Міжнародний університет природи, суспільства і людини «Дубна».

Кафедра соціології та гуманітарних наук

Реферат з культурології на тему:

Наукова та художня картини світу.

Виконала студентка II курсу групи 114 супів І. В.

Проверила Мельникова Н. Е.

Дубна, 2002
Зміст

Вступ 3

Взаємодія наукової картини світу і досвіду 3

Картина світу і досліди на етапі становлення наукової дисципліни 3

Наукова картина світу як регулятор емпіричного пошуку в розвиненій науці
4

Вчення про ноосферу В. І. Вернадського 5

Криза традиційної науково (інженерної картини світу 7

Художня картина світу як культурологічна проблема 7

Чи відбувається у випадку зміни ціннісних систем кардинальне оновлення картин світу? 10

Куди зникають елементи попередньої картини світу, коли виникає нова?
15

Висновок 18

Список використаної літератури 20

Введення

Підхід до наукового дослідження як до історично розвиваєтьсяпроцесу означає, що сама структура наукового знання і процедури йогоформування повинні розглядатися як історично змінюються. Але тодінеобхідно простежити, спираючись на вже введені уявлення про структурунауки, як в ході її еволюції виникають все нові зв'язки і відносини міжїї компонентами, зв'язку, які змінюють стратегію наукового пошуку.
Видається за доцільне виділити наступні основні ситуації,що характеризують процес розвитку наукових знань: взаємодія картинимиру і досвідчених фактів, формування первинних теоретичних схем і законів,становлення розвинутої теорії (в класичному та сучасному варіантах).

Взаємодія наукової картини світу і досвіду

Картина світу і досліди на етапі становлення наукової дисципліни

Розглянемо, як взаємодіє картина світу і емпіричні факти наетапі зародження наукової дисципліни, яка спочатку проходить стадіюнакопичення емпіричного матеріалу про досліджуваних об'єктах. У цих умовахемпіричне дослідження цілеспрямовано сформованими ідеалами науки іформується спеціальною науковою картиною світу (картиною досліджуваноїреальності). Остання утворює цей специфічний шар теоретичнихуявлень, який забезпечує постановку завдань емпіричногодослідження, бачення ситуацій спостереження і експерименту та інтерпретацію їхрезультатів.

Спеціальні картини світу як особлива форма теоретичних знань єпродуктом тривалого історичного розвитку науки. Вони виникли яквідносно самостійних фрагментів загальнонаукової картини світу на етапіформування дисциплінарно організованою науки. Але на ранніх стадіяхрозвитку, в епоху становлення природознавства, такої організації науки щене було. У 80 - х роках, коли інтенсивно обговорювалося питання про статусспеціальних картин світу, були висловлені три точки зору: спеціальнихкартин світу не існує і їх не варто виділяти в якості особливих формтеоретічнского знання; спеціальні картини світу є яскраво вираженимиавтономними утвореннями; їх автономія вкрай відносна, оскільки вонивиступають фрагментами загальнонаукової картини світу. Проте, в історії наукиможуть знайти підтвердження всі три точки зору, тільки вони ставляться дорізних її стадіях: додісціплінарной науці XVII століття, дисциплінарноорганізованою науці XIX - першої половини XX ст., сучасній науці з їїпідсилюються міждисциплінарними зв'язками.

Першою з наук, яка сформувала цілісну картину світу,що спирається на результати експериментальних досліджень, була фізика. Усвоїх зародкових формах виникає фізична картина світу містилабезліч натурфілософські нашарувань. Але навіть у цій формі вонацеленаправляла процес емпіричного дослідження і накопичення новихфактів.

Як характерний приклад такої взаємодії картини світу ідосвіду в епоху становлення природознавства можна вказати на експерименти В.
Гільберта, в яких досліджувалися особливості електрики і магнетизму.

цілеспрямований спостереження та експерименти, картина світу завжди відчуваєїх зворотне вплив.

Отримані з спостереження факти можуть не тільки видозмінювати що склаласякартину світу, але і привести до протиріч в ній і вимагати їїперебудови. Лише пройшовши тривалий етап розвитку, картина світу очищаєтьсявід натурфілософські нашарувань і перетворюється в спеціальну картину світу,конструктори якої вводяться за ознаками, що мають дослідне обгрунтування.

