Реферат з культурологіїна тему: «Нідерландська живопис XVIв.»

Нідерландська живопис, пройшовши шлях своєрідного національного ізагальних рисах єдиного розвитку від Яна ван Ейка до Мемлінга, в XVI століттіявляла собою складне, суперечливе, що носить міжнародну забарвленняявище. Довгий час вважали, що в порівнянні з мистецтвом двох великихстоліть - попереднього та наступного - нідерландська живопис XVIстоліття перебувала в стані занепаду. Проте в результаті дослідженьостанніх чотирьох-п'яти десятиліть було виявлено безліч новихматеріалів, проведена переоцінка колишніх суджень, і стало ясно, що і вцьому сторіччі народжувалися чудові і різноманітні художнідосягнення, так що колишнє невисока думка про мистецтво цього періодувиглядає необгрунтованим.

У сформованих в XIX столітті художніх зборах нідерландськаживопис XVI століття представлена, як правило, значно слабкіше, ніж,наприклад, живопис наступного періоду, що значною мірою пов'язаноз характерною для минулого століття недооцінкою її. Фламандська іголландське мистецтво XVII століття більше відповідало смаку і естетичнимпоглядам минулого століття, ніж складна, проблематична і значноюмірою маньерістское мистецтво XVI століття. Так що в зборах Естерхазі,яка склала найціннішу і значну частину Галереї старої живописубудапештського Музею образотворчих мистецтв, нідерландське мистецтворозглянутого століття майже не представлено, за винятком кількоххудожників-пейзажистів самого кінця XVI - початку XVII століття. Більша частинаматеріалу нідерландської живопису XVI століття, що є в Музеїобразотворчих мистецтв, є результатом закупівель і пожертвувань.
Чисельно цей матеріал невеликий, і, на жаль, багато видатні майстри,як наприклад, Скорель, Флоріс, Конінкслоо, Паулус Бриль в ньому непредставлені. Творчість Квінтен Массейса, Босха, Госсарта і Лукаса ван
Лейдена також представлено лише копіями і роботами їхніх учнів.

У 1508 році художник Ян Госсарт у складі свити герцога Філіпа
Бургундського приїхав у Рим, щоб, виконуючи волю свого мецената, зробититам малюнки з античних скульптур. Ця поїздка стала ніби вступом дотим великим і тісним зв'язкам, що виникли під час XVI століття міжнідерландським і італійським мистецтвом. Уже в XV столітті багато нідерландськіживописці їздили до Італії, проте ці поїздки не зробили істотноговпливу на розвиток мистецтва їхньої батьківщини. У XVI столітті поїздка до Італії сталадля художників майже обов'язковою, перетворилася на основну вимогухорошої художньої підготовки, що стоїть на рівні сучасних тієї епохивимог. Проникнення іноземного - італійського - впливу внідерландське мистецтво виявилося можливим і навіть необхідним почастипривабливою завдяки силі блискучих досягнень італійського Ренесансу,почасти ж завдяки поступовому наступу застою в розвиткунідерландської пізньої готики. Перші ознаки цього мистецького кризиможна було спостерігати вже в 1470 - 1480-і роки в роботах малих фламандськихмайстрів.

Приклад італійського мистецтва відіграв велику і важливу роль у пошукахколії, виводить з середньовічних умовностей, з закостенілоготрадиціоналізму, який перетворився на рутину, шляху, що веде від застарілихобразотворчих засобів до нового художнього світогляду і новоїпрактиці. Кориться сила італійського Ренесансу крилася в тому, що длятих великих суспільних, економічних, світоглядних і культурнихперетворень, які в XV - XVI століттях в більшій чи меншій міріохопили всю Європу, італійці створили такі общедейственние і разом з тимщо стоять на високому рівні філософські, літературні та художні формивирази, які могли послужити спонукальної силою і взірцем для всіхкультурних народів. Так, застосовуючи в образотворчому мистецтвігрунтується на математиці поняття перспективи, вчення про пропорціїлюдського тіла і теорію кольору, італійці досягли таких результатів,які викликали революційне перетворення всього образотворчогомистецтва. У 1508 - 1509 роках, коли Госсарт перебував у Римі, італійська
Ренесанс досяг своєї вершини: Леонардо вже створив кар тини для «Битви під
Ангіарі », Рафаель працював над фресками ватиканських станси, а Мікеланджелорозписував стелю Сікстинської капели. Однак вражаючі досягненняіталійського Ренесансу не зробили на Госсарта особливого впливу.
Позднеготічеськой, що кореняться ще в традиціях XV століття художніпогляди фламандського художника занадто сильно відрізнялися від світогляду,який знайшов вираження в шедеврах зрілого Ренесансу, для того, щоб моглопроявитися плідну вплив останнього. Подібно до більшостінідерландських художників свого часу, Госсарт тільки повільно, поступовоі за допомогою, головним чином, творів Дюрера та італійськихгравюр, підійшов до того, що почав розуміти і використовувати в своїй творчостівеликі досягнення Ренесансу. Спершу в нідерландському образотворчомумистецтві стали зустрічатися елементи ренесансної архітектури і орнаменту,пізніше з'явилися і нові, класичні за темами твори, іодночасно з цим почалися експерименти за рішенням в новому дусі імальовничих завдань.

