Віктор Сиротін. США.

Пера Серафимов.

/Лермонтов в мистецтві його часу/

Коли художник стосується папери - щось народжується в світі! Якщо жобдарований художник ще й великий поет, то світ цей являє собою особливівластивості, не вміщаються ні в поезію, ні в «чистий» графіком або живопис.
Є тут і зворотний зв'язок, бо геній наповнює собою все, чого б неторкався, і перо малює слід того ж позиви, що і перо пише.

Рух душі Лермонтова, явило в Слові, ритмах малюнків ібарвистих полотен, притягує до себе особливу увагу. Вникаючи в живіобрази і «нетутешній» колорит його живопису, ти стаєш свідком і навітьспівучасником якогось загадкового дійства. І, як це не важко, - місіядослідника полягає в тому, щоб розгадати «почерк» легкокрилих вісниківЛермонтовської музи, «опредметів» їх незрима присутність у священномудійстві. Хоча, істинне дотик до творчості генія, мабуть, можливотільки, якщо сам філолог може користатися пір'ям, «висмикнутими» з криланатхнення найбільш зухвалими з поетів.

Чи означає це, що, все, зображене видатними письменниками,є твором мистецтва? Безумовно, ні! У той же час ми знаємо,що, світ творчості, неподільний у своїй суті, «ділиться» лише у формахвідображення внутрішнього і оточуючого нас світу.

Але як визначити «різницю» цих форм?

Відносно образотворчої спадщини Лермонтова, мабуть, слідвиходити з ясного, з тим, щоб, виявляючи неочевидне, прояснювати і «ціле».
Крім проникнення в таємниці Лермонтова-художника це може прояснитизавісу неясностей і в його поетиці. Так, кожен лист, навіть і відірваний від
«Гілки рідній», містить інформацію про «батьківщині» його. Тому висохлийдубовий листок, під магічним пером Лермонтова зміг розповісти нам і проказковому світі, і про «вітчизні суворому». Так само і «гілка Палестини»є частиною епічної гармонії «миру і відпочинку прийшли», а сам вірш містить усобі розсипи поетичних перлів, яскраво блискучих з'явились у світовій поезії.

Але для того, щоб суб'єктивні враження від образотворчоготворчості поета були найбільш переконливими, необхідно всю наявнуінформацію підпорядкувати струнку систему критеріїв і оцінок. Так самонеобхідно, по можливості, охороняти себе від надмірної прихильності допредмету дослідження/що відносно Лермонтова дуже важко, якщовзагалі можливо! /. Втім, на тернистому шляху відкриттів ще бажанішеуникати висновків «холодного розуму» і «логарифмічної лінійки» аналізу,бо вони, не маючи контактів з світом образів, не призведуть до кориснихвідкриттів і в науці. Одним словом, тільки за відхід від крайнощів можнаотримати вірне уявлення про спадщину Лермонтова-художника. Причому,останню іпостась бажано розглядати у живому зв'язку з усімтворчістю поета, бачачи образотворчий світ органічною частиною єдиногоцілого, яким він і є. Бо все, що торкнулося увагу поета,заявляє про себе в тій мірі, в якій необхідно було висловити явь йогорізнобічно обдарованої натури.

Здавалося б, ясно: народжений поетом - що б не робив - завждизалишається поетом, а, значить, так чи інакше, завжди реалізує свою «словеснупрограму ». Але це не в усьому вірно. Невірно думати, ніби світ образів упоетичному дійстві опредмечівает себе лише в «слові», тому що реальнепростір Слова багато емче. Тому Поет і вдається іноді до видимихобразів, відображаючи те, що, так чи інакше заявляючи про себе, не знаходить місцяв «слові», а в разі особливої «нав'язливості» прагне «відзначитисяокремо ». Звідси поява «допоміжних» малюнків на полях рукописів.

