ЖИВОПИС Перед Першою світовою війною

У нашому огляді мистецтва нового часу ми ж послідовнорозглянули цілу низку • • ізмів »: неокласицизм, романтизм, реалізм,імпресіонізм, постімпресіонізму, дівізіонізм, символізм. Ще більше таких
«Ізмів» в мистецтві XX століття. Вони можуть стати серйозною перешкодою,створюючи враження, ніби сучасне мистецтво неможливо зрозуміти, незанурившись в нетрі езотеричних навчанні. Насправді ж усім цим
«Ізмів», крім самих головних, не варто надавати особливого значення. Як ітерміни, які використовувалися для позначення стилів попередніх епох, --це всього лише ярлики, що допомагають класифікувати художні явища.
Якщо «изм» виявляється марним, його не варто і тримати в пам'яті. Цеставиться до багатьох «ізмів» сучасного мистецтва. Що позначаються нимитечії або не піддаються чіткому визначенню як самостійні явища,або настільки малозначні, що можуть цікавити лише фахівців.
Вигадувати нові ярлики завжди було легше, ніж створювати художніявища, які дійсно заслуговують нових назві.

І все ж зовсім без «ізмів» обійтися не можна. З самого початкусучасної епохи мистецтво Заходу (і в усі зростаючому ступенірешти світу) постійно стикалися з тими самими головнимипроблемами, а місцеві художні традиції все більше витіснялисяінтернаціональними тенденціями. У сучасному мистецтві можна виділити триосновних напрямки, кожен з яких включає в себе кілька «ізмів»,що виникли в період постімпресіонізму і отримали подальший розвиток уце столітній: експресіонізм, абстракціонізм і фантастичне мистецтво
( «Fantasy»). У експресіонізмі упор робиться на емоційне ставленняхудожника до себе і навколишнього світу. Абстракціонізм приділяє основнуувагу формальну сторону твори мистецтва. Фантастичнемистецтво досліджує область уяви, перш за все - спонтанне,ірраціональне. Не слід, однак, забувати, що емоції, впорядкованість іуява присутні в кожному творі мистецтва. Без уявимистецтво стало б млявим, нудним, а без частки впорядкованості --хаотичним, а за відсутності емоцій залишило б нас байдужим.

Ці напрямки, таким чином, ні в якому разі не виключають однеодного. Вони тісно взаємозалежні, і творчість одного художника моженалежати відразу до кількох із них. Більш того, усередині одногонапрямки існує цілий ряд самих різних підходів - від реалістичногодо абсолютно безпредметного. Таким чином, напрями позначають неконкретні стилі, а загальні художні тенденції. Експресіоніста більшевсього хвилює людське суспільство, абстракціоніста - структуриреальності, а художника фантастичного напрямку - лабіринтиіндивідуального людської свідомості. Ми виявимо також, що реалізм зйого звернення до зовнішньої сторони дійсності продовжуєіснувати незалежно від трьох інших напрямів - особливо в США, дерозвиток мистецтва часто йшло своїми, відмінними від європейських шляхами. Підвзаємодії цих напрямків відбивається вся складність сучасного життя.
Зрозуміти ці процеси можна лише у відповідному історичному контексті.
Простежує долю кожного з цих відгалуженні після 1945 року роздільноне має особливого сенсу - мистецтво наших днів стало для цього занадтоскладним.

Крім того, ми зустрінемось тут і з поняттям «модернізм», якецілком відноситься до XX століття, хоча його витоки сягають до романтизму. Дляхудожника це поняття є свого роду «сигналом», що означає нетільки право на свободу новаторства у творчості, але й передбачаєосягнення сенсу своєї епохи і навіть перетворення суспільства за допомогоюмистецтва.

Для цієї мети навряд чи підходить спірний термін «авангард». Звичайно,художники завжди відгукуються на зміни у світі, проте вони рідко доходилидо такого категоричного неприйняття або гарячого почуття особистоїпричетності, як в наші дні.

Експресіонізм

Щодо живопису можна сказати, що XX століття наступив на п'ять роківпізніше хронологічного початку століття. У 1901-1906 роках у Парижівідбулося кілька великих виставок творів Ван Гога, Гогена і
Сезанна. Вперше досягнення цих майстрів стали доступними звичайнимлюбителям живопису.

фовістів. Юні художники, які виросли в болючою, «декадентської» середовищі
1890-х років (стор. 401), були глибоко вражені побаченим, і деякі зних створили абсолютно новий стиль живопису, що відрізняється буйством фарб ісміливими спотвореннями реальності. Коли їх твори були впершевиставлені в 1905 році, критики були так здивовані, що «охрестили» циххудожників «фовістів» (від французького слова «fauves», дикі звірі), а тіприйняли це прізвисько з гордістю. По суті, їх пов'язувала не спільність платформи, а властива їм усім спрага свободи і творчого пошуку.
Фовізм як художнє протягом включав в себе кілька лише часткововзаємопов'язаних індивідуальних стилів, і угрупування розпалася вже черезкілька років.