В історії науки перше здійснила таку еволюцію фізика. В кінці XVI --першої половини XVII ст. вона перебудувала натурфілософські схему світу,панувала у фізиці Середньовіччя, і створила наукову картинуфізичної реальності - механічну картину світу. У її становленнівирішальну роль відіграли нові міровоззренчекіе ідеї та нові ідеалипізнавальної діяльності, що склалися в культурі епохи Відродження іпочатку Нового часу. Осмислені у філософії, вони постали у форміпринципів, які забезпечили нове бачення накопичених попереднімпізнанням і практикою фактів про досліджуваних у фізиці процесах і дозволилистворити нову систему уявлень про ці процеси. Найважливішу роль упобудові механічної картини світу зіграли: принцип матеріальногоєдності світу, ісклющающій схоластичне поділ на земний і небеснийсвіт, принцип причинності та закономірності природних процесів, принципиекспериментального обгрунтування знання і встановлення на підключенняекспериментального дослідження природи з описом її законів мовоюматематики.

Забезпечивши побудова механічної картини світу, ці принципиперетворилися на її філософське обгрунтування.

Наукова картина світу як регулятор емпіричного пошуку в розвиненій науці

Після виникнення механічної картини світу процес формуванняспеціальних картин світу протікає вже в нових умовах. Спеціальні картинисвіту, що виникали в інших областях природознавства. Чи відчували впливфізичної картини світу як лідера природознавства і чинили на фізикуактивну обернений вплив. У самій же фізики побудова кожної новоїкартини світу відбувалося не шляхом висунення натурфілософські схем з їхнаступною адаптацією до досвіду, а шляхом перетворення вже сформованихфізичних картин світу, конструктори яких активно використовувалися вподальшому теоретичному синтезі.

Ситуація взаємодії картини світу та емпіричного матеріалу,характерна для ранніх стадій формування наукової дисципліни,відтворюється і на більш пізніх етапах наукового пізнання. Навіть тоді,коли наука сформувала шар конкретних теорій, експеримент і спостереженняздатні виявити об'єкти, що не з'ясовні в рамках існуючихтеоретичних уявлень. Тоді нові об'єкти вивчаються емпіричнимизасобами, і картина світу починає регулювати процес такогодослідження, випробовуючи обернений вплив його результатів.

Таким чином, первинна ситуація, що характеризує взаємодіюкартини світу зі спостереженнями та експериментами, не відмирає з виникненнямв науці конкретних теорій, а зберігає свої основні характеристики якособливий випадок розвитку знання в умовах, для яких ще не створеноадекватної теорії.

Вчення про ноосферу В. І. Вернадського

Культурологія майбутнього пов'язана з ідеєю спільності цивілізації, єдностілюдства, вдосконаленням моральності, з надією на ті часи,коли остання стане впливати на соціально - економічні та політичніпроцеси.

Єдність людства, вселенськість його розуміння, за Вернадським,створюються тільки науковою думкою: «Вона по суті єдина і однакова длявсіх часів, соціальних середовищ і державних утворень »;« Наукова думкаі та ж наукова методика, єдині для всіх, зараз охопили всілюдство, поширилися по всій біосфері, перетворюють її в ноосферу ».

Вернадський почав говорити про людство як про основнугеологообразующей силі планети і вперше висловив думку про те, що настанечас. Коли людству, для того аби зберегти себе на планеті,доведеться взятьна себе ответственностьт за долю не лише суспільства, але йбіосфери в цілому: її розвиток визначатиметься деятльностью людини.

В. Вернадський писав з жалем про час, коли на місце віри вєдність людства виступають «минущі соціальні, державніподання ... З'являється нова по суті соціальна форма життя, різко --несприятливо - відбивається, навіть ідеологічно, на волі науковогошукання ».

Роздуми про майбутнє людства привели Вернадського до думки про те,що будь-яка філософія, побудована на незмінних істини, не можевідповідати дійсності. Майбутнє покаже, що Homo sapiens не єзавершення створення, що він не є власником досконалогорозумового апарату. Він служить проміжною ланкою в довгому ланцюгуістот, які мають минуле і, безсумнівно, будуть мати майбутнє. Йогопредки мали менш досконалий розумовий апарат, його нащадкимати більш досконалий розумовий апарат, чим він має.