І що цікаво: муза поета, в цьому випадку як би підстьобуєуява художника, допомагаючи йому реалізувати суміжний світ образів, і, щоще більш цікаво, - реалізує саму себе! Але тут же зв'язок поетики зобразотворчим мистецтвом визначає і різницю їх. Бо одне, все ж таки,заявляє про себе тоді, коли «інше» тимчасово відсувається або знаходитьсобі співпричетне місце. Слід пам'ятати й те, що спочатку «слово»існувало в мальованому образі, з плином часу втілившись в знаки,що стали писемністю. Ця древня пам'ять особливо часто заявляла про себесаме в ті часи, коли знаряддя листа небагато чим відрізнялися від малювальнихприладдя. Тому текст, слова і самі літери в старих рукописах/нетільки Русі, але і всіх країн, які приєднали себе до грамоти/легкосоорганізовивалісь з рисункові, часом дуже розкішним, орнаментом.
Тому що таїть загадку «лінія» листа, в розвиненому свідомості легко переходячи врісующую лінію, ще легше звертала невидимі образи у видимі. Такимчином лінійно позначений ряд «абстрактних» асоціацій - в сутісвоєму граючи допоміжну роль - допомагав пестуни муз «побачити» невидимеі у світі поезії, звертаючи досі неясне у чіткі образотворчі силуетизнайдених метафор і поетичних образів. Інакше кажучи, світ поетичнихабстракцій, дивним чином перетікаючи у світ лінійний - повертається «назад»,з тим, щоб реалізувати себе вже в іпостасі поезії. Коли ж поклик «малюютьліній »виявляється самодавлеющім, тоді з повною впевненістю можнаговорити про самостійну «грані» письменника; тобто - про талант його і віншій області.

Як же домогтися правильного бачення всієї панорами графічного імалярського доробку Лермонтова, і, беручи ширше, - будь-якого іншого письменника іпоета, «балующегося» пером або пензлем? Як оцінювати це творчість і можнаЧи взагалі вважати таким? Під яким «кутом» слід розглядативізуальне відображення внутрішнього світу геніїв Слова, і як виявитидомінацію/якщо вони виявляться/тих чи інших пластичних переваг?

Для вирішення цих питань, вважаю, необхідно зробити наступне:

1/позначити етико-художній напрям і характер російськоїмистецтва даної епохи;

2/розглянути і визначити художній рівень творчості російськихписьменників того ж часу.

3/на цьому фоні провести порівняльний аналіз візуального спадщиниписьменника, і, якщо воно вкаже на його користь:

4/зіставити з творчістю відомих російських художників, і, якщопорівняння буде витримано, то, «замикаючи коло»:

5/порівняти мистецтво письменника, в даному випадку М. Лермонтова, зтворчістю європейських художників, які сповідували аналогічні системидуховних і пластичних цінностей.

На цьому, мабуть, можна зупинитися, бо історія не знає випадків,коли творчість «в задоволення» порушувало межі палат із світових геніїв,для яких воно було і сенсом життя, і предметом глибокого духовногопроникнення.

Далі: в межах аналізу «окремим пунктом» необхідно уточнитидеякі специфічні слова і поняття, прийняті у сфері образотворчогомистецтва. Бо, застосовуються не акуратно або внаслідок слабкоїуявлення про художньому процесі, - «слова» ці здатні збити зпантелику тих, хто має ще менше відношення до творчості, ніж самідослідники. Інакше кажучи - тільки при конструктивному відношенні допредмету аналізу можна претендувати на об'єктивну оцінку творчості тогочи іншого письменника, народженого ще і художником.

Звичайно, можна розглядати «забави» письменників і «самі по собі", яксвоєрідний рефлекс «словесних» образів, - тобто поза всяким порівняння,як і поза критеріїв візуательного мистецтва. Але це, думається мені, можливолише як ініцатіви, не претендує ні на дослідженняобразотворчої спадщини письменника, ні на дослідження, як таке. Боаналіз цей, при всіх самих добрі наміри автора, займе місце вдовгому ряду аматорських роздумів, не зачіпають суті предмету.
Звідси виходить, що невинність подібних «міркувань на тему» вельмивідносна, бо схожа зі стараннями поводиря, предлающего «прогулятися» вджунглях, в яких сам погано орієнтується. Одним словом, все, нездатненаблизити до світу письменника та художника, повинно викликати, м'яко кажучи,насторожене до себе ставлення.

На жаль, гріх «простоти невідання», залишаючись таким, за широкоїпоширеністю своєї давно перестав шануватися гріхом. Інші
«Простеци», щільно прилипаючи до спадщини великих і тим самим сприяючипсуванні громадського смаку, лише підкладають свою сиру «в'язку» в димнийчад образованщіни. Але, оскільки мова зараз не про це, не будузатримувати увагу на статечних поводирів, як і на поводирів зступенями. Нагадаю тільки, що мимовільними «годувальниками» їх є яктитани минулого, так і липові генії цього, за якими тепер, увідміну від колишніх часів, в зацівілізованном світі ганяються прорахуваливсе наперед біографи. Семен за «новими каліфом» і спритно годуючись з рук,вони з тим більшим сенсом описують кожен крок їх і кожен чих, чим більшеперепадає їм з панського столу. І, на тлі загального розвалу спостерігаючи «книжковірозвали »кітчу і кон'юнктурних творів, приходиш до думки, що, все, немає відношення до творчості, по-можливості не повинно мати до ньогоніякого відношення. Твори, не витримують порівняння з предметомдослідження, а тому не зможуть виправдати ні уваги читача, ні часувитраченого на нього самими авторами - не можуть вважатися такими. Шкода відних настільки великий, що заслуговує на більш, ніж іронічне до себеставлення. Повернемося, однак, до теми.

