МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Воронезький державний технічний університет

Кафедра філософії

РЕФЕРАТ

з культурології на тему:

"Кіно як новий елемент художньої культури"

виконав студент групи

АП-981

Кузнєцов Максим Сергійович прийняла д.ф.н., професор

Курочкіна Лідія Яківна

ВОРОНІЖ 2000

Зміст

Вступ 3

"Жертва" Плато 4

Система видовищних мистецтв (кіно, телебачення, театр) 5

Кінематограф як засіб масової комунікації 6

Висновок 14

Список літератури 15

Введення

Кіно - одне з наймолодших і в той же час одне з наймасовішихмистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою історією музики, живописуабо театру коротка. Разом з тим мільйони глядачів щодня заповнюютьзали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню.
Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді. Природно,що до нього привернуто увагу соціологів, естетів, мистецтвознавців,теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньоготворчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динамікисуспільних настроїв і так далі.

Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема,від театру) тим, що воно потребує набагато більше соціокультурногопростору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр,умовно кажучи, зібраний навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм впливомбуквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.

Але, вдаючись у суперечки про культуру, скажімо, що культура є, першза все, мера організації, порядку, "чину" людської діяльності,відбиває собою її фундаментальні соціально-історичні характеристики.
Реалізувати культурологічний підхід до кінематографа - значить розглянутийого як спосіб і форму організації ідейно-мистецькому житті свогочасу, в якій, як у дзеркалі, відбивається вся ця життя і яка,разом з тим, є однією з суттєвих сторін цьому житті.

"Жертва" Плато

Хвиля романтизму захльостує Європи 1830 Прагненняпанувати панує в цю епоху всюди - і у промисловців, якінакопичують багатство, що створюється простим людом передмість, і у фізиків іу хіміків, які у своїх лабораторіях прагнуть проникнути в таємнийприроди.

Перші локомотиви пихтять по тільки що прокладених залізним рейках.
Новий газовий світло мерехтить ночами в столицях. Парові машини діють наткацьких і прядильних фабриках.

А тим часом всюди техніка розвивалася так раптово і так швидко,що заговорили про необмежений прогрес, який забезпечить повнеоволодіння силами природи, панування розуму над світом.

І не дивно тому, що одним з улюблених міфів романтизму,зліт якого збігається з розвитком техніки, був міф про Прометея, вкраланебесний вогонь, для того щоб оживити глиняна статуя.

В епоху мрій про новий Прометея не так дивовижний і вчинок Жозефа
Плато, молодого бельгійського професора, який одного разу влітку 1829 р. в
Льєжі, не відриваючись, дивиться 25 секунд на розпечений диск полуденногосонця, намагаючись вирвати у світила його таємницю, бажаючи дізнатися межаопірності сітківки людського ока, і сліпне.

Протягом наступних днів, які він змушений був провести втемній кімнаті, Плато нічого не бачив крім терзають і переважноїобразу сонця, відбитого на його сітківці. Потім поступово до ньогоповернулося зір. З необачною запалом він негайновідновив свої роботи з оптики, і зокрема дослідження здатностілюдського ока зберігати зображення.

Ще в 1680 р. Ньютон спробував зробити експеримент, подібнийдосвіду Плато. Знаменитий англійський фізик дивився правим оком на відображеннясонця в дзеркалі. Після цього він був змушений провести три дні в темнійкімнаті, і одужав тільки через кілька тижнів.

Плато пожертвував зором заради своїх дослідів. У 1842 р. віностаточно осліп. Але за десять років до цього йому вдалося відкрити воістинуПрометеївське секрет: формулу, що дозволяє відтворити людини в усьомурізноманітті його природи. Плато дійсно збудував у 1832 р.фенакістіскоп - маленький лабораторний прилад, просту приладіграшку, з якої, однак, зросла все сучасне кіно, бо в ній булизакладені основні його принципи.

Сімейство видовищних мистецтв (кіно, телебачення, театр)

Трикутник "театр-кіно-ТВ" виокремлює певну зону видовищноюгалузі сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо прохудожніх формах кіно і ТБ) споріднені один одному, оскільки їхзближує і відокремлює від усіх інших мистецтв лежить в основі художньоїтканини акторський спосіб відтворення людського життя.

Повнота уявлення про природу будь-якого мистецтва вимагає йогорозгляду в двох планах - гносеологічному і функціональному. Перший --припускає з'ясування особливостей відображення дійсності в даномувиді мистецтва та її втілення в тканину художніх образів; другий --особливостей впливу цього мистецтва на людську свідомість, ічерез нього - на життя і розвиток суспільства.