Вернадський надавав великого значення саме наукової думки, оскількисаме вона виявилася силою, що створює єдність, вселенськість людства,виявилася як геологічна сила. Наукову думку він вважав явищемкосмічним - «планетних».

Людина як всяке живе природне тіло нерозривно пов'язаний зпевною геологічною оболонкою нашої планети - біосферою, будоваякої визначається її організованістю. За Вернадським, «речовинаскладається з семи глибоко різноманітних частин, геологічно не випадкових »: o Жива речовина o біогенні речовини o відсталу речовину o біокосні речовина o Радіоактивне речовина o Розсіяні атоми o Речовина космічного походження.

Земна оболонка, біосфера, має різко відокремлені розміри. Біосфераобумовлена існуванням в ній живої речовини - їм заселена. Живеречовина біосфери - сукупність живих організмів, в ній живуть.

Тим відсталої неживою частиною (відсталими природними тілами) і живимиорганізмами йде неперервний матеріальний і енергетичний обмін.

Організованість біосфери (організованість живої речовини (єрівновагу. Причому жива речовина за обсягом і вагою (незначна частинабіосфери. Відсталу, неживе речовина різко переважає. Але геологічно живеречовина (найбільша сила біосфери, воно створює біосферу і змінює її,розвиваючи величезну вільну енергію.

Завдяки еволюції живого виникла нова геологічна сила ( «науковадумка соціального людства ». «В останні тисячоріччя спостерігаєтьсяінтенсивне зростання впливу одного виду живої речовини (цивілізованоголюдства (на зміну біосфери: під впливом людської думки ілюдської праці біосфера переходить у новий стан (в ноосферу ».

Людина, за Вернадським, не випадкове явище, а неминучий проявтриваючого мільярди років природного процесу. Тому міркування пронаближенні варварства, загибелі цивілізації, самознищення людства вінвважав несерьзнимі і ненауковими. «Наукове знання, що виявляється якгеологічна сила, яка створює ноосферу, не може приводити до результатів,суперечить тому геологічного процесу, створенням якого вонає ».

" Геологічний еволюційний процес відповідає біологічній єдності ірівності всіх людей ». Це (закон природи і проти нього не можна йтибезкарно.

Завдання творять ноосферу, за Вернадського: 1) у вільному пошуку істини,
2) у висловленні її не оглядаючись на громадську думку, без лицемірства іфарисейства. «Необхідно формування розуміння того, як має бутивлаштоване життя людини, того, до яких наслідків і з яких принципіввиходять пропоновані або здійснюються заходи по відношенню до людини ». Це імета культурного знання.

Криза традиційної науково (інженерної картини світу

Картина світу являє собою образ тієї дійсності, з якоївиходить фахівець. У традиційній науково (інженерної картині світувважається, що й інженерна діяльність і технологія не впливають на природу,із законів якої інженер і технолог виходять. Що техніка не впливає налюдини, оскільки служить йому засобом. Що потреби природнозростають, розширюються й завжди можуть бути задоволені науково (інженернимабо технологічним шляхом.

Становлення інженерної діяльності, реальності і науково (інженерноїкартини світу не було б таким успішним, якби інженерна діяльність ітехнологія не виявилися такими ефективними. Ефективність інженерноїдіяльності і пізніше технології проявилися як при створенні окремихінженерних виробів, так і більш складних систем.

Інший важливий фактор (формування починаючи з другої половини XIX ст.,сфери та ідеології масового споживання, причому задоволення потреблюдини в цій сфері мислитися і практично здійснюється технічним,індустріальним способами. Будь-яку проблему сучасна людина і суспільствопрагнуть вирішити технічним шляхом. Третій фактор (соціалізація,орієнтована на подібне світовідчуття.

У рамках традиційної науково (інженерної картини світу звичайний інженеррозуміє призначення своєї діяльності перш за все як розробкутехнічного виробу (системи), заснованого на використанні певногоприродного процесу. Технологічне виріб або система (кінцевий продуктта технології. Наслідки, що виникають при розробці подібних виробів ісистем, інженера не цікавлять, головним чином тому, що він розумієприроду саме як необхідна умова для технічних виробів. Алевикликані науково (технічним прогресом зміни навколишнього середовища,людської діяльності і умов існування людини берутьглобальний характер. Ці зміни поширюються майже миттєво,захоплюють всі основні сфери життєдіяльності людини, починаютьвизначати його потреби. Виникає порочне коло: техніка та технологіяпороджують потреби людини і суспільства, нова техніка робить актуальнимнові потреби і т. д. В результаті сьогодні ми змушені визнати, щоінженерна діяльність і техніка суттєво впливають на природу і людину,змінюють їх. Аж до XX століття всі основні впливу і впливу,який створювала техніка і які ставали все більш значними тазначимими, не пов'язувалися з поняттям техніки.

