Міністерство освіти і науки України

Приазовський державний технічний університет

Кафедра Українознавства

Життя і творчість Франсіско Гойї

Реферат

Виконала студентка гр. АЕС-2000

Сокол А. В.

Проверил Боровков И. В.

Маріуполь - 2002

План
Коротка біографія 3
Образ художника 4
Парадний портрет 6
Образ влади та монарх 6
Оголена жінка 7
Смерть 9
Список використаної літератури: 10

Коротка біографія

Франсіско Гойя-і-Лусіентес народився 30 березня 1746 в Арагонськоїселі Фуендетодос поблизу Сарагоси. Умови життя його родини буливиключно скромними. Його мати Граса Лусіентес належала до дрібноїаристократії Сарагоси, його батько Хосе Гойя заробляв платню якшліфувальник металів. Гойя провів своє дитинство в Сарагосі, де відвідувавшколу, керовану батьками піларістамі. У віці 14 років він навчавсяхудожником Хосе Лусаном, через кілька років в Мадриді. У 1763 р. і в 1766р. він брав участь у конкурсі в Академії образотворчих мистецтв святого Фернандо,однак в обох випадках екзаменатори не підтримали його, і в 1769 р. вінпокинув Іспанію, щоб навчатися мистецтву в Італії. Він повернувся в
Сарагосу в 1771 р., де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар.
Два роки по тому він одружився на Хосефіне Байеу. Молода пара жила в Мадриді,де Гойя працював на Королівської фабриці гобеленів. Він також отримував іншізамовлення, часто релігійного характеру, і почав затверджуватися як художникпортретист. Перша серія картонів, виконана в 1776-1780 рр.., Зображаєсцени з народного життя: ігри та святкування, прогулянки, вуличні сценки.
Картини побудовані на ефектному поєднанні звучних чистих тонів. Вони підкорюютьбезпосередній життєрадісністю, яскраво вираженими національними рисамив зображенні особливостей побуту, характеру пейзажу, різноманітних народнихтипів. Зароджуються тут тенденції нового художнього баченняодержують більш конкретне вираження в картонних другої серії (1786-1791),де художника цікавить не стільки декоративно-видовищна сторона народноїжиття, іспанське мистецтво другої половини 18 століття було лише фоном, наякому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсиско Гойї.

Гойя повернувся в Мадрид, де продовжував свою роботу на Королівськоїфабриці гобеленів і як художник Палати. Потім в 1792 р., будучи в Севільї,заразився жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку іневиліковну глухоту у віці 46 років.

У 1795 р. незабаром після втрати слуху його було обрано директором Школиживопису Академії Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку зіпосиланням на стан здоров'я. Приблизно через десятиліття він домагавсямісця Генерального директора Академії, але зазнав поразки під часголосуванні; 28 з 29 були проти нього, поза сумнівом, через його глухоти.
Після своєї поразки в Віторії в червні 1813 французи відступили з
Іспанії та багато офранцуженние пішли тим же шляхом. У березні наступногороку Фернандо VII повернувся у свою державу. Він скасував Конституцію
12, редагувати в його відсутність Кортесом де Кадіс, і відновивабсолютизм. В атмосфері переслідування і страху, що пішли тимчасом, призначили Комісію для слідства по особам, підозрюваним успівробітництво з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був
Франсіско Гойя, який служив як художник Двору Хосе Бонапарта. Викликанийдо Трибуналу реабілітації, Гойя зміг виправдати свою поведінку під часокупації. Він був оголошений невинним і відновлений, як Художник Палати.
Однак його проблеми на цьому далеко не закінчилися і в 1815 р. він був викликанийу відновлену інквізицію (яка була тихо скасована королем Хосе I)і допитаний щодо своєї картини "Оголена Маха". Це було не першетертя Гойї з Санто Офіси - інквізицією, він критикувався перш за "Лос
Капрічос ", і хоча подробиці цього зіткнення не відомі, можливо, щовоно виявилося для глухого художника в його 69 років, дійсно вирішальним. Уцей час Гойя ще все більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідуваннязборів в Академії Сан-Фернандо і працював над "дурості", своєїостанньою великою серією гравюр, над тими самими, в яких критика ісатира "Лос Капрічос" досягла своєї крайності, пропонуючи галлюцинаторно ікошмарне бачення світу.