Чим визначався характер «епохи Лермонтова», і які булиособливості російського мистецтва цього часу?

Російське дворянство, як відомо, відрізнялося високою і різнобічноїосвіченістю, про що найкраще свідчать досягнення в області
Слова. І не випадково мадам де Сталь дивувалася літературі, яку створили
«Кілька людей», що належали до вищого стану Росії. Пронереалізованих потенціях іншого народу можна було тільки здогадуватися,як, втім, і зараз ... Цією нерозгаданою загадкою нехай займутьсяісторики та соціологи, ми ж звернемося до візуального мистецтва епохи Пушкінаі Лермонтова.

Мистецтво Росії в ту пору ще тільки виходило на власну
«Дорогу». І якщо майстри пластики/М. Козловський, І. Мартос та ін /,
«Вивчивши» в Європі все, дали світові великі зразки скульптури, то це не підвсім ставилося до живопису. Якщо «відставити в сторону» потужно заявив просебе/в особі Д. Левицького і В. Боровиковського/російська портрет і звернутиувагу на невинну тоді ще історичну живопис, то побачимо, щогігантські полотна Карла Брюллова/1799-1852/в стильовому відношенні являлисобою хороший «європейський театр», на сцені якого розігрувалися сюжети,майже завжди далекі від російської історії. Великий Олександр Іванов/1806 -
1858/в той час болісно режисирував трагедію своєї творчості,тривалу на чверть століття! Створюючи першокласна твір, але всебільше втрачаючи відчуття часу, він у стильовому відношенні розлучається зшедеврами своєї юності і застряє в міжчасся європейського живопису.
Законодавиця мод, Франція, у першій третині століття обуріваємийреволюційним романтизмом, в період Реставрації Бурбонів «з князів»поринула у важкий натуралізм друга його третини, з тим, щоб черезкілька років остаточно «покінчити з собою», як з імперією. Лихоманилоі всю іншу Європу, про що Лермонтов був не тільки в курсі, але і на щонегайно реагував. Навіть і втратили свій слід в історії події знаходилисвоє безсмертя в його натхненних віршах.

Не дуже спокійно було і в Росії, в якій після провалугрудневого повстання настало певне затишшя. У культурному життіімперії в той час безроздільно панував авторитет В. Жуковського і скоро
«Переміг його» О. Пушкіна, а в живопису сяяли «зірки» в особі О.
Кіпренського/1782-1836/і Брюллова, не надходило, проте, російськесуспільство частим перебуванням на батьківщині. Обидва вони сповідувало європейськушколу живопису, тому як вітчизняної/по давньому вже захіреніііконопису/в той час в Росії не було, а після недавньої біронівщини і немогло бути. Тим часом Кіпренський був одним з кращих малювальників свогочасу, нітрохи не поступаючись в цьому визнаним майстрам Європи. «Карл
Великий », як називали його друзі, був рівним йому малює, щоособливо помітно на тлі його картинно-театральної живопису. І те, що
«Помпея» справила сильне враження на літературні кола Європи і
Росії, не було випадковістю, бо пензель Брюллова все більш ставала
«Словесно-описової». Тому, Вальтер Скотт, влаштувавшись в кріслі,довго розмірковував перед нею, а Пушкін виходив захопленням: «І був« Останнійдень Помпеї »/ Для російської кисті - перший день».

«Зіркою» не меншої величини в той час був живописець В. Тропінін
/ 1776-1857 /. І якщо «світил» він в столицях не так яскраво, як йогоблагородні колеги, то тільки тому, що, більшу частину життя, будучикріпаком, не мав можливості долучитися до вищого стану. Цеобставина і створило певну дистанцію між ним і «колишнімигосподарями ». Між тим, талант Тропініна-живописця дивовижний, аколористичне чуття і відчуття світла, мабуть, у той час не мало собірівних, що особливо помітно в портреті сина підліткових віку.

На тлі «західної школи» російського живопису осібно стоїтьзолотоносні кисть О. Венеціанова/1780-1847 /, на жаль, не надавшисерйозного впливу на традиційно «прозахідно налаштованих» росіянхудожників. Толком не оцінене до цих пір, творчість великого живописцяувібрало в себе все краще, що було зібрано до його часу в російській ієвропейському мистецтві, явив світові романтичний реалізм на вітчизнянійгрунті. Трохи осібно бачиться мініатюрна майже живопис П. Федотова
/ 1815-1852 /. За монументальності перевершуючи багато видатних за розміромполотна, живопис бідного по життю художника нині є одним з найбільшдорого стоять прикрас російських музеїв. Надалі в російського живописувенеціановская епічна реальність, пішовши шляхом переказу побуту та/щобуло краще/міфологізмов провінційного лубка - змінилася в 60 --х роках натуралізмом передвижників. Створене товариство завело російськуживопис в крайності безпосереднього сприйняття, а то й простокопіювання природи і явищ життя.

