ПІВНІЧНО-ЗАХІДНА АКАДЕМІЯ ДЕРЖАВНОЇ СЛУЖБИ
КАФЕДРА ІНФОРМАЦІЙНИХ ПРОЦЕСІВ У СУСПІЛЬСТВІ
І КУЛЬТУРОЛОГІЇ
Реферат
студента 11 групи вечірнього відділення
факультету державного і муніципального управління
РОМАНОВА ПЕТРО ДМИТРОВИЧ
по темі: "КІНО ЯК НОВИЙ ЕЛЕМЕНТ КУЛЬТУРИ ХХ СТОЛІТТЯ"
Перевірив: Савінкова Т. В.
Санкт-Петербург
2003
Зміст
| | |
| ДИТЯ ХХ СТОЛІТТЯ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ... | 3 |
| | |
| ВІД Камера обскура ДО кіноапарата ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... | 3 |
| | |
| перший кіносеанс ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. | 5 |
| | |
| НА ШЛЯХУ ДО МИСТЕЦТВА ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. | 5 |
| | |
| НАРОДЖЕННЯ МОВИ КІНО ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. | 6 |
| | |
| Між картиною і кадром ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... | 8 |
| | |
| ПО ДОРОГАХ ДУМКИ І ПОЧУТТЯ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... | 9 |
| | |
| СКІЛЬКИ ВИМІРЮВАНЬ У ЕКРАНА ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... .... | 11 |
| | |
| ДИВИТИСЯ ТА БАЧИТИ ФІЛЬМ ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... .... | 13 |
| | |
| Кінематограф як засіб масової комунікації ... ... ... ... ... | 16 |
| | |
| Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... | 21 |
| | |
| Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... | 22 |
ДИТЯ ХХ СТОЛІТТЯ
Трохи більше ста років тому, у грудні 1895 року, в Парижі на бульварі
Капуцінок відбувся перший кіносеанс. Глядачі, яких залучило незвичайнерекламне оголошення, стали свідками чуда: на білому екрані виникалипримарні, чорно-білі, але цілком впізнавані і реальні картини. Це булане тільки «рухома фотографія» - це саме життя увірвалася на екран,просяяла посмішкою дитини, прошелестіла вітром у кронах дерев, промчаларазом з фіакру по ошатною вулиці Ліона.
Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд чи хто -то з них підозрював, що буквально у них на очах народжується мистецтво,яке визначить обличчя ХХ століття - «сінема», мистецтво екрана. Кіно.
Кінематограф, якщо говорити французькою, мовою творців першихкіноапаратом.
ВІД Камера обскура ДО кіноапарата
Ще в XV столітті італійський вчений і художник Джован ді Фонтана винайшовпростий ліхтар із прозорим склом, на яке був нанесений малюнок. Колиліхтар запалювали, на стіні виникала чітка проекція малюнка.
Тоді ж великий учений, військовий, архітектор і живописець Леонардо да Вінчізапропонував використовувати спеціально потовщене скло - лінзу - для того,щоб сфокусувати потік світла від звичайного ліхтаря. Для дослідженнясвітлових зображень він використовував «камеру обскуру» (що в перекладі златині означає «темну камеру»), знаходячи між її конструкцією і будовоюлюдського ока багато спільного.
Одним з перших винахідників «чарівного ліхтаря» - шухляди, усередині якогопрокручувалися паперові стрічки з довгим чи пейзажем безліччю самихрізноманітних фігур - у XVII столітті був німецький вчений і чернець-єзуїт
Атанасіус Кірхер.
У XIX столітті прилади для оптичних ілюзій стали більш складними. Виниклистробоскопи, де в різні сторони оберталися щільні диски: верхні - зпрорізами (невеликими отворами), нижні - з послідовнонамальованими фазами руху.
До середини століття ідея створення апарата для проекції зображень за допомогоюсвітла просто витала в повітрі. Звідси вже рукою подати до спроби не тількипіймати невловимий образ предмета, але і закріпити його. У грудні 1839французькі вчені Луи-Жак Дагер і Нісефор Ньєпс оголосили про народженняфотографії.
Тепер людина одержала немислиме раніше могутність - можливістьзапам'ятати мить. Розгорілися суперечки: чи вважати це мистецтвом? Абоце просто відображення життя - як у дзеркалі, а мистецтвом було і залишаєтьсявсе те, у що людина через уміння вкладає своє знання, свою душу?
У 1885 році фірма «Істман Уокер Компані» випустила в продаж гнучкийфотонегатів у вигляді целулоїдної стрічки. Трьома роками пізніше в продажнадійшла перша камера знаменитої серії «Кодак» з використанням гнучкихнегативних фотоматеріалів.