Образ художника

Гойя - складний і дуже нерівний художник. Своєрідність і складність йогомистецтва складаються значною мірою в тому, що, на відміну від мистецтва
Давида, воно позбавлене чіткої політичної програмного і більшебезпосередньо пов'язане зі стихією реальному житті, що служила для Гойїджерелом різноманітних творчих імпульсів. Сприйняття життєвихпротиріч носило у Гойї характер стихійного протесту проти соціальноїнесправедливості, заломлюючись через призму глибоко особистого, суб'єктивногопереживання художника. Значне місце у творчості майстра займаютьгротеск, алегорія, алегорія. Однак твори, важко піддаютьсярозшифровці, в такій же мірі овіяні, гарячим диханням життя, як і йогороботи з активно вираженим соціальним початком. Як жоден з великихмайстрів Іспанії, Гойя втілив у своєму мистецтві трагедію і героїчнісподівання іспанського народу, переживав в цей час один із самих бурхливихперіодів своєї історії. Разом з тим його творчість, що відрізняєтьсяправдивістю, історичною конкретністю і глибоко національним характером
(на чому наголосив ще В. В. Стасов), несе в собі й більш широке, універсальнезміст, бо в ньому знаходять побічно-асоціативне вираз багатопроблеми і трагічні суперечності нової історичної епохи. У якій биобласті не працював Гойя, завжди його образні рішення були відзначені особливим,відмінним від минулого, художнім баченням світу.

Гойя пише влітку 1718: "Честь художника дуже тонкого властивостей. Вінповинен з усіх сил намагатися зберегти її чистою, тому що від репутації йогозалежить його існування, з того моменту, коли вона заплямована, щастя йогогине назавжди ... ".