Цікаво відзначити, що графіка в Росії в розглядаємо епохуне мала самостійного значення. Чудові а часом геніальнімалюнки російських художників в той час були лише підмогою до їх мальовничимпрозведеніям. Втім, таке ж положення протягом століть займалаграфіка і в Європі, почавши активно покращувати свої позціі лише з кінця ХУ111століття. У Росії ж академічні штудії покак ще грали роль будівельногоканону, на який повинен був спиратися всяк, що наважився зайнятисявитонченими мистецтвами. Звідси деяка закріпаченої навіть і «набросочнойграфіки »російських майстрів.

І тим не менше, загалом і в цілому російські живописці першої половини Х1Хстоліття говорили на рівних з європейськими художниками, втім, спілкуючись з нимине на своєму образотворчому мовою. Варто згадати, що в той часмистецтву Росії була властива деяка нарочитість, як неминученаслідок «петровського» епігонства, чого не тільки не намагалися уникнути К.
Брюллов, О. Кіпренський та А. Іванов, але чому навіть і потурали. Увідміну від них А. Федотов, створивши ряд жанрових шедеврів, бився в тісномукліті вузько-побутових сцен. Ніким не підтриманий ні в суспільстві, ні вмальовничому цеху, - він так і не зміг реалізувати свої величезні потенції.

Одним словом, живопис Росії, в прадавні часи разом з іконоювтративши пластичну самобутність, - в першій половині Х1Х століття ще тількизнаходила своє обличчя. Довгий ряд шедеврів цього часу більше говорить пропотенціях російського генія, ніж про великі результати його дерзань.
Саврасовскіе «Граки»/1871/принесли з собою весну в російський живопис, алетреба було ще час, щоб вітчизняне мистецтво від «рівного мови»могли говорити з майстрами Європи на своїй мові - а в літературі і зовсімвзяти європейців «у полон», навчаючи їх засобів виразності.
Знаменно, що історично в цей же час в особі «прерафаелітів» Європа
«Вголос» заявила про глибоку своєю внутрішньою виснаженості. Зазначу тут, щовсе це, застерігаючи безверную Європу, Лермонтов бачив вже в тридцятихроках! Задовго до видатного російського філософа М. Я. Данилевського, який давнауці теорію «культурно-історичних типів», поет називає Європу
«Європейським світом», пророкуючи їй духовне опустеніе. І якщо занепад цього
«Світу» позначив себе французькими революціями і Першою Світовою війною, торозкладання/поступившись па?? ьму першості США/почало відбуватися вже після
Другої Світової. Таким чином одне безвір'я поступилося ще більшого ... Ну дабог з ними, з «Європа» - для нас важливо зараз інше. А тому, вВідповідно до запропонованої класифікації, звернемося до графіки письменників
«Лермонтовського» часу.

Навіть і при поверхневому огляді живописного і графічного спадщини росіянписьменників першої половини Х1Х століття, «гратися» мистецтвом, дивуєшсяїх смаку, розуміння сенсу і принципів образотворчості, що повиннавиявити характер предмета, яка зачепила увагу.

У малюнках поета і мислителя В. А. Жуковського впадає в очі те,що називається «почуття аркуша». Дуже точна лінія, часом прискіпливопростежуючи силуети місцевості, характер людини і мальовничі складки йогоодягу, несе в собі ще й етнографічну цінність. І якщо малюнок «Маман»
/ 1840/цікавий «поетичним» абрисом витонченої дами, то швейцарські малюнки
Острови Борроме/1838/і, особливо, Лаго ді Комі, вражаютьделікатністю відображення прохолодною чистоти просторів. Вітрильні човни,завмерши в неосяжної гладі озера, «пливуть» у шелестять своєї гірськоїчистотою повітрі місцевості. Очевидне володіння перпектівой і законамикомпозиції помітно в малюнках вілли З. Волконської, в одному з якихгосподиня, захопившись бесідою, виявилася «на гальорці» композиції заслоненнаячиєїсь фігурою. Княгині і зовсім не було б видно, якщо б М. Гоголь не
«Поступився» її очам глядача, шанобливо отшагнув в бік. Серед малюнків
Жуковського, змішує техніку пера й олівця, привертає Гоголь,сидить вразвалінах містечка Аква Пауліна. Чи то що пише замітки, чи томалює письменник, право, мав для цього всі підстави, бо уламки антикиз дивом уцілілими вазами надзвичайно мальовничі! «Етнографічна» лінія
Жуковського наполягає на себе в зображенні занурилися в вікові землі інерівно товпляться залишків стародавнього кладовища у Віндзорі/1839. Англія /.