Художня картина світу як культурологічна проблема

Прагнучи виявити різноманітність просторових побудов в історіїживопису, Раушенбах піддав аналітичного осмислення що склалася в новечас систему уявлень, а відповідно і принцип лінійноїперспективи, по відношенню до якого попередні побудови здавалисянедосконалими. За твердженням Раушенбаха, що виник в епоху ренесансупринцип побудови не є найдосконалішим, він такий же умовний, які інші існуючі в історії мистецтва побудови. По суті справи мовайде про вихід за межі «европоцентрістской» орієнтації в історіїмистецтва. Ця використовувана Раушенбаха логіка потребує подальшоїкультурологічної розробки, що складе нову епоху вактуалізувалося теорії мистецтва.

Його аналіз просторових побудов в живопису Стародавнього Єгипту,візантійського та давньоруського образотворчого мистецтва, в мініатюрах
Індії та Ірану, у художників епохи Ренесансу дає основу для розумінняформування, затвердження і зміни художньої картини світу в різнихкультурах. Для часу, в якому працював Раушенбах, це було значнимвідкриттям, адже в теорії мистецтва за (як і раніше, продовжували виходить з ідеїпрогресу, а піком такого прогресу уявлялося побудову простору,що виникла у майстрів епохи Ренесансу. З іншого боку, ідея Раушенбахабула підготовлена експериментами в пластичних мистецтвах новітньогочасу. Не випадково інтерес до просторових побудов в давньоруськомуживопису у дослідника, з одного боку співвідноситься з геометричнимстилем неоліту, а з іншого (з принципом зворотної перспективи, що маємісце не тільки в середньовічному мистецтві, а й у мистецтві XX ст.

Це поняття широко вживається в різних напрямках мистецтвознавства,філософії, соціальної психології, історичної психології, теорії та історіїкультури тощо. В останні десятиліття були спроби цим поняттямскористатися в?? сіхологіческіх дослідженнях мистецтва, а в самеОстаннім часом (в історичних дослідженнях.

У нашому столітті теорія мистецтва існувала у формах переважносамосвідомості різних напрямків, будь то символізм, експресіонізм,футуризм, конструктивізм, ексцентрізм, сюрреалізм і т. д. Томууніверсальні питання теорії мистецтва, як, втім, і його історії,ставилися виключно під кутом зору інтересів художньогонапряму. У цьому відношенні показовий досвід символізму. Пояснюючиестетичну платформу одного з напрямків чи якісь (то приватніпрояви мистецтва XX ст. в цілому, маргінальні теорії не справлялися зосмисленням художнього процесу XX ст. в його універсальних зв'язках.
Більше того, сьогодні очевидно, що маргінальні теорії самі вимагаютьпояснення. Ці особливості функціонування теорії мистецтва XX ст. призвелидо її розчинення в мистецтвознавстві як якийсь аморфному освіту.

В історії XX ст. відбувається розпад однієї культурної системи,виникнення якої відбулося ще в епоху Відродження, і зародженняпринципово нової культури, яка перебуває в стадії становленняще й у майбутньому столітті.

У мистецтві XX ст. єдино можливий і цілісної картини світузафіксувати неможливо, що не означає, що її взагалі не існує.

Актуальність вивчення картини світу пов'язана з розумінням не тількисьогодення і майбутнього, але іпрошлого у розвитку художньої культури,коли мистецтво не володіло крайней автономізацією, яку воно в нашомустолітті демонструє. Очевидно, що багато художні явища нетільки нашого, але особливо попередніх століть пов'язані з іншимисферами культури, наприклад, з релігією або міфом. Якщо таким істотним длятеорії мистецтва XX ст. стало ставлення художньої практики доідеології, то для попередніх століть важлива її зв'язок з міфом та релігією.
Це питання стає актуальним і для сьогоднішньої ситуації в Росії,коли багато художників, зраджуючи ідеологію остракізму, безпосередньозвертаються до релігійної традиції.