У творчості Госсарта перші серйозні ознаки цих змінвиявляються лише через сім років після його поїздки в Рим, коли вінпочинає писати невеликі за розміром картини на міфологічні теми.
Духовна атмосфера, що склалася в міддельбургской, а пізніше Утрехтськоїрезиденціях покровителя Госсарта - герцога Філіпа Бургундського, людинигуманістично освіченого, що складався у зв'язку з видатними гуманістамицієї епохи, в тому числі і з Еразм Роттердамський, сприялазнайомству з ідеалами італійського мистецтва. Однак через основоположнихвідмінностей між італійським та нідерландським способами художньоговирази, здійснення нових художніх завдань, далекихпозднеготічеськой північного художнього світогляду та йогохудожній практиці, являло собою дуже складну проблему.
Ідеалізує, типізують художні принципи італійського
Ренесансу були прямо протилежні нідерландському мистецтва,підкреслює індивідуальність особливості і прагне до реалістичноїпередачі деталей. У творах фламандських і голландських майстрів,починаючи з пізнього Середньовіччя, все більшу роль набуває зображенняповсякденного життя, побутової обстановки, підкреслення мирських настроїв. Утой час як в італійському мистецтві XV століття відчувався сильний впливнауки, і у самих художників спостерігалася схильність до теоретизування, дотеоретичних проблем, нідерландські живописці залишалися швидшеемпірики і будували свої композиції на основі візуального досвіду, а невиходячи з спирається на математику перспективи. Настільки ж різними були іїхні уявлення про форму: у італійців - монументально-пластичні, уголландців - мальовничі. Різного була і основна сфера застосуванняживопису у цих двох народів. У італійців значні художнінововведення і найбільші досягнення проявилися під фрескового живопису, ввідповідно до чого на першому плані виявилися питання монументальногокомпозиції та створення великомасштабних форм. У Нідерландах ж в XV століттіосновної художньої гілкою була станковий живопис, який вже посамому матеріалу і техніки відрізняється від фрескового. Крім того,нідерландська станковий живопис була тісно пов'язана з мистецтвом мініатюри,тому і характер її стилю, і сам процес роботи в майстернях визначалисямалими розмірами картин, докладним, що деталізує манерою зображення ідосконалістю технічного виконання.

Вже ці кілька основних протиріч показують, які важкі йрізноманітні художні проблеми виникли при прагненні поєднатинідерландський та італійський способи художнього вираження, і чомуспроби гармонійного вирішення цих проблем тривали ціле століття.

Майстрів, які побували в Італії й перебували під впливомхудожніх ідеалів італійського Ренесансу, у Нідерландах називали
«Романістами», бо в оновленні нідерландського мистецтва вирішальна рольналежала мистецтву Риму. Правда, це пояснювалося ще й тим, що метоюподорожей більшості художників, особливо в першу половину XV століття,був Рим. У Вічному місті вони відчували однаково сильний впливпам'яток стародавнього Риму, шедеврів Ренесансу і маньерістскіх творівсучасників. До ренесансним принципам зображення людини - гармонії впропорціях тіла, пластичності, передачі рухів - нідерландські художникинаближалися за допомогою вивчення та копіювання античних статуй ібарельєфів. Деякі з них під впливом вивчення класичних авторівпочали міркувати над художніми проблемами нового типу, а цеозначає, що в Нідерландах ренесансні художні устремління тісноперепліталися з гуманістичною культурою.