Олівцеві начерки поета К. Батюшкова більш мальовничі, але, маючи рядходожественних безперечних достоїнств, все ж таки дещо поступаються більшграмотному і точному в малюнку Жуковському. Серед них можна виділитизроблений італійським олівцем профіль чоловічої голови в зошиті «Різнізауваження »/ 1807-1810/і дуже мальовничу сцену ярмарку/1818? /, композиціяякої, як видно, з волі автора «поєднана» з двома зовсім неочевидно пов'язаними з собою ситуаціями. Малюнок акробатів був би гарний,якщо б не розвалювався по композиції. Натхненні графікою Кіпренськоголегка рука Батюшкова створює дуже мальовничий образи зайнятих якимсьчитанням/сидить на величезних годинах/С. Д. Пономарьової з компаньйонку
/ 1818? /. Найбільше, однак, вражають живописні етюди Батюшкова!

Його «Пейзаж з будинком»/1830?/І «Кінь»/1820-і рр../Магічнопереносять нашу увагу до творчих шукань російських живописців початку ХХстоліття! Колористичне єдність, легкий і вільний рух кольору в першупейзажі, створюючи напівреальні казкову композицію, може прикрасити будь-якийзбори сучасного мистецтва. Цей твір був би шедевром, якщо бне прикрий ритмічні недоліки: колона, поставлена точно в центрі і повертикалі збігається майже з вечірньою місяцем; дерево, рівно навпіл ділитьпростір між колоною і краєм композиції, а також надмірнастилізованість коні на передньому плані. Що стосується «Коня», то тутвідсутність художньої школи відіграло поетові послугу, бо кінь, зважаючицього, набуває «стильну» мальовничість, «відкриту», як я вже зазначив,не раніше рубежу Х1Х-ХХ ст. Очевидна обдарованість Батюшкова-рсовальщікапідтверджує «Бик»/1830? /. Виконаний у змішаній техніці він зображений ускладною для малюнка перспективі.

З безлічі легкокрилих малюнків О. Пушкіна, виконаних більшоїчастиною пером, слід відзначити дуже красивий і живий малюнок пером
Кароліни Собаньской, чіткі контури «обох Тетян» - стоїть і дивноживий сидить, а так само портрет Д. Веневетінова, профіль Вольтера, Ф.
Толстого/Американця/і ряд інших. Впадає в очі надзвичайно живий
«Японський» малюнок тушшю «Пейзаж з постаттю. Вітер »/ 1828 /. Але похудожніми якостями з них явно виділяється «Автопортрет»,виконаний пером/1827-1830 /. Цей чудовий малюнок цілком можеслужити символом пушкінського генія, бо міг бути зроблений тільки великимпоетом - і тільки Пушкіним! Дивну легкість, мальовничість іхарактерність малюнка можна пояснити лише тим, що Пушкін зумів спритновисмикнути чарівне перо з крила Серафима - незримого покровителя чистихдуш, і занурити його в еліксир божественного натхнення - передвісникаістинного творчості!

Малюнки Е. Баратинського і О. Бестужева-Марлинского не виділяються посвоїми якостями з культурного плеяди людей, в обов'язкову освітуяких входило ще й вміння малювати. Те ж, мабуть, можна було бсказати і про графік В. Одоєвського, якщо б не малюнок собаки, здатнийспантеличити будь-якого профессінала ... І справді, його «Собачка», чудоворозташована в листі і дуже талановито написана аквареллю і тутпереносить нашу увагу до пізніших часів, нагадуючи найкращі малюнкивидатних російських художників О. Лебедєва і А. Дейнеки!