У 1891 році знаменитий американський винахідник Томас Алва Едісон впершепродемонстрував у своїй лабораторії апарат для одержання рухомихзображень - кінетоскоп (з горизонтальною протяжкою плівки ііндивідуальним об'єктивом для перегляду). Асистент Едісона Вільям Кеннеді
Лорі Діксон зняв за допомогою цих приладів перший «фільм» - ролик підназвою «Фред Отто чхає». Конструкція кінетоскоп дозволяла склеюватиплівку в кільце - і цікавий глядач міг скільки завгодно спостерігати живукартинку настільки цікавого дійства.
Кінетоскоп Едісона залишався забавною технічною іграшкою, однак вивченняйого конструкції вело інших ентузіастів до нових технічних пошуків. А 1895рік став просто каруселлю відкриттів. У Німеччині Макс Складановскій виготовивновий апарат і назвав його «Біоскоп». В Англії, у березні, Берт Екріс здопомогою кінокамери, розробленої їм у співробітництві з Робертом Вільямом
Полем, зняв змагання з веслування. Франція: учень професора Маре - Жорж
Деменев - разом із Леоном гомоном сконструював «хронофотограф», якийдозволяв, і знімати, і проектувати зображення.
Безіменне поки мистецтво наче квапило своїх творців. Але - згадаємомудрі слова одного з піонерів і ентузіастів хронофотографіі, астронома
Віктора Янсен: «Відкриття ніколи не є імпровізацією і творчістюоднієї особи, вона є останню ланку в ланцюзі, початок якої насилупіддається визначенню ».
першого кіносеанс
Брати Огюст і Луї Люм'єр були спадкоємцями власника фабрики фотопаперу іпластинок у Ліоні. Вони не тільки добре розбиралися в техніці, а й булинепоганими фотографами. Саме вони винайшли найлегший і компактнийапарат. Відчуваючи його, брати Люм'єр зняли кілька роликів, і, підібравшипрограму, улаштували перший публічний кіносеанс у Гран-Кафе на бульварі
Капуцінок.
Відтепер «оптична ілюзія» стала надбанням багатьох глядачів. Один і той жефільм могли переглянути десятки, сотні, тисячі людей. Можна було знятибудь-яку «сценку життя» і показати її на екрані. Перші фільми, знятібратами Люм'єр, так і називалися: «Прибуття потягу», «Сніданок дитини»,
«Садівник або Политий поливальник». Фільми братів Люм'єр були «картинкамиз життя »на найрізноманітніші теми: видові фільми, фільми, де знятісвята, ходи, молебні, катастрофи, і картини, де люди спеціальнорозігрували перед камерою якісь сценки. Так на самому початку кінорозділилося на два види: фільми документальні й ігрові.
НА ШЛЯХУ ДО МИСТЕЦТВА
Дев'ятнадцяте століття наближався до заходу. Сінема - чи вже усталену убільшості країн і мов «кінематограф» - переможно прямував по країнах іконтинентах. Короткі фільми поки що тільки дзеркало життя, але новевидовище користується міцною популярністю і небаченим успіхом. Ще трохи
- І у фільмах з'являться актори. Спочатку безіменні; потім їхні імена станутьутіленням мрій мільйонів глядачів. Кінематограф одержить цілкомзаслужене ім'я - Великий Німий. А поки ...
Поки в усі сторони світу роз'їжджаються люди з кінокамерами конструкціїбратів Люм'єр.
Так і в травні 1896 року один із французьких кореспондентів одержавспеціальний дозвіл міністра імператорського двору «на виробництвомоментальних фотографічних знімків під час торжеств Священного
Коронування Їх Імператорських Величностей ». Це був оператор фірми братів
Люм'єр Камілл де ля Серф. Сенсація нового століття - сінематограф - нарештідосягла Росії.
Відповідь Луї Люм'єр на пропозицію Жоржа Мельєс віддати «весь свій статок заправо на сінематограф »свідчив:« Скажіть спасибі, що мій винахід непродається. Інакше я розорив би вас. Як наукова дивина, кінематографколи-небудь одержить визнання, але комерційних перспектив воно не має! »
Як бачите, слово «мистецтво» тоді ще не звучало поруч зі словом
«Кінематограф». Але людина, яка хотіла віддати за цю «дивину усе, щомав, зробив багато для того, щоб кіно стало мистецтвом. Умови використання його анітрохине засмутила. Дізнавшись, що така ж апаратура продається в Англії, Мельєспридбав її там.
