Йенського романтики (Ф. Шлегель) визначили ставлення художника досвого твору як своєрідну романтичну іронію. Романтикистарого німецького університетського міста Гейдельберга вершиноюлюдської мудрості і краси вважали народні оповіді і ретельно їхзбирали (брати Грімм). Англійські романтики (Шеллі, Водсворт та ін)занурювалися в містичний світ середньовічної Англії. В Америці народжуєтьсядетективний жанр (Е. По). Архітектори ж, схильні до романтизму, активновикористовували готичні форми (так званий «псевдоготичний стиль»). Знайбільшою повнотою романтизм втілився в літературі і. особливо, вмузиці. Навіть традиційний образ романтичного художника - це сплав поетаі музиканта (Е. Т. А. Гофман, В. Ф. Одоєвський).

Дивно, але ампір і романтизм часто перемішані не тільки втворчості одного художника (наприклад, цілком ампірні опера «Життя зацаря »М. Глінки і його ж романтична опера« Руслан і Людмила »), а й уодному творі. Так у згадуваному проекті К. Вітберга багаторомантичного, а в масивної оперної трилогії Р. Вагнера ( «Кільце
Нібелунга ») - імперськи-націоналістичного. Схожі ці стилі і в прагненніпоказати в художньому творі не стільки те, що є, скільки те,що має бути. Утопічність і ампіру і романтизму надзвичайна.

Утопії супроводжували людини здавна. Однією з перших утопійвважається, наприклад, розповідь Платона про Атлантиду. Але в XIX столітті утопіїнабули суто громадський характер. Всі почали фантазувати на темусуспільного ідеалу, пропонувати варіанти досконалого суспільногопристрою. Одним з найцікавіших російських утопістів початку століття був В.К.
Кюхельбекер. У «Європейська листах» (1820) він описує подорожутвореного американця по Європі XXVI століття. Париж і Лондон зникли, Рим і
Неаполь в руїнах. Критично оцінюються національні характерифранцузів, німців, англійців, італійців, іспанців. Зате автор явноуподобання в Азії, Африці і, особливо - до Америки. А в італійській Калабріївлаштувалася ідеальне російське поселення на чолі зі «старшиною» Доброва,живе ідеалами громадянськості, безклассовості і високоїосвіченості.

Надзвичайно «рожевою» і благополучною була утопія Ф.В. Булгаріна
«Правдоподібні небилиці, йди Мандрування по світу в двадцять дев'ятомустолітті »(1824). Основна дія відбувається у Східному Сибіру, на березі
Північного Льодовитого океану. І, треба віддати належне далекоглядності автора,тут згадуються дирижаблі і самохідні візки, парашути, підводні човниі підводні плантації; передбачені телевізор, телефон, рентгенівськийапарат, детектор брехні, музичний програвач.

Захоплення утопіями до середини століття тільки збільшилася. Їх писали В.
Одоєвський, А. Міцкевич, П. Чаадаєв, О. Герцен, В. Бєлінський, М. Гоголь, А.
Іванов, Ал. Григор'єв. У них малювалися перспективи розвитку православно -самодержавного держави або через них проникали до Росії ідеїсоціалізму.

На відміну від утопістів попередніх століть, художники XIX століття намагаютьсяне тільки мислити і фантазувати, але й діяти. Подібно Ш. Фур'є Н.
Огарьов придбав в 1848 році в Симбірської губернії папером фабрику,маючи намір розумно влаштувати роботу і побут селян-кріпаків. У містахз'являється безліч невеликих «комун». Так група художників на чолі з
І. Крамским, незгодних із занадто академічними вимогами Академіїмистецтв, знімає велику квартиру для спільного проживання ітворчої праці. Пізніше з цієї групи виникне «артіль передвижників».
М. Мусоргський також влаштовує з товаришами загальну квартиру ( «Могутнякупка »).

У цьому примхливо конгломераті імперського, класицистичного,ампірного, романтичного і утопічного створювалися художнітвори, які стали символами століття. Показова доля знаменитоїкартини К. Брюллова «Останній день Помпеї». На місця його з Італії в 1833році ця картина отримала небувалий для Росії громадський резонанс. Вонастала першою картиною про історичне минуле, прямо сприйнятої якметафора сьогодення. «Думка її, - писав Н.В. Гоголь, - зовсімналежить смаку нашого століття, що як би сам, відчуваючи своє страшнероздроблення, прагне злягатися всі явища в _общіе групи і вибираєсильні кризи, чуємо всієї масою ».