Одна з найсерйозніших причин необхідності осмислити взаємодіюмистецького та міфологічної свідомості і його вплив на будовухудожньої картини світу. Важливо зрозуміти не тільки наростаючий наПротягом всього нашого століття інтерес до міфу, що продовжує бути вцентрі уваги дослідників, але й падіння інтересу до нього в історіїмистецтва, про що, наприклад, свідчать багато прояви живопису XVIIв., що в поледнее час теж стає предметом уваги.

Необхідність в осмисленні міфологічних, архетипових та ігровихаспектів мистецтва XX ст. обговорення художньої картини світу виводить зкордонів искусствознания, співвідносячи його суміжними системами рефлексії.
Становлення художньої картини світу повторює логіку виникнення ізатвердження в культурі нової ціннісної системи. Це не означає, щокартина світу співвідноситься лише з реальністю сьогодення, обриваючи зв'язок зпопередніми станами мистецтва.

Зв'язок теорії мистецтва з теорією культури не є тимчасовимзахопленням. Саме вона дозволяє зрозуміти витоки і причини виникнення вісторії мистецтва нових художніх картин світу. Вони пов'язані знародженням, розвитком і «заходом» культур. Якщо для осмислення іншихпитань мистецтва звернення теорії мистецтва до культурології НЕобов'язково, то в даному випадку теоретикові мистецтва без культурологічнихзнань не обійтися.

співвіднесеність художньої картини світу з культурою, а теоріямистецтва з культурологією питання про альтернативність у розвиткухудожніх картин світу не знімає, а навпаки, підвищує, більше того,дозволяє в ньому розібратися. Правда тут виникає новий рівеньтеоретичної рефлексії, пов'язаний з відносинами між мистецтвом іментальністю. Виведення мистецтва за граніциідеологіческог свідомостівимагає виявлення співвіднесеності мистецтва з менталітетом російськоїправославної цивілізації, а отже, і розробки питань, пов'язанихз історичною психологією. Якщо від ідеології, що мала місце багатодесятиліття в Росії, мистецтво відокремити можна, то від менталітетунеможливо. Тим часом менталітет і ідеологія також перебувають увизначених відносинах.

Ментальність того чи іншого народу припускає несвідомефункціонування нерідко складових основу художніх задумівархетипів. Складність аналізу полягає не тільки в виявленіісвязейвітчизняного мистецтва з ментальністю, а й у дослідженні у розвиткумистецтва драматичної ситуації, пов'язаної з альтернативністю, про щосвідчить вітчизняне мистецтво другої половини XIX і початку XXстоліття. Ця альтернативність пояснюється існуванням у вітчизнянійкультурі різних субкультур, кожна з яких у новій ситуації претендувалана визначальну роль. Це має пряме відношення до мистецтва.

З'ясовуючи питання про розбіжності в часі виникнення тих чи іншиххудожніх картин світу, про випередженні або запізнюванні їх появи попорівнянні зі станом справ в інших культурах, дослідник мимоволізвертається до природи культури та ментальності, в контексті яких такікартини світу викликаються до життя і функціонують. Співвідносячи картини світу зкультурою і ментальністю, дослідник таким співвіднесенням НЕобмежується. У поле його зору повинні бути зв'язку картини світу зособистістю, поколінням, соціальною групою, субкультурою, суспільством,етносом, державою, цивілізацією, культурою і людством в цілому. Безобговорення цих питань неможливо зрозуміти ні виникнення картин світу, ніїх функціонування в історії.

Першочерговою причиною, яка диктує необхідність використанняключового поняття искусствознания, буде новий статус у культурі цьогоідеології, науки, міфу, ігри і т. д. Очевидно, що вони не будуть займатитаке ж місце в художній картині світу, яке вони займали в культурінового часу. Ця обставина зобов'язує поставити питання про будовухудожньої картини світу в авангардистських напрямках і в епохупостмодернізму, про залежність її як від ціннісних орієнтацій груп ісубкультур, так і від культури в цілому. Власне, саме це робитьактуальною для теорії мистецтва проблематику картини світу.

Чи відбувається у випадку зміни ціннісних систем кардинальне оновлення картин світу?