Людина з оком художника, чуттям режисера й умінням механіка одержав уруки кінокамеру - відразу зрозумів, що цей апарат таїть у собі простовражаючі можливості!
Мельєс випадково відкрив один з найпростіших і ефектних трюків кіно --можливість перетворення одного об'єкта в інший шляхом зупинки плівки призйомці. Пізніше він став застосовувати напливи, затемнення, зйомки на тлітемного оксамиту. Так народжувався особливий жанр - феєрія, чарівна кіноказка.
НАРОДЖЕННЯ МОВИ КІНО
Раннє кіно не було настільки вже примітивним, яким ми його іноді представляємо.
Кіно потроху знаходило свою мову - історії ставали усе складніше, вседовше, ділилися на безліч окремо знятих шматків. Але одноманітність ужеприїдалися; іноді камера тремтить в руках оператора, коли акторитікали до краю кадру. Камера прагнула прийти в рух!
Кінематографічний розповідь вимагав пошуку нових виразних засобів.
У знаменитому «Прибуття поїзда» ми можемо спостерігати зміну крупностіпланів. Незважаючи на те, що камера стоїть на одному місці, простір кадруактивно. Спочатку до АНМ здалеку мчиться потяг, потім швидко йдуть люди. Мибачимо їх так само, як бачили б, знаходячись на пероні. Глядача не залишаєвідчуття, що камера от-от зрушить з місця.
Саме про цей фільм ходила легенда, начебто вразливі парижанкинастільки злякалися що їде прямо на них поїзда, що кинулися тікати ззалу чи впали в істерику. Свідків цього випадку історія не зберегла,так що він цілком може виявитися красивою казкою, вигаданою тим, хтодуже хотів висловити свої переживання від перегляду.
По дорозі доведеться розлучитися і з дуже красивою легендою про те, щознаменита стрічка «Прибуття потяга» була самим першим фільмом в історіїлюдства. Цієї стрічки не було навіть у програмі першого кіносеансу! Але увсякої легенди є свої причини. «Прибуття потяга» відзначили і запам'ятали НЕтільки глядачі, але й критики, тому що цей короткий фільм був справжнімвідкриттям. Екран запам'ятав не просто побутову сценку - був створений справжнійхудожній образ світу.
Мельєс став ділити кіноісторії на окремі сценки і кожну знімавокремим кадром. Ступінь умовності була дуже близька до тієї, яку людивже звикли бачити в театрах і коміксах. Камера не рухалася, тим неменше, кадри виходили різної крупності. Почали пересувати актора ближче докамері, щоб розглянути вираз обличчя або зробити зрозумілим якесьдрібне дію. Сюжет починали вибудовувати вже не послідовно --відбувалася перекидання дії з одного місця в інше. Так виникпаралельний монтаж. Звичний для літератури прийом «а в цей час ...» бувреалізований на екрані. З'явилася можливість робити зримими, відчутнимидумки, спогади, почуття героїв.
Едвін С. Портер, на відміну від Мельєс, не захоплювався кіноказка. Французвів глядачів у світ фантазії, а американець брав героїв з повсякденногожиття.
У фіналі його фільму «Велике пограбування поїзда» бандит майже крупним планом
- У кадрі рука і особа - стріляє в апарат, тобто у глядачів. Цесправляло величезне враження.
Ефект цього трюку показував, що мистецтво кіно йде від театру, знаходячисвій, новий, невідомий раніше мова.
Тим картиною і кадром
Основну інформацію від світу людина отримує через очі. І рух світу,відображене на екрані і укладену в рамку кадру, нас буквальнозаворожує. В житті ми не завжди помічаємо красу будинки, дерева, людини;екран може підкреслити її, виділяючи знімається предмет з іншого світуза допомогою рамки кадру.
«Кадрік» - ілюстрація в книзі або журналі, відрізок плівки - відображаєтільки одну частинку (фазу) дії. Двадцять чотири кадріка в секунду,кожен з них невловимо змінюється - так передається рух, так виникаєкадр. Сотні і сотні картинок, які зливаються в одну велику рухомукартину. Тисячі кадріков зливаються в сотні кадрів, з яких складається цілийфільм. І чи не тому ми так легко розуміємо кіно, що за тисячі років нашочей пристосувався до того, щоб створювати і розглядати картину?