Театр має прямим предметом відтворення людини і людськихвідносин. По суті справи, мінімально необхідно для існування виставинаявність двох персонажів, які ведуть між собою діалог, хоча б на сценінічого крім них не було. Більше того, навіть другий персонаж не абсолютнонеобхідний театру - тому-то можливий "театр одного актора", в якому йогоєдиний герой - оповідач зав'язує діалог з залом. Цейрід сценічного мистецтва можливий тому, що головний "матеріал" театру --жива людина, відтворює своє буття з такою адекватністю, з якою цьогоне можна зробити ніякими іншими засобами.

не очевидно, що в мистецтві кіно немислимий зовсім "фільмодного актора ", що не може бути фільму" у сукнях ", і що навіть діалог двохперсонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічногомистецтва? Йому потрібен, принаймні "груповий портрет в інтер'єрі", аще краще - "портрет маси людей в екстер'єрі", тобто зображеннясоціального життя в тих її формах, в яких твориться історія, твориться івеликими людьми - Іваном Грозним, Леніним, і масою простих людей - героямиповсякденного буття, постає перед нами як рух історії.

Звичайно, в центрі кінорозповіді залишається конкретна людина, іосновним засобом його зображення є актор, частіше за все той же,який грає в театрі, однак співвідношення людини і середовища в предметіхудожнього пізнання радикально інше в обох випадках - тому в кіноактор вужеві не є винятковим творцем художньої тканини, який вінв театрі.

Не дивно, що, як давно з'ясувалося на практиці, кінематографближче до роману, ніж до драми, до епічним розповідним літературнимформам, ніж до театру - екранізація п'єси представляє не меншетруднощів, ніж інсценування роману.

Саме в театрі слово безумовно грає вирішальну роль - цедоводиться самостійною художньою цінністю драматургічноготексту, який, хоча і створюється для сценічного втілення, можесприйматися і в процесі читання.

У цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв театр найближче домистецтву слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки, родиннообразотворчим мистецтвам, будучи в основі своїй зображенням відомогосвіту. Зрештою, тільки цим можна пояснити існування німогокіно як самостійної і художньо повноцінної форми мистецтва, так самояк і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великою художньоїжиттям в епоху звукового кіно.

Кінематограф як засіб масової комунікації.

Буття творів кіномистецтва формують закономірності соціально -психологічного та культурно-історичного плану. Виникає проблемаз'ясування взаємин кінематографа не тільки з явищамихудожньої культури, його місця серед інших мистецтв, а й усвідомленнятієї ролі, яку відіграє кіно в суспільстві, його здатності впливати насуспільну свідомість.

Активну участь кінематографа в процесі масової комунікаціїпідвищує потенціал його соціального впливу.

Масова комунікація - процес поширення інформації (знання,духовних цінностей, моральних і правових норм і так далі) за допомогою тихзасобів (преса, радіо, кінематограф, телебачення) на численно великі,розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація як соціально -орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцієює не просто інформування, а й підключення розосередженихіндивідів в соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступаєяк засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкоїспільності, тобто соціуму, активно включається в його життя.

Загальна роль масової комунікації краще за все розглядається черезаналіз функцій, які реалізує СМК:

1. функція інформування, що збігається зі збільшенням і (або) зміною складу знань у представників аудиторії;

2. функція виховання, що збігається з формуванням або зміною інтенсивності та спрямованості певного типу установок;

3. функція організації поведінки, що збігається з припиненням, зміною або інсценування якої-небудь дії;

4. функція розваги, що збігається зі зміною комплексу психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) і тому подібне характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги, створюється ситуація для виходу почуттів;

5. функція комунікації, що збігається з посиленням, підтримкою або ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.

Отже, кінематограф, який сам по собі є системою і маєскладною структурою, реалізує усі функції засобів масової комунікації --інформаційна, виховна, організації поводження, розважальна,комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити однузастереження: існують види кінодіяльності, які переважновиконують одну з перерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальнийкіно. Обмежимося у розгляді ігрового кінематографа в двох йогоіпостасях: як виду мистецтва, з одного боку, і як засобу масовоїкомунікації, з іншого. Це певною мірою ускладнює завдання, такяк контакт з творами мистецтва здійснюється вже не за законамикомунікації, а за законами спілкування.

Сутність спілкування психологи бачать у "активному взаємному обмінііндивідуально-особистісним змістом ". Особливо підкреслюється момент
"взаємодії" в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публікибудується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основіспівпереживання, активного включення глядача в екранний світ.