Коли в ході історичного розгортання потенціалу, що міститься втому чи іншому типі культури, відбувається зміна ціннісних систем, то своїмнаслідком це має зміни в змісті і формах картини світу.

М. Хайдеггер картину світу нового часу протиставляєпопереднім. З цієї точки зору історія постає як історія зміниодних картин світу іншими. Справді, середньовічна картина світузмінює античну і, у свою чергу, змінюється картиною нового часу.
Можна припустити, що мова йде про принципово різних картинах світу.
Спробуємо все ж таки звернути увагу на те, що ці картини світу об'єднує.
Це зобов'язує нас поставити питання про будову картини світу. Щоб зрозуміти,зберігаються чи якісь (то елементи в змінюються один одного картинах світу,такі елементи необхідно виокремити.

Наприклад, для античної картини світу характерно те, що її основою булажиття не особистості, а космосу як світлого і гармонійного світу. Такагармонія космосу була лише тимчасовим станом. Гармонійний космос (породження хаотичної безодні, хаосу взагалі, який через деякий (точас виявлявся здатним знову зруйнувати і поглинути космос. [1] Народженняі вмирання космосу не залежать від волі людини, перебуваючи цілком у рукахдолі. Тому як тип культури античність немислема без долі. Ось чомуцю культуру іноді вважають фаталістична. [2] Однак античний фаталізм НЕвиключає героїзму. Незважаючи на те що в цій культурі життя людинизалежала не від його волі, а від долі, грек не був безпорадною ібезініціативним. Він чинив згідно зі своєю волею. Цеобставина визначило свідомість в цій культурі почуття трагічного іпоява первихсовершенних зразків жанру трагедії. У силу присутностііндивідуальної волі у відносинах древнього грека зі світом було багатоігрового. Причому гра була вимір не сттолько навіть поведінки людини,скільки життя космосу, до якої входив і людина. Зрештоюкартина світу античності постає у вигляді театральної вистави. У нійосмислено і розумно діяли актори, тобто люди, тим не меншережисером цього тетрального предстаивленія була все (таки ірраціональнадоля. [3]

виникає пізніше середньовічна картина світу заперечує античнеуявлення про світ ка театральній виставі і про людину як актора.
Якщо в античності людина постає «людиною що грає», свого родуактором, тобто зображають на сцені не самого себе і Несвіт собстеннуюжиття, але того героя, роль якого доля наказала йому виконувати іякий не має з самим чловєка нічого спільного, то відповідно досередньовічним світосприйняттям людина якщо що (то і грає, то тількисебе, тобто, по суті, він перестає бути актором. У середньовічнійкультурі концепція життя як ігри згортається, а гра, відриваючись від життя,зосереджується в окремій сфері, наприклад, на площі під часкарнавалу. Хоча властивою античності ігровий дух не зникає, але форми йогорпоявенія витісняються в інші сфери. Таким чином, ігровий дух язичництвавитісняється в фольклорні шари культури, нарешті, в колективненесвідоме, а нова культура, не маючи якесь (той часзагальзначимість, зосереджується в елітарної середовищі, поширюючись потімв масах. Так виникає складніше її будова, що свідчить пророзбіжності індивідуальних і масових, християнських та язичницьких,офіційних і народних слоев.Вместе з тим, як свідчить, наприклад,творчість Рабле, ці дві картини світу в деяких явищах мистецтвавходять в зіткнення, стаючи причиною культурного та художньогорезонансу. Таке зіткнення не тільки не рідкість, але і систематичнодемонструють культурний механізм. На більш пізніх етапах історії вінбуде проявлена вже не лише у творчості окремих художників, апостане у вигляді активного елементу стилю цілої епохи, а то й у виглядіособливого зміни художньої картини світу.

Взагалі ставлячи питання про те, в яких стосунках перебуває відтворенаокремими художниками у своїх творах картина світу з картиною світу,властивою цілої епохи, виявляється одним з найважливіших. Очевидно, що наявністьзагальної для епохи картини світу не виключає альтернативності в їїфункціонування, а отже, її неспівпадання з індивідуальнимиваріантами, потенціал яких у всій їх повноті може виявитися інереалізованим. Можливо припустити, що якщо з якої (яких причинзагальна картина світу якого (то періоду утверджує себе впротиставленні попереднім, то творчість окремих художниківздатне зберігати зв'язку з попередніми картинами світу. У цьому сенсіприклад з Рабле, що зберігає зв'язок з фольклорною, сміхової культуроюязичництва, не є одиничним.