У тому ж 1833 А-С. Пушкін, втілюючи суспільні катаклізмисвого часу, пише «Мідного вершника». І в цьому ж році М. Львів навірші В. Жуковського пише гімн «Боже, царя храни». У ті ж 30-ті рокипочинає шукати навмисно епохальний сюжет для картини А. Іванов, На початкуроботи над «Явлення Христа народу» художник сильно захопився книгою Д. Ф.
Штрауса "Життя Ісуса», де євангельська історія викладена чистобитопісательно. Тому і перший начерк до картини виглядає не як прихідмесії, але як поява Христа серед людей на березі Йордану. Поступово,в ході двадцятирічної роботи над картиною. Художник збільшує дистанціюміж Ісусом і народом настільки, що в остаточному варіанті це пустепростір бере на себе основне смислове навантаження. Звідси і виникаєтема самотності Христа, що знаходиться як би в іншій реальності. Передньогоплану, де все ясно виписано і чітко помітно, де товпляться такі різнілюди, чекаючи хрещення, протиставлено самотня фігура в абстрактнійпустелі.

Як Христос на картині А. Іванова наближається до народу, так майбутнєнадвігатось на XIX століття. Тому такими пронизливими передчуттями повніполотна І. Крамського ( «Христос у пустелі»), М. Ге ( «Таємна вечеря», «Щоє істина? »,« Голгофа »), І. Рєпіна (« Бурлаки на Волзі », філософськіпейзажі І. Левітана ( «Над вічним спокоєм»), опери М. Мусоргського ( «Борис
Годунов »,« Хованщина »), опери та симфонії П. Чайковського (« Пікова дама », IVі VI симфонії). В інших же картинах проступає прощання - іде стара
Росія (В. Суріков «Бояриня Морозова», «Меншиков в Березові »).

XIX століття - століття перелому. Здусь йде культура, що йдесвітогляд тісно переплетені з тим, що йде на зміну. Недарма цей часназивають не тільки «століттям, що минає дворянства», а й «століттям промисловоїреволюції », яка докорінно змінила всю систему людських цінностей. Томутак пронизливо сприймав О. Блок в 1919 році нещодавно пішов століття
( «Відплата»):
Століття дев'ятнадцятий, залізний,
Справді?? жорстокий вік!
Тебе в морок нічний, беззоряне
Безтурботний кинутий чоловік!
У ніч умоглядних понять,
Матерьялістскіх малих справ,
Безсилих скарг і прокльонів
Безкровних душ і слабких тел!
З тобою прийшли чумі на зміну
Нейрастенія, нудьга, сплин,
Століття расшібанья лобів об стіну
Економічних доктрин,
Конгресів, банків, федерацій,
Застільних спітчей. червоних слів,
Століття акцій, рент і облігацій,
І малодейственних умов,
І обдарувань половинних
(Так справедливішим - навпіл!),
Вік не салонів, а віталень,
Чи не ріках, - а просто дам ...
Століття буржуазного багатства
(Зростаючі незримо зла!).
Під знаком рівності і братерства
Тут зріли темні справи ...
А людина? - Він жив безвольно:
Не він - машини, міста,
«Життя» так безкровно і безбольно катувала дух, як ніколи ... Але те, хторухав, керуючи маріонетками всіх країн,-Той знав, що робив, насилая
Гуманістичний туман:
Там, в сірому і гнилому тумані, зів'яла тіло, і дух погас, І ангел самсвященної битви, Здавалося, відлетів від нас:
Там - чвари кровні вирішують Дипломатичним розумом, Там - гармати нові заважають
Зійтися віч-на-віч з ворогом, Там - замість хоробрості - нахабство, Азамість подвигів - «психоз», І вічно свариться начальство, І довгийгроміздкою обоз тягне за собою команда, Штаб, інтендантів, бруд клянучи,
Рожко горніста - ріг Роланда І шолом - кашкетом заміну ... Той століття чималопроклинали І не втомляться проклинати. І як ізбить його нечаян? Він м'яко стелив
- Та жорстко спати.

Якщо на початку XIX століття єдиним засобом спілкування людей навідстані була ямщіцкая пошта, то наприкінці століття вже щосили діялизалізниці, телеграф і телефон. Світ початку століття - це Європа,невелика частина Близького Сходу, самий північ Африки та половинаамериканського континенту. Протягом століття цей світ стрімко розширюється.
До початку XX століття вже практично всю земну кулю так чи інакше входить всферу інтересів Європи. Таке бурхливе розширення обжитого простору,освоєного за допомогою історії часу і відкритих засобів спілкування не могли недокорінно змінити світогляд середнього європейця.

Вже з 30-х років XIX століття європейські уми все більше займає вченняпозитивізму (від лат. positivus - «позитивний»). Його творець,французький мислитель О. Конт, відкидав всяку філософію як «марнерозумування ». Наука ж, спираючись виключно на факти, а не наумовиводи, повинна відповідати на запитання «як щось відбувається», але не вжодному разі не спокушатися питанням «чому». «Копання в причинах, --Конт вважав, - веде лише до домислів і фантазій ». Особливо ж шкідливим цевважалося в суспільних науках.

Нехитрий принцип ( «що бачу, те й співаю») як не можна краще відбивавсвітогляд соціальних низів, активно шукають в цей час своє місце вісторичному процесі. У мистецтві позитивізм сприяв розвиткукількох напрямків. Змістовно його взяли за основу художники -реалісти, а технологічно його використовували імпресіоністи.