Матісс. Провідним художником угруповання фовістів був Анрі Матісс
(1869-1954) - патріарх основоположників живопису XX століття. Його картина
«Радість життя» висловлює суть фовізма наочніше, ніж будь-яке іншетвір. Площини яскравого локального кольору, важкі хвилясті контуриі враження «примітивності» форм сходять до Гогену. Але вже скоро глядачпочинає розуміти, що фігури Матісса - не благородні дикуни, що знаходятьсяйод чарами місцевого божества. Сюжетом є вакханалія - класичнаязичницька сцена, що нагадує картину Тиціана. Навіть пози фігур - в основномукласичного походження, а за зовні недбалим малюнком криєтьсяглибоке знання анатомії (Матісс пройшов академічну школу). Новаторськийхарактер додає картині її гранична спрощеність, присутній в ній
«Геній недомовленості». Прибрав все, що тільки можна було прибрати абопередати натяком, зберігши, однак, основу пластичної форми іпросторову глибину.

Живопис, як би говорить Матісс, - це не тільки ритмічнаорганізація за допомогою лінії та кольору на площині. До якої міри можнаспрощувати природний образ без руйнування його визначальних ознак, зводячийого тим самим до простого, просторового орнаменту? «Чого я добиваюсьперш за все, - пояснив один раз Матісс, - так це експресії ... Алеекспресія - не пристрасть, що відбивається на обличчі ... Вся композиція моєїкартини експресивно. Розміщення фігур або предметів, незаповненогопростору навколо них, пропорції - усе це має своє значення ». Що ж,на нашу думку, виражає «Радість життя»? А саме те, про що говоритьназва картини. Як би не було великий вплив Гогена, хворобливеневдоволення занепадом нашої цивілізації ніколи не було рушійною силоюмистецтва Матісса. Він був насамперед захоплений самим процесом живопису,який став для нього таким радісним переживанням, що йому захотілосяподілитися ним з глядачем.

«Геній недомовленості» Матісса присутній і в його картині «Червонамайстерня ». Набір фарб в його палітрі зведений до мінімуму, і колірстає незалежним елементом композиції. У підсумку Матісса вдаєтьсядосягти зовсім нової рівноваги на стику двомірної, площинний, ітривимірної, об'ємною, живопису. Стіна, скатертину і стать передані площинамиодного і того ж червоного кольору, а горизонталь від вертикалі художниквідділяє лише кількома впевненими лініями. Не менш сміливо використовує
Матісс і візерунок. Повторюючи кілька основних форм, топів і декоративнихмотивів і вдаючись до зовні як би випадковим, а насправді ретельновивіреному розташуванню по краях полотна, він домагається гармонійногозлиття всіх елементів в єдине ціле. Першим декоративність поверхніпочав використовувати як композиційного елемента Сезанн, але у Матіссацей прийом стає переважаючим.

Руо. Інший представник угруповання фовістів, Жорж Руо (1871-1958)навряд чи погодився б з визначенням «експресії», даним Матіссом. Длянього виразність все ще, як і в «старому» мистецтво, була невіддільнавід «пристрасті, що відбивається на обличчі». Руо дійсно успадкував глибокустурбованість Ван Півдня і Гогена занепадом цивілізації, деградацією світу.
Однак він вірив у можливість духовного оновлення через відродженнякатолицької віри, і своїми картинами пристрасно стверджував цю надію.
Пройшовши в юному віці школу вітражу, Руо краще за інших фовістів бувпідготовлений до того, щоб розділити захоплене ставлення до Гогенасередньовічному мистецтву. Характерними рисами зрілих робіт Руо - таких,як «Старий король», - є сліпуча яскравість фарб і різкі,чорні контури форм, схожі на перегородки готичних вітражів. Незміннозалишаючись в межах цієї манери, Руо зберігав відчуття творчої свободи,служила йому для вираження глибокого співчуття людському горю. Так,на обличчі старого короля лежить печать болю і внутрішнього страждання,нагадує твори Рембрандта і Домьє.

Угрупування «Міст»; Нольде. Найбільший вплив фовізм справив нанімецьких живописців, особливо на майстрів об'єднання «Міст» ( «Die Brucke»)
- Угруповання близьких за поглядами художників, які жили в 1905 році в
Дрездені. У їхніх ранніх роботах можна простежити як спрощену, ритмічнулінійність і яскравість кольору Матісса, так і очевидні сліди дії Ван
Гога і Гогена. Серед художників об'єднання «Міст» дещо осібноварто Еміль Нольде (1867-1956). Він був старший за інших і, подібно Руо,тяжів до релігійної тематики. Нарочито незграбний малюнок його «Таємній
Вечері »показує, що Нольде також віддавав перевагу мальовничій обробцігогеновскую первісну безпосередність вираження. Толстой
«Інкрустацією» поверхні його картина нагадує полотна Руо, а своєюприхованою енергією - зображення селян з творів Барлаха.