На малюнки Н. Гоголя слід звернути увагу зовсім не тому, щовін небезпідставно називав себе з Жуковським «наполовину-художниками».
Дивує жіночий портрет, зроблений олівцем близько 1820 року, коли
Гоголь був ще гімназиста. Дивує не тільки силою доречно знайденоготону і багатством його відтінків, але і перш за все якимось містичнимсприйняттям форми. Деяке викривлення пропорцій особи/витягнутий підборіддяі занижений лоб/в цьому малюнку, як ніде, доречні, бо, «на тлі» дужевірно розставлених рис обличчя і фантастично сміливо розкладених тонів, --надають образу не відомої тоді ще й самому Гоголю факт «гоголівської»реальності. Будучи поданим з малюнками художників рубежу Х1Х-ХХ століття - вінміг привернути увагу будь-якого, навіть і самого вимогливого художника.
Крім дуже не поганих італійських пейзажів, виконаних олівцем/1830 /,звертають на себе увагу ілюстрації до комедії «Ревізор». Залишається тількипошкодувати, що, поскромничала, Гоголь не наважився довести справу до кінця.
Тоді, поряд з чудовими, але сухуватими гравюпамі П. Боклевского і А.
Агіна, ми мали б задоволення бачити живі і вельми характерні малюнкисамого письменника.

Цікавий автопортрет А. Хомякова/1830 /. Виконаний на полотні, він,однак, більше говорить про досвід і хорошої техніки, ніж про мальовничомуталант. Хоча, судячи з репродукції, він цілком міг би скласти конкуренціюмодному нині московським портретист А. Шилову. Олівцеві портретиписьменника Д. Григоровича говорять про його вміння «ловити» характер/портрети В.
Боткіна, І. Тургенєва, А. Дружиніна. 1855 /, почуття лінії і форми
/ Автопортрет. 1840 /, а живописні роботи - про відчуття колориту, світла іпростору.

Очевидна обдарованість заявляє про себе в малюнках і живописних полотнахпоета Я. Полонського. Відчуття характеру лінії і плям, як і вміннязвертатися з матеріалом, говорить про художні здібності, почуття «аркуша »і міцних задатках рисувальника /« На етюдах ». 1854 /, а живийначерк вугіллям/Річковий пейзах. 1854/свідчить про мальовничий талантпоета. Це підтверджують і «поленовскіе» пейзажі, що зображують маєток І.
Тургенєва у Спаському-Лутовинова і парк в садибі Тургенєва/1881 /, вякому відчувається світлоносного мальовничій палітри Полонського. І все ж, навідсутності художницької освіти, в «види» поета явно відчуваєтьсявідзначена нами «довірливість», властива російської пейзажного живопису першимполовини Х1Х століття. У Полонського це виявляється в надмірній «зеленого»пейзажів. Тим не менше кисть поета досить міцна, щоб викликатиасоціації близькі російського живопису 70-х років.

На прикладі творчості Полонського, маючи на увазі пізні його досвід, мирозрізняємо чітку зміну епох, що свідчить про нові етичнихкатегоріях і естетичних критеріях. Це примушує нас перервати подальшерозгляд творів поетів-художників і повернутися до епохи Лермонтова,перед чим коротко підведемо підсумок.

Більшість розглянутих нами живописних і графічних робітписьменників відрізняються талановитістю, а деякі з них/малюнки
Жуковського, Гоголя і Батюшкова/вражають! Але вони, швидше за все, відносяться доряду випадкових відкриттів, прискорити поетичним натхненням. Бо, колипоети бралися за справу «професійно»/як то було з «маслом» у
Полонського та гравюрами у Жуковського /, то Муза рішуче покидала своїхпідопічних, залишаючи замість себе добротну, але позбавлену натхненнястаранність любителів.

Очевидно, примхлива «дама» просто не могла більш-менш протяжноїперебувати в чужою для себе іпостасі. Бо малюнки поетів на полях рукописузавжди були наслідком напруженої роботи, що ведеться в «полі» перш за вселітературної свідомості. От і пушкінське перо відривається від тексту лише длятого, щоб черкнути чийсь пофіль або накидати «вигляд», але з тим лише,щоб в наступне мить повністю відмовитися в поезії, ненадовго їмзалишеної. Тому й «техніка» малюнків Пушкіна не багатьом відрізняється відлисти його рукописів. Це спорідненість «технік» особливо заявляє про себе ввіньєтці для вірша «Мандрівник», де поет в декоративних ціляхвикористовує два рядки тексту. Звідси випливає, що аналіз «малюнків наполях »повинен вестися невідривно від тексту рукописів, бо ці малюнки,власне, і є поезією в розчерк пера.

Цікаво, що в Пушкіна немає майже «самостійних» малюнків, де вінпрагнув би висловити тему спеціально і виключно образотворчимизасобами. Будучи поетом до мозку кісток, він вдавався до зображень лишев міру «схильності» до них своєї Музи. Поза поетичної творчості поет невідчував необхідність в малюванні, оскільки не мав впевненості в тому,що це було йому особливо потрібно. Великий поет не ставився до тихлегковажним «Мастак», які без сенсу, але вправно могли змішувати «дваці ремесла ». Хоча не тільки легковажні, але навіть досвідчені в графіку іживопису поети часом ставали «жертвами» кілька навмисного захоплення,що ми бачимо на прикладі Жуковського і Полонського. Чому ж?