У міру того, коли зростала його репутація, син шліфувальник з
Сарагоси насолоджувався своїм успіхом і визнанням. У 1799 р. Гойя опублікувавсвої Капрічос, тобто серію з 80 гравюр в офорт зі своїм антіучредітельнимтоном і своїй сатиричній критикою популярних забобонів, невігластва,забобонів і вад, які показують драматичні зміни в життіхудожника, що став глухим. Незважаючи на це, як вважають численнідослідження творчості Гойї іспанськими фахівцями, можливо, що цейж 1799 також був одним з тріумфальних для Гойї - професіонала,який був призначений першим художником короля - найбільш висока честь дляіспанського художника. У Гойї почався тільки що одна з найбільш блискучихперіодів його кар'єри. Його стосунки з Палацом стали більш близькими, вінпише портрети Карлоса IV і королеви Марії Луїзи, королівської сім'ї, Годойі своєї дружини, а також аристократії і видатних особистостей свого часу. Уодному листі другу Гойя писав про аудієнції у короля, повідомляючи ззадоволенням, що не зміг приховати "всіх почестей, які завдяки Богові,він отримав від короля, королеви та принцеси, показавши їм картини ", додаючи:
"Я поцілував їх руки, ніколи не відчував так багато щастя". Його новаслава давала йому більше роботи за замовленнями. Для нього позують члениаристократії і королівської сім'ї, політики, правники і високісановники церкви, а також поети, художники, актори і тореадори. Успіхприємний, але одночасно художник нудьгував, так як йому хотілося писатитільки те, що він кохав. Як художник Гойя складається порівнянопізно. Його рідкісне живописне обдарування проявилося в серії картонів дляшпалер королівської мануфактури Санта Барбара в Мадриді. У 1786 році Гойябув призначений королівським живописцем. "Я собі, - пише він одному в тому жроці, - дійсно налагоджене життя. Я нікому не прислужувати. Хтомає до мене потреба, повинен шукати мене, та, у випадку, коли менезнаходять, я ще змушую трохи просити себе. Я остерігаюся відразуприймати будь-які замовлення, за винятком тих - випадків, коли потрібнодогодити видному персонажу або ж коли я вважаю за потрібне здатися нанаполегливі прохання одного. І от, чим більше я намагаюся зробити себенедоступним, тим більше мене переслідують. Це призвело до того, що я такзавалений замовленнями, що не знаю, як усім догодити ". Наприкінці 1790 року він.
Посилає своєму другові Сапатеро кілька тиран і сегіділій. "З якимзадоволенням ти прослухати їх, - пише він приятеля. - Я їх ще не чуві, швидше за все, так і не почую, тому що більше не ходжу в ті місця, деїх співають: мені втемяшілось в голову, що я повинен дотримуватися якоїсь ідеї ідотримувати гідність, яким повинен володіти людина; всім цим, як тиможеш собі уявити, я не цілком задоволений ". Після тривалоїхвороби, одужавши, Гойя почав малювати знову. Однак його близькезіткнення з глухотою і самотою, в які він був завантажений,змінило його мистецтво назавжди. Окрім робіт на замовлення, Гойя почав писатикартини виключно для самого себе, вимірюючи глибину безодні свогоуяви і виявляючи себе у своєму стилі і в зміні теми, деприсутні свобода і своєрідність, які не зустрічалися в його попередніхроботах. Його твори, починаючи з цього часу, відрізнялися новоїглибиною і критичним баченням. Якщо глухота Гойї мала позитивнийефект на його мистецтво, то не можна сказати те ж саме про йогопрофесійного життя. 1819 Гойя придбав сільського будинку в околицях
Мадрида, відомий як "Вілла глухого". Там, втративши прихильність короляі аристократії, він усамітнено працював, прикрашаючи стіни свого будинку чорнимикартинами кошмарів. Найбільш відома з цих стін - "Сатурн, який пожираєсвого сина "- прикрасила їдальню свого творця; як сказав біограф:
"Мабуть, стіна більший баламут для салону, ніж ніколи не відомий світ".
Протягом триріччя Гойя усамітнювався в своєму будинку, розсудливо уникаючивиявитися втягнутим в політичні теми тих днів. Проте з поверненнямабсолютизму художник, який в колишні роки перебував під підозрою вспівробітництво з французами і якому необхідно було двічіпредставлятися перед інквізицією, відчував, що знаходиться в небезпеці, іпісля дозволу короля вирушив до Франції. Там він влаштувався в Бордо.
Іспанське товариство цього міста було повно офранцуженних вигнанців ілібералів і серед своїх співвітчизників у вигнанні Гойя зустрів багатодрузів. Він влаштувався в будинку з Леокадія Вейсса і її двома дітьми, роблячизапаси для приданого маленької Розіріо і переглядаючи свої лекції змистецтву. Рік по тому він ненадовго повернувся в Мадрид, де підстрахувавсядозволом короля про відхід у відставку. Потім повернувся в Бордо. У тойчас художник-вигнанець втратив здоров'я, однак, будучи вже старим,продовжував творити і виділятися новою технікою, тобто регулярно працювати навітьв останні тижні перед смертю, 16 квітня 1828 він помер у віці
82 років.

Творчість цього художника, розвивалося на рубежі 18-19 століть,подібно до творчості Луї Давида, відкриває мистецтво нової історичноїепохи. З новим часом Гойю пов'язують пряме відображення і оцінка в йогомистецтві реальних подій життя, сучасної йому дійсності.
Звернувшись у своїй творчості до зображення історичної діяльностінародних мас, Гойя поклав початок розвитку історичної реалістичноїживопису нового часу.