Вплив італійського мистецтва полягала, однак, не просто впасивному сприйнятті його. Нідерландські майстра перейняли деякіформальні елементи і композиційні методи італійців саме тому, щоїх мистецькі цілі були схожі з цілями італійського мистецтва.
Ренесансні устремління склали в історії нідерландського мистецтва лишепорівняно короткий епізод і ніколи не виявлялися в таких чистихформах, як в Італії, бо ренесансні уявлення про форму лише насилупоєднувалися з продовжували ще жити в мистецтві північних країнпозднеготічеськой традиціями. Зближення італійського і нідерландськогомистецтва стало можливим при розвитку нового стилю - маньєризму. Учас XVI століття прагнення тоді тільки що з'явився маньєризму поступововитісняли ренесансну канонічну обумовленість, гармонійність іврівноваженість. Маньєризм з його ідеєю припинення поклоніння класицізначно більше відповідав основним специфічним особливостямнідерландського мистецтва, завдяки чому й отримав в Нідерландах пишнерозвиток. Саме тому італійські художники-маньєристи справили намистецтво Нідерландів більш сильний та різноманітне вплив, ніж мистецтво
Ренесансу.

Ми не будемо тут зупинятися на складних проблемах нідерландськогоманьєризму і його італійських зв'язках, вкажемо лише на те, що італійське інідерландське маньерістское мистецтво протягом XVI століття пройшло в загальнихрисах подібний шлях. Завдяки цьому, а також все більш посилюється докінця століття взаємним впливам, відмінності між цими двома гілками мистецтвапоступово все більше стиралися. Близько 1600 року цей процес досяг своєївершини в інтернаціональному маньєризму.

Духовний і культурний рівень нідерландських живописців був доситьвисокий, а їх суспільне становище досить сприятливо і набагато більшесхоже з положенням італійських художників, ніж німецьких, які ледвемогли піднятися з лав ремісників.

Цех святого Луки, в який входили голландські живописці, вже в 1480році злився з Редерійкерской камерою письменників і поетів, що означаловизнання живопису вільним мистецтвом, а її діячів ставило в суспільстві врівне положення з письменниками та поетами. (Головним завданням подібнихоб'єднань була організація великих вистав, свят,тріумфальних маніфестацій, у здійснення яких художники, письменники імузиканти вносили внесок, що відповідає їхній галузі мистецтва.)

Вплив італійського Ренесансу виявлялося в Нідерландах перш за всеу творчості живописців, які працювали при дворі, у резиденціях світських іцерковних магнатів. Перші спроби Госсарта поєднати художню мовуіталійської і нідерландської живопису відносяться до часу його служби придворі герцога Філіпа Бургундського. Інший характерний для цієї поривідрізнявся гуманістичної освіченістю живописець, Ламберт Ломбарддеякий час перебував на службі у Л'єжського герц-примаса. ИОС ван
Клеве познайомився з італійським мистецтвом, перебуваючи при французькомудворі, Барент ван Орлей - при брюссельському дворі, де, будучи живописцемнамісництва, спершу Маргарити, потім Марії, він перетворився на різнобічногохудожника романістского напрямку.

Офіційно Орлей став придворним живописцем в 1518 році, але вже ранішевін писав портрети наближених герцога. Писання портретів було найважливішоюзавданням придворного живописця. Але особливо зросло значення портретів підчас розквіту сімейної політики династії Габсбургів, коли у зв'язку зрізними шлюбними проектами увійшло в моду піднесенню портретів вяк подарунки. Орлей не мав задатків вродженого портретиста, він бувнабагато більш схильний до вирішення декоративних завдань, як про цесвідчать численні чудові проекти стінних шпалер івітражів. З створених ним портретів що зберігається в Будапешті портрет Карла Vвиділяється, по-перше, своїм реалізмом, по-друге, - чудовоюпластичністю зображення.