Подібний тип взаємодії не є специфічним для контактукінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва "спілкується" з людиною,впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематографналежить не тільки до музам, але і до засобів масової інформації,тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функціїзасобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того,реалізуються вони через естетичний вплив кінотвору. І ценадзвичайно важливо.

У Ан. Вартанова є зауваження про те, що навіть ті СМЯ, які отрималисамостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок зсоціальними процесами суспільства. По відношенню до кіно, яке, як вже булосказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.

І тут є сенс звернутися до вже став хрестоматійним прикладом: З.
Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічнупідготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, щопостійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивівсвідчить про те, що вони є зовнішні прояви внутрішніхспонукань. "Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально -психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні інепопулярні фільми ".

Виникає своєрідна і досить складна діалектика: художнійкінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формоюдії на публіку наближається до традиційних видовищ, найтіснішимиузами пов'язаний з соціальним життям. Він, з одного боку, "формує публікушвидко, і до того ж за своєю подобою ", а з іншого - публіка" створює "кіно,тобто певний стан суспільної психології, "глибокі шариколективної душі ", якщо скористатися термінологією 3. Кракауера,відображаються у фільмі. Слово "створює" не випадково поставлено в лапки, йогоможна використати як в прямому, так і в переносному значенні. У прямому - колипроблема вихоплені з дійсності, осмислена і перенесена на екран, ів переносному - коли фільм, з точки зору критики не заслуговуєуваги, раптом стає "бойовиком прокату".

Ю. Лотман писав: "Кінофільм належить ідеологічній боротьбі,культури, мистецтва своєї епохи. Цими сторонами він пов'язаний зчисленними, поза текстом фільму лежать сторонами життя, і цепороджує цілий шлейф значень, які і для історика і для сучасникачасом виявляються більш істотними, ніж власне естетичніпроблеми ". Відзначаючи особливості кінорозповіді, він каже:" ... у фільмвесь час втягується послідовність різноманітних внетекстовихасоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану ввигляді різноманітних цитат ... Виникає розповідь на вищому рівні якмонтаж різноманіття культурних моделей ".

Таким чином, твір кіномистецтва, як якась цілісність,виявляється тісно пов'язаним з широким соціо-культурним контекстом, якиййого породжує. Сприйняття фільму викликає цілу низку асоціацій, на першийпогляд, не що випливають з його візуального ряду. Як видно, таказв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови,яким оперує кінематограф. Кіноречь - це "відбитки" видимої і чутноїжиття. Глядач, захоплений екранними образами, переживає долю героя,як свою власну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бутипростим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активнеучасник. Більш того, сюжетні перипетії фільму народжують у глядачаасоціації, що зв'язують художню тканину картини з тієюдійсністю, яка його оточує.

Саме ці риси кінорозповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттямлюдей, здатність фільму залучити глядача у свій простір --обумовлюють потенціал громадського впливу кінематографа,можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі, через артефакт.

І тут виникає проблема. Для того, щоб активно впливати на свідомістьлюдей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бутисправжнім твором кіномистецтва. З іншого боку - йому необхіднийконтакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовою, як правило,стає картина, з точки зору критики, аж ніяк не належить дошедеврів.

Які ж механізми перетворюють пересічні фільми в бойовики прокату? Н. М.
Зорка, зіставляючи ознаки, що забезпечують успіх картині, звідмінними рисами тих творів, які з фольклору переходять влітературу, показує безсумнівну їх схожість. Ніж традиційні,
"фольклорне" походження кінокартини, тим більше у неї шансів намасовий успіх.

Як правило, пристрасть пересічного глядача до фольклорних мотивівпояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише: "Розвиток смакулюдини неодмінно починається з потягу до казки і неодмінно, в кінцірешт, призводить до жадоби реальності, якщо смак розвивається ". І далі:пересічний глядач мислить еталонами. "А це певний момент ухудожньому розвитку людини ", який передує аналітичномувідношенню до дійсності.

З Я. Варшавським не можна не погодитися. Однак, можливо, причиниданого явища лежать трохи глибше? Так, К. Разлогов історико -культурне обгрунтування розваги бачить у стихії свято й балагану.
Вже говорилося, що кіно почасти замінило за своїми функціями зникліпатріархальні форми регуляції культурного життя. Саме в цій якостікінематограф був відповіддю на потреби часу. Будучи породженнямкультури 20 ст., кіно зберігає неразривную зв'язок з культурою попередніхепох, зокрема, з найдавнішими видовищами.