Парадний портрет

Успіх Гойї в кругах знаті, близької до королівської сім'ї, нарешті, давйому можливість отримати титул, якого він домагався багато років: у 1799році Карл IV подарував йому звання Першого придворного живописця. До цьогочасу у Гойї з'явилося чимало покровителів серед аристократії, і вфінансовому відношенні він непогано забезпечив майбутнє своєї сім'ї. До тогочасу їм були вже створені «Капрічос», але навіть провал з їх публікацією непохитнув його бажання на час залишити живопис. Йому хотілося втілити вжиття образи свого внутрішнього світу, набагато більше хвилюють його.

Таке було стан справ, коли король замовив Гойї написати груповийпортрет королівської сім'ї. Попередньо Гойя зробив натурні ескізиокремих членів сім'ї в Арахнуесе (вони «захопили зацікавлених осіб»),а потім приступив до групового портрету і завершив його дуже швидко. Упротягом року картина була закінчена.

Композиція картини здається спочатку настільки ж представницької інепорушною, як і в королівських портретах 1799-1800 років. Вона майстернопобудована і створює враження урочистого виходу королеви, що обіймаємолодшу дочку - одинадцятилітню Марію Ізабель і що тримає за руку молодшогосина - шестирічного Франсиско де Паула. Всі інші персонажі начебторозступилися, утворивши дві щільні групи ліворуч і праворуч від королеви --одну на чолі зі спадкоємцем престолу доном Фердінандом та іншу на чолі зкоролем Карлом. Королева Марія-Луїза, оточена молодшими дітьми, - уцентрі картини, а король стоїть осторонь, повторюючи ту ситуацію, якасклалася в їхньому житті; весь його вигляд виражає повагу царственої дружині.
Королеві не могла не потішити подібна угруповання, в якій булапідкреслена її чільна в усьому клані роль і де вона була (в дусіідеалів сентименталізму) представлена турботливою матір'ю сімейства.

Образ влади та монарх

Неможливо виразити, до якої межі дійшов у другій половині XVIIIв. занепад іспанської аристократії. "У нас немає умов", - вже вказував граф -герцог і в офіційному документі, і те ж саме повторював Філіп IV, коли,видаливши графа-герцога, взяв на себе всю повноту влади. В "Листи єзуїтів",відносяться до цих років, вражає, з якою ясністю тодішні іспанцівіддавали собі звіт в нікчемності своєї знаті. Вона втратила всякутворчу силу. Вона не могла нічого вдіяти не тільки в політиці, управліннікраїною і військовій справі, але навіть не здатна була оновлювати або хоча б звитонченістю підтримувати правила повсякденного існування. Таким чином,вона перестала виконувати основну функцію будь-якої аристократії - пересталаслужити прикладом. А без зразків, підказок і настанов, що виходятьзверху, народ відчув себе позбавленим опори, залишеним напризволящедолі. І тоді в черговий раз виявляється рідкісна здатність самогонизького іспанського простолюду - fare da se, жити саме по собі, харчуючисьсвоїми власними соками, своїм власним натхненням. З 1670іспанське простолюдді починає жити, звернувшись всередину самого себе.
Замість того, щоб шукати правила зовні, воно потроху виховує істилізує свої власні, традиційні (не виключено, що той чи іншийелемент запозичується у знаті, але і він переінакшується згідно власненародному стилем) правила. Знати не могла вже бути прикладом - такіприклади стали поставляти театральні підмостки. "І хто може сумніватися, --говорить той же Самань, - що подібним зразків (театральним) ми зобов'язанітим, що сліди низькопробного молодецтва, "махізму" виявляються і всамих освічених і високопоставлених особах ... в їх блазнівських нарядах ікривляння ». Змінився і весь лад іспанської життя, в цьому не стільки буввинен приклад, що йшов з Франції, скільки зміна в характері придворнихзвичаїв, які є до тих пір зразковим виразником культурного станукраїни. Розпуста і пороки існували і раніше при іспанському дворі, як івсюди в усі часи, але розпусту і пороки ці не були позбавлені відомоївеличності і були одягнені в той суворий стиль, завдяки якомудвір і придворні не переставали бути свого роду неприступними для простихсмертних. Однак царювання Карла IV, Марії-Луїзи і Годоя в сутіпорушили цю своєрідну гармонію. Маска була легковажно скинута, івсі раптом побачили на престолі не богоподібних монархів, для яких загальнийзакон не писаний, а самих звичайних і дуже нікчемних людей з вульгарними іпотворними вадами. Іспанська аристократія, завжди виявляла схильністьдо незалежності, перестала відчувати над собою залізну руку абсолютизмуі зараз підняла голову, тим самим допомагаючи зруйнувати те, що становиловінець державного ладу Іспанії. Розбещеність при дворі отрималацинічний характер, і неповага до королівської подружжю стало виражатисявідкрито. Скандальні хроніки Мадридського двору зберегли пам'ять про однуаристократці, яка при принаймні публічно ображала королеву, азнаменита подруга і покровителька Гойї дукеса де Альба повинна булапоплатитися тимчасовим вигнанням за свою занадто безцеремоннувідвертість.