Торкаючись переходу від язичницької картини світу до християнської
(середньовічної), А. Лосєв ставить питання: чи можна стверджувати, тчосередньовічна картина світу не заперечує античної, а лише надбудовується наднеї, включаючи її елементи в себе? У цьому питанні А. Лосєв дужевизначення, заявляючи, що лише християнство стверджує особисте початок, ітому (то мова тут йде про виникнення принципово нової картинисвіту. З його досить жорсткої точки зору, що для такого знавцяантичності навіть дивно, античність билавнелічностной культурою.
Власне, ця точка зору стала звичною. Так, Н. Бердяєвконстатував, тчо в витонченої і високою грецькій культурі особистість у їїбезумовне значення усвідомлена ще не була. [4] Лише середні вікидемонструють напружене почуття особистості, що проявляється в ідеї особистогопорятунку (чернецтво) і ідеї особистої честі (лицарство).

Тим часом не можна все ж таки не враховувати, що задовго до виникненняхристиянства язичницька культура вже развівалаьс в напрямку. близькомухристиянства, і навіть де в чому його передбачала. Тому А. Хомяков не таквже й не правий, стверджуючи, що слов'яни не чекали християнства, а йшли йомуназустріч. [5] Тут не можна не нагадати судження С. Булгакова про психологиязичництва в період його агонії. На думку філософа, спрага зустрічі з богом уязичництві є більш активної та несамовитої, ніж це можна спостерігатипізніше. [6] Але цей трагічний пафос язичестав всупереч його внутрішньомуустремлінню часто звертався на релігійні сурогати, наприклад наідолопоклонство. Тому можна стверджувати, що розповсюдження християнстване пов'язане з яким (то зовнішнім тиском. В язичницькому світі воно булоглибоко внутрішнім процесом. Тому дослідник стверджує, щоязичництво не так далеко від християнства, як прийнято думати.
Усвідомлення цього факту призводить С. Булгакова до висновку про помилковийпротівопостовленіі християнства античності чи середньовіччя античності.
Згідно з С. Булгаковим, протиставлення античності і християнства в епоху
Возражденія є помилковим. Ці, здавалося б, різні епохи скріплюєвизрівала ще в язичництві внутрішня ідея ллічності, перероблена всередні століття і зберігається в епоху Відродження. Останнє зовсім неподолання середньовіччя на шляху повернення в античність, а використанняцінностей середньовіччя, відповідно до яких античність тільки йможна відкрити і пізнати. Це логічно, якщо погодитися з думкою, щоцінності християнства визрівали вже в язичництві, що в язичницьких богів вжеуловлюються лики Христа.

Дослідники міфу і фольклору в їх язичницьких формах (Афанасьєв,
Буслаев, Веселовський) показали, як багато в землеробської культуриозначає що пронизує обряди, ритуали і свята гра. Власне,що представляє, на думку А. Лосєва, античність картина світу, згідно зякої людина мислиться актором, а космос (театрльним поданням,починає з епохи романтизму викликати все більший інтерес. Мабуть, цепов'язане з активізацією в історії мас, а отже, з реальністюзберігає дохристиянські або не чисто християнські елементи масовогосвідомості. Незважаючи на те що церквою ця картина світу вдаваласяостракізму, вона все-таки виявлялася незнищенною, у деяких проявахкультури сохраняясьб аж до XX ст. Тому акцент на подоланні однієїкартиною світу інших призводить до вульгаризації уявлення про характерзміни картин світу.

Таким чином, нам поки невідомо, чи відбувається радикальна замінавластивих одній картині світу елементів зовсім іншими, або ж складтаких елементів залишається тим же і, отже, мова може йти лише пронаділення їх іншими смислами. Тому зафіксовані в античності темидолі та ігри будуть присутні і в картині світу середніх віків, і вкартітне світу нового часу. Інша справа, що в них вони придбають вжеінший сенс. До них буде змушена повернутися теорія мистецтва XX ст., Як умистецтвознавчих, так і в філософських формах.