Видатний радянський психолог Л. С. Виготський у свій час писав:
"Індивід у своїй поведінці виявляє в застиглому вигляді закінчені вжефази розвитку. Генетична багатоплановість особистості, яка містить у собіпласти різної старовини, повідомляє їй надзвичайно складне побудову таодночасно служить як би генетичної сходами, що сполучає через рядперехідних форм вищі функції особистості з примітивним поведінкою в онто-іфілогенезі.

Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняттякіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті рухузвукозрітельних образів виникає емоційне збудження, яке ввідомому плані являє собою як би архаїзм людської природи. Цегенетично найбільш раннє освіту, і в ньому повною міроювиявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, дефізіологічне і психологічне тісно пов'язані. Емоції є початковимпроявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони як биготують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу.
Дія, в першу чергу, на емоції людини - цепсихофізіологічна характеристика контакту з кіновидовища.

На основі емоції виникають причетність і сопоніманіе (емпатія), прияких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активноособистісний процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воночергується з станами відчуження глядача. Ця зміна співучастівідчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку
- Особливості глядача, а з іншого - сам фільм, його зміст і образнаструктура.

Таким чином, самі психологічні характеристики кіновоспріятія якб провокують умови для прояву архаїчних структур. Більш того,виявлена Виготським генетична багатоплановість особистості пояснюєстійкий інтерес глядачів до "низьким" жанрами, при сприйнятті якихвідбувається "пожвавлення" застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення:механізми сприйняття кіновидовища жодним чином не впливають на змістістинних творів кіномистецтва. Мова йде тільки про те, що завдякисвоєї мови кіно характеризується полегшеної (у порівнянні з класичнимимузами) формою сприйняття. Пересічний глядач, як правило, не аналізує те,що він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можнаговорити, що в даному випадку відсутня естетичне ставлення досприймається, яке характеризується пушкінської формулою: "Над вимисломсльозами обіллю ". (З одного боку - співпереживання, з іншого - чіткеусвідомлення того, що перед нами - не реальний, а вигаданий світ.)

Існує думка, згідно з яким культура не являє собоюгомогенного освіти. До неї включені елементи різного походження,прийшли з різних епох. Ймовірно, в культурі існують щодостатичні, що повторюються, як би позачасові структури, що знаходяться і її
"низовому" шарі, і більш динамічні, індивідуалізовані й неповторніфеномени, що утворюють "верхній ряд". "Низового шару" культури відповідаєфольклор і примикають до нього усні та письмові народні (лубочні) жанриі види.

Н. Хренов пише, що в "початку 20 ст. лубкове оповідання прорвалосяв кінематограф ", а пізніше набула складні взаємини з книжковоюкультурою і продовжує функціонувати в нових формах. Як видно,саме розглянуті вище особливості кінематографа зумовили такого роду
"прорив" і більше того, закріпили відображення "низового" шару культури втворах кіномистецтва в силу стійкого інтересу глядачів до фільмів,побудованим на фольклорній основі.

Природно, що будь-яка теоретична концепція страждає деякоюабстрактністю і не здатна охопити все різноманіття конкретної практики.
Ми можемо лише нескінченно наближатися до адекватного відбиття законівбудь-якого феномена в термінах науки. Це тим більше вірно, коли мова йдепро вивчення такого надскладного освіти, яким є кінематограф.
Дійсно, художній фільм, оперуючи найбільш "безумовним" мовою
(що характерно і для телебачення), звертаючись до публіки кінозали (чогопозбавлене ТБ), створює особливий тип контакту з твороммистецтва. Міра залученості глядача в екранне дійство настільки велика,що потрібно досить високий рівень інтелектуальної підготовки дляідеального, з точки зору естетики, сприйняття, яке характеризуєтьсяпевним ступенем відстороненості і аналітичним ставленням досприймається. Напевно, тому так типова ситуація, коли фільм,є, з точки зору критика, дійсне твіркіномистецтва, провалюється в прокаті.

І. Левшина пропонує підвищувати "електронну грамотність" населенняшляхом створення факультетів у школах, кіноклубів і т. д. Навчити людейрозуміти найскладніші твори художнього кінематографа - ценеобхідна і шляхетне завдання, однак її рішення - справа доситьтривалого часового періоду. А поки що потрібно використовувати всі тіможливості, які нам надає кінематограф. У силу свого статусуяк засоби масової комунікації, кіно має величезний потенціалвпливу на суспільство. Як би не ставився глядач до показаному наекрані, з якої б причини він не йшов у кінотеатр - провести вільнийчас, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду відтвори мистецтва, - в будь-якому випадку "світ" фільму, хоча б однієї зсвоїх численних сторін, зачіпає його. Особливо тоді, коли цей
"світ" організований за законами видовища.