Оголена жінка

Згідно з указом, прийнятим з ініціативи міністра короля Карла IVмаркіза Ескілаче, заборонялося носіння капи - довгого плаща, звернувшись вякий злочинці легко залишалися не впізнали і йшли відпереслідування. Порушення указу каралося чотирирічним вигнанням. Указ буввиданий 10 березня 1766г. і викликав народні хвилювання в Мадриді.

Розповідь про написання "Махи оголеної" і "Махи одягненою" сходить до онукахудожника Маріано, який саме так, користуючись сімейним переказом,описував історію створення цих творів: візит батька Баві з незнайомоюдівчиною.

затриматися перед двома роботами одночасно глядачі не могли, так яккартини були з'єднані особливим шарніром, повернувши який Годой міг прибрати
"Одягнену маху" що знаходиться зверху, і тільки тоді відкрити "Оголену маху"
- "Роздягнути жінку прямо на очах у глядачів. Картини знаходяться в Прадо, авиконані були, швидше за все, в 1802г., коли в колекцію князя Миру потрапилаіз зібрання Альби робота Веласкеса, що й спонукало, очевидно, його дати Гойїподібне замовлення. У 1815р., Коли раніше конфіскована колекція Годоя буларозібрана, на "Мах" звернула увагу інквізиція, і художник отримав викликдо Мадридського трибунал для впізнання і пояснення мети створення картин
(протокол допиту не зберігся). Дійсно, після Веласкеса це булопершим зображенням в Іспанії оголеного жіночого тіла.

Завдяки роману Ліона Фейхтвангера "Гойя, або тяжкий шлях пізнання" ікінокартин надзвичайну популярність отримала версія про те, що моделлюдля мах була Каєтана Альба. Виявлені з часом дуже інтимнімалюнки Санлукарского і Мадридського альбомів ніби підтверджували це,хоча лише частково і непрямим чином. Насправді жінка, якумайстер зобразив на цих полотнах, набагато молодше герцогині, якої в 1797році, коли такі портрети могли бути написані, виповнилося вже 35 років.
Стилістично роботи явно вказують на більш пізню дату: 1800 - роки. Махазовсім не схожа на герцогиню (портрети 1795 і 1797 років). Риси обличчя,форма рук говорять аж ніяк не про аристократичне походження моделі.
Нарешті, не існує жодних доведених свідчень, що будь-хто володівкартинами до Годоя. Крім Альби в Махе намагалися бачити Хосефу Тудо,коханку Годоя, на якій, за деякими даними, він навіть був таємно одружений.
На відміну від традиційних Венер, махи представлені в іншому інтер'єрі.
Розкоші і цікаво тут зовсім немає, як немає і видимого «виходу» вприроду. Крита оливково-зеленим в одному і синім в іншому випадку кушетка звисокою спинкою, два сріблясто-білі подушки, зім'яті простирадла - ось вся
«Оправа» жіночому тілу. Простий однотонний задник - бурий і рухливийу зовнішній картині, ліловеющій, спокійний і глибокий у внутрішній - служитьфоном композиції. Простота ця майже аскетична. Композиція, владноочищена від усяких аксесуарів, вражає своєю підвищеною чіткістю,якийсь заздалегідь виключає всяку декоративність прямотою і ясністюфіксації реального факту - жіночого тіла на ложі, тіла розпростертого,чекаючего. Без залишку зникла і ідеальність. Ця циганка відображена у всійрізкою етнічної та соціальної характерності; вона ніби взята прямо звулиці, де танцювала з бубном і кастаньєтами, і тепер у майстерні, підпильним поглядом художника відчуває себе часом майже з примусу.
На відміну від «Одягнений махи», «Оголена» - нічого не ховає. Її тіловідкрито, її стало дивно витонченим і майже карбованим особа, виглядаєзначно молодше, ніж у «Одягнений махи». Образ, створений Гойєю в ційдвошаровою картині, являв собою зовсім не ту статичну антитезу, якзараз, коли обидві її частини розділені, повішені поруч і сприймаютьсяпаралельно. Спочатку він був задуманий, цілком ймовірно, якпарадоксально, що розвивається в часі від зрілості до юності. Отже, творіння
Гойї містить в собі не тільки роздвоєння одного образу, не тількивідокремлення його протівонаправленних в межах історичного часутенденцій, не тільки розвиток від однієї до іншої, але ще й боротьбу їх, уякої останнє слово може бути надано зовсім не тенденціїпозитивною.