Справді - між картиною і кадром багато спільного. І кадр, і картинавикористовують рамку. І картина, і кадр працюють з плоским зображенням - хочакадр і володіє ілюзією глибини простору, він все - таки розташований наплощині екрану, і тому закони композиції, які тисячоліттямивиробило сприйняття картин, діють і в кадрі. Ми звикли, говорячи прокіно, чути терміни: «великий», «середній», «загальний план». І якщо запитатикожного з нас, як можна назвати кадр, де ми бачимо обличчя людини, мивідразу відповімо: «Крупний план». І будемо праві. Ми автоматично ведемовиміру щодо того масштабу, до якого привчила нас живопис. Дляживопису центр і сенс світу - людина.
У кіно ми також усвідомлюємо масштаб предметів, зображених у кадрі, тільки повідношенню до людини. Пейзаж, де людину можна бачити на повний зріст, --загальний план; краєвид, де людина виглядав би крихітної фігуркою, - далекийплан. Повний або поясний портрет відповідає в нашому сприйнятті середньомуплану. Американський режисер Д. У. Гріффіт узвичаїв американськийсередній план - зйомку приблизно по коліна.
Але кінематограф пішов далі живопису. У картині могло з'явитися тількилюдське обличчя; в кадрі глядач міг побачити не тільки обличчя, на якомуможна прочитати живі емоції, але й частина обличчя - одні очі або одні губи.
Такий надвеликих план називають деталлю.
Розробка нових форм кіномови не випадково збіглася з масовим приходом вкіно театральних акторів, які чудово володіли мімікою обличчя тамистецтвом переживання чи хоча б показу, подання емоцій.
Живопис активно працювала над проблемами кольору і форми предметів. Це дужеважливо і для фотографії, і для кінокадру. Які кольори допоможуть створитивеселий настрій? Смуток? Легку печаль? Як має бути зображенийпредмет, щоб його форма стала «посланням» художника глядачеві?
Треба відзначити, що багато художні течії в кінематографі випробовувалипрямий вплив сучасної їм живопису - такі німецький експресіонізм іфранцузький сюрреалізм.
Проблеми перспективи, тобто глибини зображення, теж були дослідженіще майстрами живопису! А це вже прямий зв'язок з композицією фотознімку ікінокадру. І не тільки з композицією, оскільки в кінокадрі люди можуть щеі рухатися в різних напрямках. Тут виникає вже проблема мізансцени
- Найбільш цікавого і вигідного для зйомки розташування героїв у кадрі.
А мізансцена була досить докладно розроблена в театрі та інших видахвидовищних мистецтв.
Відкривається вікно в особливий світ. І хоча цей світ містить звичні для насречі - дерева, будинки, предмети, що є в ньому і щось не зовсім звичайне. Уцьому світі може існувати навіть те, чого немає в нашій реальності.
ПО ДОРОГАХ ДУМКИ І ПОЧУТТЯ
Кінематограф вчився бачити світ у живопису та фотографії. Але початок кіно, йогоперші кроки - ролики плівки, які представляють собою просто поодинокіожилі кадри. Для того, щоб висловити довгу і більш складну думку,довелося поєднати кілька шматків плівки. Те, що об'єднує декількакадрів загальним змістом, і є дуже важливий принцип, основа кіномистецтва --принцип монтажу. Частіше за все, вживаючи слово «монтаж», мають на увазі, щопри з'єднанні шматків плівки виникає сенс, якого не було ні в одномуокремо взятому кадрі.
Ще в першому монтажних експериментах у Лева Володимировича Кулешова одне йта сама особа Івана Мозжухіна, зняте «нейтрально», без будь-якогопевного настрою, глядачі сприймали по-різному: із з'єднаннядвох кадрів виникав третій, зовсім інший зміст! Народжувалося настрій,якого не було - гнів, горе, радість.
Пізніше у Сергія Михайловича Ейзенштейна сенс його монтажних експериментівбув виражений витонченої і незвичною формулою: 1 +1 = 3.
Іноді двох кадрів може не вистачити для того, щоб просто і зрозуміловисловити деякі з таких знайомих нам людських почуттів. Деколи для цьогопотрібна ціла «монтажна фраза» - ряд кадрів. І тоді перед нами постаєвже не просто «формула почуття», але коротка історія, якої доступнівідтінки різних почуттів. Що могло б висловити монтажне поєднання «обличчялюдини + далекий білий парус у морі »? Пригадайте знамениті рядки
Лермонтова; погляд поета незмірно більш глибокий, він з'єднує різнічаси?? простору в єдину картину світу. Тут вже ціла гама почуттів.
Чи вистачить двох-трьох кадрів, щоб висловити свої потаємні думки настільки жясно, сумно і точно? ..
Творчість завжди переосмисляло світ. Згадайте, як змінювався мова екрана,як фотографія від «технічної забави», що вимагає кількох годинпозування, йшла до виразності миті, а потім і до того, щобвідобразити розмаїття світу в русі.