Кандинський. Самий сміливий і несподіваний крок після фовізма зробивпрацював в Німеччині російський художник Василь Кандинський (1866 - 1944) --провідний майстер об'єднання мюнхенських живописців «Блакитний вершник» ( «Оег
В1аіег Ке1-1ег »). Відхід від фігуративности намітився у Кандинського вже в
1910 році, а повністю присвятив він себе абстрактному мистецтву кількароків по тому. Використовуючи колористичну гаму веселки і вільну,динамічну манеру живопису паризьких фовістів, він створив абсолютнобезпредметний стиль. Назви його творів так само абстрактні, як і їхформи - наприклад, одне з найтиповіших називається «Ескіз I для
"Композиції VII" »(илл. 420).

Нам, мабуть, слід утримуватися від вживання тут терміна
«Абстракція», тому що він часто використовується для позначення узагальнення,спрощення художником форм видимої реальності (порівняйте з висловом
Сезанна, що в основі всіх природних форм лежать конус, сфера і циліндр).
Кандинський, однак, прагне наділити форму і колір чисто духовнимзмістом (як він висловлювався), усуваючи будь-яке була схожість зматеріальним світом. Уістлер також говорив про «відверненні картини від усякогозовнішнього інтересу »і навіть передбачив« музичні »назви Кандинського
(див. іл. 380). Розкріпачують вплив фовізма дозволило Кандінськомувтілити свою теорію в життя, бо в фовізма така можливість, безперечно,була присутня з самого початку.

наскільки досконало аналогія між живописом і музикою?
Чи справді художник, проводячи її послідовно і бескомроміссно, як
Кандинський, досягає нових висот? Чи, може, декларована нимнезалежність від фігуративного образності змушує його тепер «зображатимузику », що робить його ще більш залежним? Захисники Кандинського люблятьстверджувати, що предметна живопис має «літературне» зміст, а їх,мовляв, ця залежність від іншого мистецтва не влаштовує. Проте вони непояснюють, чому «музичне» зміст безпредметного живописупереважно. Хіба для живопису музика менш чужа, ніж література?
Схоже, вони думають, що музика з притаманною їй безпредметність - більшевисоке мистецтво, ніж література чи живопис. Подібна точка зорупов'язана з традицією, яка вос-ходйт до Платона і до якої примикають
Плотін, Блаженний Августин і їх середньовічні послідовники. Підхідбеспредметніков можна назвати «світським іконоборством» - вони заперечуютьобразність не як щось погане, неприйнятне, а як щось, що не маєвідношення до мистецтва.

З цим важко сперечатися, і, власне, не має особливого значення,справедлива чи ні така теорія: як-то кажуть, правота пудингу не врецепт його виготовлення, а в тому, що він смачний. Ідеї будь-якого художника неважливі для нас до тих нір, поки ми не переконаємося в значущості його творчості.
Поза сумнівом, Кандинський створив життєздатний стиль, хоча його творчість,слід визнати, вимагає інтуїтивного відгуку, що для когось із глядачівможе виявитися скрутним. Відтворюється тут робота виробляєвраження своєю колористичною насиченістю, виразністю, яскравоюсвіжістю почуття, навіть якщо ми і не зовсім впевнені в тому, що саме хотівсказати художник.

Хартлі. Американські художники знайомилися з фовістів на виставках,починаючи з 1908 року. Після що призвела до рішучого повороту виставки
«Арморі Шоу» 1913 року, коли в Нью-Йорку було вперше широко представленонове європейське мистецтво, зріс інтерес і до німецького експресіоніста.
Розвитку модернізму в США сприяв фотограф Альфред Стігліц (див. стор
485-488), який майже поодинці надавав підтримку його першийприхильникам в Америці. При цьому йод модернізмом сам він розумівабстракціонізм і близькі до нього напряму. Серед найбільш значнихдосягнень угруповання Стігліца - картини, написані Мерсде-ном Хартлі
(1887-1943) в Мюнхені на початку Першої світової війни під безпосереднімвпливом Кандинського. Його «Портрет німецького офіцера» (илл. 421) --композиційний шедевр, створений в 1915 році, коли Хартлі отримавзапрошення брати участь у виставці «Блакитного вершника». Він був вже знайомий зфутуризмом і з деякими різновидами кубізму (див. стор 422 - 425),знахідками яких скористався для додання живописної поверхні,перевантаженій у Кандинського, більшої єдності. Звернення Хартлі до
«Портретіровацію» військових регалій - свідчення зростання мілітаризму, зяким художник зіткнувся в Німеччині. Па картині зображені знакивійськового відмінності, еполети, мальтійський хрест і інші деталі офіцерськоїформи того часу.