Смерть

Смерть застала Гойю в Бордо 16 квітня 1828, радісна звістка проприїзд єдиного сина так потрясла його, що він тут же помер,оточений друзями, у родички, яка вела його господарство і їїкрасунею, дочкою, що сталась згодом відомою художницею Розаріо
Вейс. Гойя був похований на кладовищі Grande charteuse в Бордо, в родинномусклепі родинної сім'ї Гойкоечія. Його останки спочивають у церкві Сан-
Антоніо де ла Флорида, під власними фресками художника. У 1899 році
Франція вирішила передати прах його батьківщині, але серед останків знайдених вмогилі, не можна було встановити, які саме належать великомухудожнику.

Список використаної літератури:
1. Бенуа А. "Гойя" журнал "Зміна" № 3 1996р. стор 119-137
2. Візар Дж. "Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих" у 5 т. Пер. Венедиктова А.І. і Габричевського М. І. 1994р.
3. Колпінскій Ю.Ф. "Франсіско Гойя" М 1962р.
4. Никитюк О.Д. "Франсіско Гойя" М. 1962р.
5. Прокоф'єв В. Н. "Гойя в мистецтві романтичної епохи" "Мистецтво"

"/ ВНДІ искусствознания. М., Мистецтво, 1986. - 215 с.
6. Ромм А. Г. "Франсіско Гойя" М.-Л. 1948р.
7. Сидоров А. А. "Гойя" "Мистецтво" М.1936 р.
8. Л. Фейхтвангер "Гойя, або тяжкий шлях пізнання" Изд-во "Правда" 1982
9. Шікель Р. "Світ Гойї", 1746 - 1828г. "/ Пер. з англ. Бажанова Г. - М.,

Терра 1998р. - 192с.
10. Шнайдер М. Ф. "Франсіско Гойя" Пер. з нім./Общ. ред. і послесл. і прим.

Ф. В. Заничева. - М. Мистецтво, 1988р. - 284с.
11. Е.Д.Д. "Мистецтво" т.2 "Аванта +" 2000. 656 с.

WWW - ресурси:
1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
2. Хосе Ортега-і-Гассет "Веласкес. Гойя "Пер. з ісп. і вступ. стаття

Єршової М. Б., Смирнової. - М.: Республіка, 1997. - 352 с.: Ил. Рецензія

Йосипа Бакштейна ( "Російський журнал")
3. Хосе Ортега-і-Гассет "Гойя і народне" Пер. з ісп. А. Ю. Миронова,

1991р. OCR: С. Петров