Не тільки ми дивимося на екран - екран теж впливає на нас, наближаючиабо видаляючи місце дії, з'єднуючи непоєднуване і народжуючи сенс, якогонемає в окремих кадрах ... Екран в буквальному сенсі слова грає з нами, іробить це дуже активно. Подивіться уривок з будь-якого фільму: то ви бачитесвіт з висоти, то наближаєтеся до героїв, то раптом опиняєтеся далеко відних, можете навіть непомітно для себе подорожувати в часі ... Ми здійснюємощосекундне запаморочливі переміщення і майже на це не реагуємо:
«Незвичайність» мови екрану давно стала для нас звичною. З часом мовуекрану стає все більш швидким і енергійним. Так, у короткомувідеокліпі електронний монтаж може об'єднати до 300 кадрів - стільки ж,скільки в середньому фільмі 1920-х років!
Ми ж інколи не помічаємо, як з року в рік мова екрану стає всескладніше. Ви ходять нові фільми, виникають нові види монтажу. А нашесприйняття змінюється - і знову вимагає оновлення екранного мови.
Гра продовжується!
СКІЛЬКИ ВИМІРЮВАНЬ У ЕКРАНА
На екрані існує особливий час, особливе - екранне - простір.
Час для нас тече неоднаково. Всі ми знаємо, що неприємні хвилиниволодіють даром розтягуватися і ніяк, ну просто ніяк не можуть підійти докінця, а часом цілий день пролітає буквально як одна мить.
Час же фільму - екранне час - то пролітає, минаючи години, тижні імісяці, стягуючи їх у секунди, то миті самого напруженого дії
«Зупиняє», розтягує до такої міри, що у нас завмирає серце:ну де ж допомога?
На екрані змінюється час? Але чи можливо це?
Чи не пригадаєте ви випадку, коли екран вам говорив: «Пройшли роки» (години,дні), не користуючись при цьому словами? Наприклад: на вечірній вулиці горятьліхтарі. У наступному кадрі - та сама вулиця, але при яскравому світлі дня. Подібні
«Екранні фрази» здатні сказати набагато більше, ніж будь-які титри абозакадровий текст. Вони створюють настрій, атмосферу дії.
Екран створює особливий час. Життя людини, показана за дві години. Роки,спресовані в секунди. Хвилини, розтягнуті настільки, що в нашомусприйнятті вони здаються схожими на віки.
Отже, основні вимірювання екрану - час і простір.
Для того, щоб створити на екрані нове, цікаве для глядача,виразне простір, мало використовувати ті закони композиції, які
«Успадкував» екран від фотографії. Потрібен не тільки майстерний монтаж - потрібній особливі прийоми зйомки. Одним з таких прийомів є панорама. Цеприйом, при якому камера повертається (або рухається), спостерігаючи зарухом актора або якого-небудь об'єкта. Одна з перших панорам була знятана зорі кінематографа оператором фірми братів Люм'єр у Венеції. Він знімаввиди міста з борту пливе гондоли.
А в «Великому пограбування поїзда» у Портера ми знайдемо вже дві панорами --вертикальну (зверху вниз), коли бандити тікають з насипу, ігоризонтальну (рух у бік) - коли камера стежить за тим, як вониховаються в заростях.
Важливий і вибір точки зйомки. Поставили камеру на рівень пояса - отрималипогляд театрального глядача, видовище набуло солідність і монументальність.
Зняли героїв з верхньої точки - і вони стали маленькими і беззахисними.
Цей прийом - вибір «точки зору» камери - отримав назву ракурсу.
Виразні особливості зйомки «з руху» були оцінені не відразу.
Але чим далі розвивався мова екрану, тим більше ставало ясно, щопанорами таять у собі чималі можливості: в безперервному кадрі можнапоказати все, що визначає дію, переходячи від великих планів до загальних,виділяючи деталі. Рух камери вносить в екранне видовище особливу динаміку --внутрікадровий монтаж.
І тут вже особливого значення набуває ритм кадру.
Ми звикли, що є ритм в музиці. А чи є ритм у зображення?
У чому укладено для нас чарівність океану? Не в ритмі чи прибою? Але ж цейритм - не тільки удари хвиль, набігаючих на пісок. Цей ритм - і самочергування хвиль, і пориви вітру, і вигини дюн ... У простору є свійритм. І цей ритм ми можемо вловити в композиції кадру.
Режисура кіно народжувалася через особливе ставлення до ритму і темпу. До рухув просторі.
Екран і справді створює абсолютно особливий простір. Простір,володіє всією повнотою зображуваної життя - і непомітно, але владнодиктує нам свій погляд на світ.