Таким чином, можна констатувати, що зміна картин світу відбуваєтьсяза принципом відштовхування і заперечення. Справді язичницька культура недоходить до вчення про абсолютну особистості [7], у той час як середньовічнакартина світу без цього не існує. Тому, маючи на увазі переходотантичності до середніх століть, А. Лосєв вбачає в ньому Борба двохсвітоглядів: одного (пов'язаного з річчю, тілом, природою і в кінцевомурахунку з чуттєво (матеріальним космосом та іншого (з особистістю,суспільством, історією і ідеєю створення космосу сверхкосміческой особистістю.
Стає очевидним, що розбіжності між картиною світу, властивоїантичності, і картиною світу, утверджується в середні століття, істотні. Запринципом відштовхування і заперечення відбувається зміна середньовічної картинисвіту тієї, що виникає в XIV ст., привертаючи до себе увагу вже вкомпозиціях Джотто.

Вітчизняна культура від характерних для мистецтва античності, середніхстоліть і Ренесансу приховані процесів не залишилася осторонь. Доситьхоча б послатися на Льва Толстого, якого в момент його відкриття на
Заході називали фаталістів, зіставляючи розуміння ним долі з тим, щодемонструють буддистські культури. Справді, в поведінці героїв роману
«В?? йна і світ », в розвитку і виникненні історичних подій Л.
Толстой не лише продемонстрував визначено наперед, але на сторінкахроману безпосередньо філософствував про фаталізму.

Таким чином, формується з епохи Відродження картина світу невитісняє ідею долі, як це прийнято думать.Однако на рубежі XIX (XX ст.ця картина світу теж розпадається. У російській філософії її криза булаосмислена як криза гуманізму. Торкаючись цього процесу, Н. Бердяєв каже,що в цей період гуманізм перероджується в антигуманізм. [8] Здавалося б,чим ближче до ХХ ст., тим менше підстав говорити стосовно до мистецтва продолю. Якщо мистецтво Відродження ще не звільнилося від ідеї долі, топозівістіческая епоха, здавалося б, повністю звільнила людину від цієїнезалежності. Проте своїм наслідком криза цієї картини світу маєнове відкриття теми долі, в тому числі і в мистецтві. Так, ідея долі,наприклад, приваблює російських художників (сімволістов.

За аналогією з античністю у розвитку мистецтва А. Білий пророкує більшегармонійний етап. Подібні аналогії з античністю припускали подібність усвіторозумінні. Власне, А. Білий воскрешає не тільки образи трагедії,але й психологію древнього грека, співвідносячи людини з гра їм роллю,інакше кажучи, з актором. Звідси народжується концепція драми, якою вона маєбула бути на початку XX ст., тобто як способу уявити боротьбу людини зроком. [9] Не випадково вираженням нової форми драми для символістіввиявлялися п'єси М. Метерлінка. В усякому разі, представвляетсябезперечним, що людина цього часу знову починав відчувати себе акторомграндіозного театральної вистави, сценарій якого, а саме головнефінальна розв'язка, йому невідомі, оскільки, незважаючи на определенннуюактивність, про що свідчить вся ця революційна епоха або епоха
«Людини грає», «режисером» цього подання була саме доля.
Етто означає, що на початку XX ст. історія увійшла в такий етап, коли формисоціального буття виявилися співзвучними античності. Однак не всітеоретичні концепції мистецтва XX ст. це світосприйняття відчували. Томусвітосприйняття людини кінця XIX (початку XX ст. багато теоретиків іфілософи осягали за допомогою відкритої в античності опозиції діонісійськогоі аполлонічного почав. Повною мірою цю тенденцію висловили російськісимволісти. Власне, така співзвучність і можливість бачення життякрізь призму що мали місце у минулій історії форм світосприйняттяспостерігалися завжди. Так, М. Дворжак говорить про відродження в XVI ст.античного театру. що взагалі сформувало театральний пафос мистецтвабароко, визначило классіцістскій театр XVII ст. і оперну культуру XIXв. [10] Оскільки така співзвучність між світосприйняттям стародавніх і XX ст.виявляється можливою, то саме вона і пояснює настільки очевидний на початку
XX ст. інтерес до театру як вираження духу настільки яскраво вираженого в античнійкультурі «людини грає». Але, можливо, на початку століття дух цієїспівзвучність більшою мірою виражає не взагалі ті