Чи тільки тому, що, відриваючи свою увагу від ревнивою Музи, поетиу свою чергу були оставляеми нею?! Адже те саме відбувалося і тоді, коли,поезія, за інерцією натхнення зміщуючись зі своєї колії, «з'їжджала» вобразотворчу «площину» - таке собі «поле», що володіє своїми незвіданимиі неозорими просторами. І цей перехід на іншу/щоб не сказати несвою/«територію», негайно давав про себе знати, проявляючись в тому, що
«Удвічі осиротілі» письменники, не вміючи увійти в іншу систему пластичноговідліку, - не могли знайти себе в тому, що їм не належало. Втім - іце варто відзначити особливо - все це відбувалося в тому випадку, коли талантхудожника багато поступався літературного таланту.

Тут і виникає нагальна потреба уточнити змістдеяких слів, понять і термінів, використання яких настільки жнеобхідно, як і важливо в будь-якому серйозному аналізі. Необхідно, тому щовизначає стильове напрямок зображення, а важливо, тому щохудожні та технічні засоби безпосередньо пов'язані з вихідним посиломабо стимулом творчості.

Почнемо з того, що кожен вид графічного зображення має своїособливості і вирішує специфічні завдання. Тому, при сплутуваннянайменувань у формах зображення, збиваються критерії малюнка, і, що щегірше, - не сприймаються у своїй істинності художні завдання. Якархітектура складається з образотворчих форм переслідують певнуфункцію, так і графічне твір має свої функціональніособливості, що спираються на «контрофорси» архітектоніки і засобівзображення, тому що кожна образотворча форма, маючи свою структуру,виконує властиву тільки їй завдання. Як ескіз архітектури ще не єбудинок, так і ескіз до композиції ще не є кінцевою реалізацією ідеї.
Бо ескіз говорить про загальні риси ідеї, тоді як графічна композиціяприпускає дозвіл її. І якщо композицію іноді називають «малюнком»,нарис «композицією», а ескіз - «начерком», то це свідчить або проневігластві автора, або про неясності або відсутності форми в самомумалюнку.

З цього випливає, що концептуальні поняття введені не з метоюнаводити тінь на тин і плодити загадки, яких і без того достатньо вбудь-якій сфері творчості. І, звичайно, - не для того, щоб збивати з пантеликуякі знають справу, туманити уяву малоіскушенних в ньому і пудрити мізкивсім іншим, як воно, нерідко, і відбувається. Недоречна експлуатаціяспеціальних слів призводить до відриву від вихідних значень, суттю яких вониє. У цьому плетінні з термінів, на мій погляд, давно настав час внестиясність. Настійно заявляє про себе і необхідність висвітитивживання «простих» слів і визначень, що використовуються, як, «само-собою»,всім ясні. Але, оскільки метою цієї роботи не є розчищення
«Авгієвих стаєнь» искусствознания, дозволю собі обмежитися поясненням
«Простих слів», ухвалених, зокрема, у графіку.

Вважаю, буде правильним розділити графіком письменників, умовнокажучи, на два типи - прив'язану до тексту, і «відірвану» від нього --належить не текст рукопису, а полю папери, як місцю самостійногозображення. У зв'язку з цим до «першого типу» я відношу начерк і замальовку,а до «другого» - безпосередньо малюнок, як образотворчої формипередбачає графічне розкриття ідеї. Складність або глибина ідеї,приводячи до розширення завдання, заявляють про следущей формі графіки - ескізі,передує вища її прояв - композиційний малюнок. І хоча малюнкиу творчому процесі ніби «самі розділяються» на категорії, перед тим,як перейти до «типами», з користю для справи зупинюся на «простих поняттях»більш докладно.

Дотик до паперу, що залишає легку або соковиту лінію,передавальну тему в головних її рисах, слід вважати начерком.
Самодостатність його може бути виражена передачею динаміки мотиву абодомінуючого настрою. «Начерк» впритул межує з зарисовкою,що представляє собою пластичне розвиток «накиданий», і, разом зуточненням мотивації, - припускає велику вивіреність пропорцій об'єктаі його характеру. Все це має на увазі технічну ускладненість графічнихкоштів, що включають елементи тони і багатства світлотіні, заявляючи вже пропостановці певної задачі і розвиток теми. На практиці це означає
«Перехід» малюнка з полів рукопису на окремі аркуші, що автоматичновідносить його до «другого типу» зображень.