Раніше це простір називали кінематографічним. Тепер ми скажемо --простір екрану, тому що ті ж закони сприйняття використовуютьтелебачення і відео. Вони користуються вже розробленого мовою кіно, в чомусьдоповнюючи його. Життя без екрану для глядачів в наш час уже неповноцінна.
Ми звикли до всемогутність екранного мови. Ми злітаємо під хмари іопускаємося на дно океану, бачимо картини, недоступні для людського ока,переживаємо те, чого ніколи не траплялося в реальному житті - так, як намце показують ...
ДИВИТИСЯ ТА БАЧИТИ ФІЛЬМ
Кадр, ракурс, монтаж ... Ми намагаємося розгадати загадку екранного образу,раз'ять його на складові частини. Але не так-то просто зрозуміти сенс,причаївся в глибині фільму. Кіно - спадкоємець усіх мистецтв. Образикожного мистецтва вкладають свою частку в наше сприйняття. Образ в кінозавжди багатошаровий, багатозначний, і пробиратися до основної думки інодідоводиться крок за кроком, порівнюючи, зіставляючи, розбираючись. Основа мовикіно - монтажний образ. Те, що виходить в результаті монтажногопоєднання (або зіткнення) двох і більше кадрів. Спробуйте слідом зарежисером С. М. Ейзенштейном вибудувати з трьох кадрів монтажну фразу:
«Прокидається сплячий лев». А тепер поміркуємо: чи все тут так ясно, якможе здатися? Що виникає перед нами на екрані в результаті складаннятрьох кадрів? Чи тільки прокинувся лев? Згадаймо про те, що лев - царзвірів. Звернемо увагу на виразність його пластики. І зіставивши зтим, що робить цей лев у фільмі «Броненосець« Потьомкін »? Що можутьвисловлювати ці кадри поруч з історією повстання броненосця проти царськоїармії? Чи не набуває чи зображення цього грізного лева ще один сенс? Чи неЧи воно стає символом розгніваної влади? Гнівом прийшов до тями відблагодушного сну самодержавства?
Так може народжуватися сенс образу. У цьому випадку від зміни місць доданківможе змінитися все. Спробуйте-но прочитати монтажну фразу з левамизадом наперед! Це вже матеріал зовсім для іншої картини.
Значить, потрібна точка відліку. Потрібен своєрідний центр екранного світу. А їмзавжди залишається герой фільму. Людина, яка виступає в мистецтві міроювсіх речей. І в душі героя, протягом сюжету, в примхливій зміну смутку ірадості, відчаю і ніжності, ненависті і любові укладено все те, щохвилює автора. Те, що ми повинні прочитати, розпізнати, пережити,відчути, розшифровуючи мова екрана.
Ми не повинні забувати, що, розуміючи значення кожної монтажної фрази, мибудемо поки що так само далекі від загального змісту, як людина, що читає поскладах, від змісту літератури. Загальний зміст екранного твору кожного разународжується заново на наших очах, у момент сприйняття. Екранний світстворюється і змінюється щохвилини, і ми, розуміючи його, кожен раз можемознаходити в ньому щось нове - адже і ми міняємося з кожним днем ...
Іноді фільми швидко втрачають свій шарм в очах глядача. Як же так? Щепару років тому над цією комедією сміялися захлинаючись, а зараз від неї тугабере. Жарти вимучені, актори віджимають, сценки затягнуті ... А буває йнавпаки. Комедії 1930-х і 1950-х років уже кілька разів знаходили наекрані нове життя. Нові покоління глядачів раптом відкривають для себесвіжий і веселий світ, який змушує часом і на своїх батьків абобабусь поглянути іншими очима. Є вічні теми мистецтва: любов, боротьбасвітла й темряви, добра і зла, життя і смерті ... Кожного разу вони втілюються по -різному. Кожен фільм - фотографія свого часу, і поки спливає час, покизмінюються його прикмети, різноманітність фільмів не вичерпається.
Одна і та ж реальність змушує художників творити все нові й новіобрази.
Монтаж, поєднання звуку і зображення, особливі прийоми освітлення, незвичніракурси, колірні ефекти або колоритна гра світлотіні, - чи не так,вражаючий арсенал? Але і це далеко не все. Багато чого з того, що пов'язане змізансцену, актором, що звучить словом, музикою, диктує безліч іншихприйомів створення образу.
І якщо спробувати розібрати, як з цих помітних і важковловимий способівбачити і прийомів показувати, народжується сенс, можна відчути і зрозуміти, якстворюється художній образ. Як виникає світ фільму.