А тепер спробуємо застосувати ці положення до тих реальнимсуперечностей, які виникають у процесі побутування фільму. Нам всімдобре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативнимикритичними відгуками про якусь картину, у той час як квитки на цейфільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, аглядачі з недовірою починають ставитися до критичної літератури. Особливочасто така ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина,зроблена в так званому "низькому" жанрі. Не випадково на сторінках журналу
"Мистецтво кіно" була розгорнута дискусія, присвячена проблемамрозважальних фільмів.

І. Левшина, грунтуючись на матеріалах соціологічних досліджень,робить висновок, що в 70-і рр.. основним мотивом відвідування кіно булопроведення дозвілля. У 80-і ситуація навряд чи змінилася. Природно, що,бажаючи відпочити, глядач обирає комедію, мелодраму, детектив. І, загалом,це не так просто, особливо якщо навчитися "розважаючи не відволікати, анавчати, виховувати, формувати художні смаки, розвиватиособистість ", до чого закликає К. Разлогов. Правда, останнє твердженнясуперечить їм ж висловленої точки зору про необхідність "чистоти"жанру, яка недосяжна не тільки тому, що змінилися взаємовідносинихудожника і глядача, а в силу соціальної "навантаженості" творівкінематографа, того набору асоціацій, зв'язків з суспільним буттям,які вони несуть.

Якщо говорити про "масової культури" Заходу, то її твори тежпов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вонинерідко функціональні по відношенню до цілей буржуазного суспільства. Чи невипадково кінематограф визначається там як потужний засіб маніпулюваннясуспільною свідомістю. Згадайте американські фільми, що пройшли нарадянських екранах (треба зауважити, при повних касових зборах): "Безодня", "Доскарбів авіакатастрофи ". Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і тиотримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгихмонологах героїв, вона "закодована" у кожному кадрі, в кожному епізодіфільму.

Основний недолік наших розважальних кінокартин полягає ввідсутності професіоналізму їхніх творців. Недостатнє володіння жанромпроявляється не тільки в тому, що народжуються несмішні комедії інезахвативающіе детективи, воно стає очевидним, коли ті самісерйозні проблеми, яких все-таки стосується фільм, виявляються не
"вплетеними" в його справжній сюжет, а як би "накладених" згори.
Пристрасть радянських режисерів, особливо працюючих у розважальнихжанрах, до повчальними монологів воістину дивно. Так, наприклад,на громадському перегляді фільму Л. Менакера "Заповіт професора Доуеля"за мотивами роману А. Бєляєва було сказано, на хвалу режисерові, що вінзавжди думає про глядача. Справді, поки справа стосувалася панорам вілли
Доуеля, піщаного пляжу з романтичними скелями, великих планів красунікінозірки (Н. Сайко), думка про глядача явно не покидала режисера. Однакдля того, щоб донести моральний сенс картини, автори фільмувикористовували той самий прийом - пряме растолковиваніе суті твору, хочавона, в общем-то, вичитував з його образного ряду. Напевно, творцінауково-фантастичної стрічки, обтяженої проблемами моралі, і в даномувипадку думали про глядача, тільки чомусь з крайнім недовірою. Але жнав'язлива дидактика руйнує навіть серйозні твори кіномистецтва,не кажучи вже про тих, які претендують на розважальність.

Повернемося до матеріалів дискусії "Мистецтва кіно". Якщо підвести підсумоквисловлених у її ході точок зору, то проблема "низьких" і "високих"жанрів зводиться до вирішення питання: кіно - це мистецтво чи видовище? Утеоретичному плані ця дилема дозволяється визнанням і осмисленнямамбівалентності кінематографа. Кіно - це й високе мистецтво, і яскраве,динамічне видовище.

Саме тому так гостро стоїть питання про професійнупідготовленості режисерів, що працюють у розважальних жанрах, аджевидовищність і розважальність аж ніяк не синоніми. І "Пірати 20 століття", заЯк видно, мали такий колосальний успіх тому, що Б. Дуровувдалося поставити "розважаються видовище". Режисер добре знав, кому вінадресує свій фільм, і не помилився в розрахунках.