Малюнок, припускаючи певну грамоту, є щось більше, ніж
«Розвинена» замальовка. До нього від приступає по з'ясуванню загального завдання,реалізуючи її при ясному представленні особливостей конкретної теми, щовключає бачення художніх і технічних засобів її вирішення. Дозасобів вирішення завдань перш за все відноситься вміле розподіл полівабо «просторів» листа, вміло співвідносячи їх з «масою» зображення. Цяорганізація листа, поряд з доступним автору арсеналом художніхкоштів, необхідна для виявлення обов'язкової в малюнку локальної теми абоідеї. Тільки при дотриманні цих умов можна говорити про графічнийзавершення творчого процесу «в межах» малюнка. Поглиблення завданьпризводить до ускладнення всіх цих турбот, вирішення яких перетікає
/ за допомогою ескізу/в самоцінну композицію, природно, що відноситься до
«Друга» типу малюнка.

Ескіз можна визначити як динамічну «замальовку», яка орієнтована навираженні теми або ідеї засобами графіки. У ескізі лінія і тон, на відмінувід локально самостійної замальовки, є технічні елементи, що ведуть докомпозиції. Покликання ескізу в тому, щоб, за допомогою специфічно -художніх умовностей - мас, ритмів, розподілу тонів і інших
«Рухів» форм, висловити головну ідею, що існує самостійно,супутню темі або розвиває її. Ескіз рідко має самостійнезначення, тому що, будучи «творчою кухнею» художника, покликаний уточнитиспособи досягнення максимальної виразності теми.

«Зав'язка» теми, через ескіз вдущій до «кінцевого» її рішення, заявляєпро себе в композиції, через що зображення слід називати «композиційниммалюнком ». Значимість останнього виявляється в тому ще, що він може побутьпідмогою або навіть «перейти» в картину, чого не можна сказати про зарисовці.

Композиційний малюнок є форма зображення, в межах якоїхудожник/саме так - художник!/здатний ставити і вирішувати великітворчі завдання, для чого, за визначенням, не годяться ні «просто»малюнок, ні, тим більше, нарис або замальовка. Чому? Тому що їхзавдання обмежується тим, щоб «намацати» або позначити що стоїть ідею,реалізувати яку можливо тільки за допомогою певних художніхі технічних засобів, не вміщаються в «рамки» замальовки або ескізу. Маючисамостійне значення, графічна композиція являє собою формутворчості, спроможну представляти значну художню цінність.
Доречно додати, що, нарис або підготовчий малюнок, буває, посвоїми художніми якостями багато перевершує «закінчений малюнок»або композицію, але це, по перше, як пощастить, по-друге - виходить замежі розглянутої нами теми.

Тепер про типи малюнків.

Перевага цього поділу, на мій погляд, полягає в тому, що, воно,відокремлюючи головне від другорядного і уточнюючи необхідні коштихудожнього аналізу, прояснює досить хиткі в мистецтві «кордону» якобразотворчого, так і понятійного мови. У відповідності з чим, до першоготипу перш за все відносяться «малюнки на полях», до яких, відповідно дозапропонованої мною класифікацією, цілком відносяться замальовки О. Пушкіна.

Специфіка оних, як ми вже відзначили, полягає в щільній прихильностізображення до площини листа. Завжди швидкі замальовки єсвоєрідним графічним продовженням тексту або, у всякому разі,природним додатком до нього. Так, замальовки Пушкіна майже завждипрофільні не тільки тому, що так вони легше лягають на папір, але від того,що, народжуючись в площині листа, з самого початку є його частиною. Свідомістьпоета вже відвернули, а рука все ще перебуває на аркуші. Чому, перо,слідуючи «інерцією» думки, наявної або «відсутньою» асоціацію, - «сліпо»наносить штрихи. Бо, поет, «застряє» в поетичних образах, - істинноживе в них. Тоді-то змінявся ряд асоціацій нерідко вибудовується взорові образи, кращим підтвердженням чого є справжня перлинапушкінських манускриптів - автопортрет в профіль! Графічно що належитьплощині рукописи, нарис цей спочатку не претендує на що живе варкуші обсяг, але не за невміння Пушкіна передати його/про все це поетнавіть і не думав /, - а відповідно до внутрішньої приналежністю його
«Розчерком» листи поета. Цей надзвичайно мальовничий, характерний івитончений «розчерк», будучи спонтанним проявом пушкінського генія, - «ліг»на папір тієї ж в'яззю, яку ми легко впізнаємо в його літаючому почерку.
Іноді поет малював «несвідомо», але це, нічого не змінюючи, лишепідтверджує нашу думку, бо тоді він тим більше не брав участь у створеннімалюнка, про що і говорить нам його Муза: «Серед незв'язного Марані/Миготілидумки, обриси,/Портрети, літери, імена ...».

Слова поета, дорогоцінним