І для того, щоб потрапити у цей світ, а не залишитися біля екрану сліпимспостерігачем, потрібно тільки одне: бажання зрозуміти, що відбувається в цьомусвіті.
Відкидаючи світ фільму, ми завжди щось втрачаємо в собі. Зрозуміло, коли цейсвіт - не підробка, не повторення в тисячний раз побитих істин, не
«Жувальна гумка» для очей і душі.
Як же відрізнити справжнє від підробки? Справжнє - від порожнього?
Для цього нам доведеться порівняти: де нас змушують робити хоча бмаленькі відкриття, а де просто заповнюють час каскадом безперервногодії. Іноді натяк на основну думку фільму такий ясний, що ми звертаємона нього увагу в останню чергу.
Так, сучасне американське кіно дуже часто ховає під фільмами особливогожанру - «екшн» (дія) - міф чи казку.
Такі фільми можуть бути іронічними або серйозними, кумедними іцікавими, але їх основна риса - захоплююче, стрімкедію. Вони повні погонь, сутичок, зіткнень. Їх герої інколи починаютьстріляти або битися перш, ніж до кінця розберуться в ситуації. Проблемивирішуються в основному кулаками та швидкістю. Не зайвими будуть також вчаснопідоспіла допомога (хоча герой вже всіх переміг) і усмішка героїні - хоча бі не головною.
Для таких фільмів і актор потрібен відповідний. Тут не потрібно талантперевтілення і вміння змусити глядача проникнути у світ почуттів героя.
Увага глядача зосереджено на дії, а актор повинен простопредставити героя в стилі епосу. Для такого героя достатньо і одногопочуття - люті, помсти, образи. Зовнішність таких акторів набагато важливіше, ніжглибина почуттів.
Словом, дія в таких фільмах нагадує нам про ранніх літературнихжанрах: це кіноепосу або відверті казки, навіть якщо на екранісучасне життя.
Далеко не часто випадає нам шанс побачити щось, гідне роздуми.
Настав час запитати себе: чи не втрачаємо ми щось у нинішньому достаткубурхливих видовищ?
У хорошому фільмі кожна деталь, кожна дрібниця ненав'язливо, але точно
«Працюють» на сюжет. Спробуйте прожити час фільму з героями - і визможете відчути різницю між справжнім і підробкою, між мистецтвом імайстерним наслідуванням, яке, використовуючи колишні відкриття, ніколи не можеповторити глибини перші переживання. Чи не мистецтво ковзає поповерхні; воно може хіба що приголомшити вас яскравістю «букета»,складеного з запозичених у інших художніх знахідок. Однакяскраво і швидко - ще не означає «добре» або «зі смаком» ...
І все ж розрахунок на сприйняття, вивіреність набору виразних деталей,темп дії - поняття далеко не пусті, як нас у цьому переконує прикладпопулярності американського розважального кінематографа. Світ цих фільмівзачаровує нас своєю строкатістю, швидкістю, блиском, - як карусель, наяку так і хочеться покататися.
Що ж - на все свій час і своє місце. Можна кататися на яскравою каруселі,можна міркувати, можна шукати сенс життя. Головне - не забувати: це мивибираємо, що нам дивитися, як це розуміти, якими бути.
І на цьому шляху все залежить від нас.
Кінематограф як засіб масової комунікації.
Кіно надає потужний вплив на серця і розуми молоді. Природно,що до нього привернуто увагу соціологів, естетів, мистецтвознавців,теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньоготворчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динамікисуспільних настроїв і так далі.
Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, відтеатру) тим, що воно потребує набагато більше соціокультурного простору,виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовнокажучи, тримає себе у вузьких рамках мистецтва, то кіно охоплює своїмвпливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.
Але, не вдаючись у суперечки, скажімо, що культура є, перш за все, мераорганізації людської діяльності, що відображає її фундаментальнісоціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічнийпідхід до кінематографа - значить розглянути його як спосіб і формуорганізації ідейно-мистецькому житті свого часу, в якій, як удзеркалі, відбивається вся ця життя і яка, разом з тим, є однієюз істотних сторін цього життя.
Буття творів кіномистецтва формують закономірності соціально -психологічного та культурно-історичного плану. Виникає проблема нетільки з'ясування взаємин кінематографа з явищами художньоїкультури і з'ясування його місця серед інших мистецтв, а й проблемаусвідомлення ролі, яку відіграє кіно в суспільстві, і усвідомлення його здатностівпливати на громадську свідомість.
Активну участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищуєпотенціал його соціального впливу.