Основна біда багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, на нашпогляд, полягає в тому, що, намагаючись ускладнити фільм, його творці неможуть органічно поєднати розважальну і драматичну лінії. Вониіснують ізольовано і в результаті гублять один одного. Видовище невиходить, але ж саме "низькі" жанри потребують його найбільшоюступеня.

Створена за законами видовищності мелодрама може викликати у глядачасамі серйозні роздуми про життя, і вони не руйнують її як ціліснетвір кіномистецтва, якщо всі ці проблеми "закодовані" авторами всюжетні перипетії фільму, а не утворюють своєрідний доважок.

Ми не випадково звернулися до дискусії на сторінках журналу "Мистецтвокіно ", адже саме цей орган повинен коригувати відносини теорія япрактики. Не випадковий і акцент на розважальних фільмах. І ось з якоїпричини: як правило, "бойовиками прокату" стають картини, що належатьдо "низьким" жанром. Сутність же кінематографа як СМК найяскравіше проявляєтьсясаме у випадку масового фільму. Справа в тому, що видовищно оформленийрозважальний фільм - це доступний кожному, надійний комунікатор,причому найголовніша з усіх функцій творів кіномистецтва --естетична - у даному випадку зовсім не домінує. На перший планвисувається рекреативна 'функція фільму.

У той же час кінокартина не існує без найтісніших зв'язків зсоціокультурним контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею,змінюється залежно від конкретних реалій часу. Незважаючи на те, щофільм являє собою певну самостійну цілісність, він включається допотік масової комунікації. Саме тому ми вважаємо, що касовоїкінокартина стає ще й тому, що її якісь змістовно-образніструктури збігаються з актуальними на даний момент соціальними,моральними очікуваннями аудиторії. Тут, безсумнівно, існує небезпекавпадання в вульгарний соціологізм. Само собою зрозуміло, що зв'язкикінематографа з суспільним буттям людей носять надзвичайно складний іопосередкований характер. Однак забувати про них, виключати на поля увагинам здається великою помилкою.

Коли ми зустрічаємося з справжніми творами кіномистецтва, такими як
"Калина червона" В. Шукшина, "Опудало" Р. Бикова, в основі яких лежатьвічні, вічні цінності, то на перший план висувається естетичневплив цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щосьінформують глядачів, виховують їх, певним чином організуютьповедінку, проте всього цього явно недостатньо для того, щобохарактеризувати вплив подібних кінокартин на особистість. Краще за все воновизначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає впливуна людину.

Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, якаформує тип ставлення до світу (відомо, що деякі західнікінокритики побачили в "Калині червоної" тільки мелодраму з реаліямикримінальної життя), проте їх буття на її фоні принципово відрізняється відфункціонування "бойовиків прокату". В останньому випадку відбувається
"розмивання" специфіки фільму як твори мистецтва, пріоритетотримують його комунікативні властивості. Саме тому традиційнекінознавства не справляється з "бойовиками прокату", оскільки оцінює їх зточки зору естетичних достоїнств.

Висновок

Після появи на білому полотні екрану перший чівих карті улюдини виникли всі підстави вважати, що відтепер рухомий образ живихістот і предметів можна буде зберегти на століття, і він мав правовигукнути: "Минуле належить мені!" Але минуле не належить нікому,якщо судити про нього з цих картин, адже вони не несуть відбитка нашоїпам'яті, який невловимо наклабивается на те, що викликане нею, і здаютьсяще більш застарілими, тому що протягом врмені не змінило їх виду.
Старовинні поеми оживають в устах молодих. Майбутньому належить правовизначати цінність деяких творів. П'єси, як не підвладні воничасу, іноді можуть пережити акторів, вперше вдихнув у них життя. Алекінематографічекое твір, пов'язане зі своєю епохою, як черепашка,приліплених до скелі, не підпорядковується закону часу, якому Онона кидаєвиклик: незмінне в мінливому світі, з теченіеім часу воно лише віддаляєтьсявід нас.

Ще раз згадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато,
Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Деменев, братів Люм'єр - всіх тих, хто злюбові до відкриттів допомогли винаходу, яке вони вважали лише "науковоїіграшкою "ікоторое виявилося новим засобом вираження машиною, фабрикумрії, арсеналів поезії.

Список ісползованной літератури

1. Жорж Садуль "Загальна історія кіно". М. "Мистецтво" .1958 р.

2. Рене Клер "Кіно вчора, кіно сьогодні" -, пер з фр, "Прогрес". 1981р.

3. "Кіно і сучасна культура"/збірник наукових праць /. Ленінград

1981р.