Масова комунікація - це процес поширення інформації (знання,духовних цінностей, моральних і правових норм і т. д.) за допомогою засобівдруку, радіо, кіно і телебачення на великі розосереджені аудиторії.
При цьому масова комунікація - це соціально-орієнтованийопосередкований вид спілкування, причому його головною функцією є не простоінформування, але і підключення розосереджених індивідів в соціальнійсередовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, задопомогою якого людина відчуває себе членом широкої спільності, тобтосоціуму, і активно включається в його життя.
Загальна роль масової комунікації краще за все розглядається через аналізїї функцій:
- функція інформування, що збільшує обсяг і змінює склад знань у представників аудиторії;
- функція виховання, що формує або змінює інтенсивність і спрямованість установок певного типу; < p> - функція організації поведінки, припиняються, що змінює або інсценують якої-небудь дії;
- функція розваги, створює ситуації для виходу почуттів і змінює комплекс психологічних, фізіологічних (втома, роздратування) і тому подібних характеристик за допомогою ефектів відволікання, переключення уваги;
- функція спілкування, що підтримує, підсилює або послаблюються зв'язки між представниками аудиторії.
Кінематограф, який сам по собі є системою і має складнуструктурою, реалізує усі функції масової комунікації. Існують видикінодіяльності, які переважно виконують одну зперерахованих вище функцій, наприклад, хроніка, навчальний кіно. Розглянемоігровий кінематограф як засіб масової комунікації (ЗМК).
Сутність спілкування психологи бачать у "взаємно активному обміні індивідуально -особистісним змістом ". Особливо підкреслюється момент" взаємодії "вцьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не наоснові передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання,активного включення глядача в екранний світ.
Подібний тип взаємодії не є специфічним для контактукінокартини і публіки. Будь-який твір мистецтва "спілкується" з людиною,впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематографналежить не тільки до музам, але і до засобів масової інформації,тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції СМКреалізуються фільмом в комплексі, більше того, вони реалізуються черезестетичний вплив кінотвору. І це надзвичайно важливо.
Навіть ті засоби масової комунікації, які отримали самостійнехудожнє значення, зберігають нерозривний зв'язок з соціальнимипроцесами суспільства. По відношенню до кіно, Яке, як уже було сказано,формує публіку, ця думка найбільш вірна.
Звернімося до вже став хрестоматійним прикладом, як німецькому теоретикові З.
Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічнупідготовку приходу Гітлера до влади. Кранкауер пише про те, щообразотворчі і сюжетні мотиви фільмів - є зовнішні проявивнутрішніх спонукань. «Ці мотиви, безсумнівно, містять в собі соціально -психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні інепопулярні фільми ».
Виникає своєрідна і досить складна діалектика: художнійкінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формоюдії на публіку наближається до традиційних видовищ, найтіснішимиузами пов'язаний з соціальним життям. Він «формує публіку швидко, і то посвоєю подобою », а й публіка« створює »кіно - формує певнийстан суспільної психології. У фільмі відображаються «глибокі шариколективної душі », якщо скористатися термінологією Кракауера. Слово
«Створює» не випадково поставлено в лапки, його можна вжити як упрямому, так і в переносному значенні. У прямому - це коли проблема вихопленіз дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному --коли фільм, з точки зору критики не вартий уваги, раптомстає «бойовиком прокату».
Твір кіномистецтва, як якась цілісність, виявляється тіснопов'язаним з широким соціокультурним контекстом, який його породжує.
Сприйняття фільму викликає цілу низку асоціацій, на перший погляд, неякі витікають із його візуального ряду. Як видно, такий зв'язок текстуфільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, якою оперуєкінематограф. Кіноречь - це «відбитки» видимої і чутної життя. Глядач,захоплений екранними образами, переживає долю героя, як своювласну. Він ніби входить у світ фільму. Людина перестає бути простимспостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник.
Більш того, сюжетні перипетії фільму народжують у глядача асоціації,зв'язують художню тканину картини з тією дійсністю, якайого оточує.
Саме ці риси кінорозповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттямлюдей, здатність фільму залучити глядача у свій простір --обумовлюють потенціал громадського впливу кінематографа,можливість здійснювати всі функції СМЯ в комплексі.
Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища,то вимальовується наступна картина: при сприйнятті рухузвукозрітельних образів виникає емоційне збудження, яке ввідомому плані являє собою як би архаїзм людської природи. Цегенетично найбільш раннє освіту, і в ньому повною міроювиявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, дефізіологічне і психологічне тісно пов'язані. Емоції є початковимпроявом психічної реакції на зовнішній вплив. Вони як биготують перех