Вплив італійського мистецтва позначалося в Нідерландах і напортретного живопису, але не викликало в останній такої кризи, як уфігурних композиціях. Основна вимога портретного жанру полягало взображенні індивідуальних особливостей портретованого, так що тутменше могло прищепився прагнення італійського Ренесансу до типізації іідеалізації, навпаки, стимулююче впливав вільний, ренесанснийза духом спосіб зображення. Зміни, які зазнала нідерландськапортретний живопис в першій половині XVI століття, можна виявити першвсього в підкресленні духовного світу, інтелектуальних особливостей іхарактеру портретованого. Погляди гуманістів на людську гідність,на важливість кожної окремої особистості, на її вільний розвиток зробилизначний вплив і на портретну живопис. Основним завданням у ційобласті став психологічний аналіз зображуваних людей. Італійці поєднувалицей аналіз з героїзацією моделі і з декоративним, імпозантним їїзображенням, у той час як нідерландські художники надавали більшезначення об'єктивності, передачі індивідуальних особливостей, чим ідосягали більш безпосереднього і реального впливу.

Всі ці обставини й особливості сприяли тому, що як впівденних, так і в північних провінціях Нідерландів склалася блискучапортретний живопис. Йдучи слідами Кокс, Скореля, Лукаса ван Лейдена,
Вермейена, Пітера Поурбюса і Гемскерка, нідерландське портретне мистецтвостало мистецтвом міжнародного рангу.

Першим нідерландським портретистом, що завоював справжню світовуславу, був улюблений живописець брюссельського, мадридського і лондонськогокоролівських дворів Антоніс Мор. Вихідним пунктом для розвитку йоготворчості з'явилися портрети написані одним з найбільш значнихживописців тієї епохи Яном ван Скорелем, свіжий реалізм якого, енергійнийколорізм і вміння схопити характерні риси, мало не ціле століттявпливали на розвиток нідерландської портретного живопису. Мор, вірнийнідерландським традиціям, подібно до свого вчителя, завжди зберігав у своїхпортретах об'єктивність, намагався проникнути в глиб характеру, у духовнусутність зображуваних ним людей. Він не пристосовувався до модних схемами, авизначав формат картини, позу, рухи і жести моделі, поєднання кольорів ізагальне живописне рішення в залежності від суспільного становища,характеру і духовного обличчя зображуваного. З великою увагою іретельністю передавав він характерні риси обличчя і вираз очей, невпадаючи при цьому в зайву деталювання, бо завжди вмів знаходити правильніпропорції між передачею деталей і загальним мальовничим враженням. Підвпливом Тиціана мальовнича культура Мора стала більш витонченою. Якхудожник Мор відрізнявся винятковою гнучкістю, а як людина - рідкісноїпристосовністю, що видно з того, що він однаково добре відчувавсебе серед Антверпенська купців, Утрехтський гуманістів, при знаменитомусвоїм суворим етикетом іспанському дворі і в світі англійських аристократів. Чи непідкоряючись характерним для того часу і існувала серед різнихсуспільних верств уявленням про красу, не ідеалізуючи зображуваніфігури, Мор завжди давав відчути суспільне становище, ранг тих,кого писав. Ця непідкупна об'єкти?? ність Мора робить його духовнимпопередником Веласкеса. Всі нідерландські портретисти того часу, втому числі і Ніколас Нефшатель, який у свій час разом з коксом і Яном
Вермейеном працював при дворі намісництва Марії, більшою чи меншоюмірою випробували на собі вплив Мора. Пізніше, рятуючись від переслідувань,яким піддавалися протестанти, Нефшатель, разом з багатьма своїмиспіввітчизниками, покинув батьківщину і оселився у Нюрнберзі, де незабаром ставпопулярним портретистом в колах міської буржуазії та літераторів. Самена його портретах німецька буржуазія вперше представлена з настільки ж гордимсамосвідомістю, як і аристократія, так як на своїх покоління або на весьзростання портретах Нефшатель зображував бюргерів в тих же імпозантних позах і зтієї ж поставою, настільки ж значними, якими Тіціан і Мор писалиаристократів на портретах, що виконуються на замовлення двору. Вплив на
Нефшателя цих двох великих майстрів відчувається і в стриманому, вишуканомупоєднанні кольорів, і в матеріально відчутний, мальовничому зображенні одягу.

У другій третині XVI століття художня мова нідерландських ііталійських майстрів в області портретного живопису злився в гармонійнийсинтез. У всіх тих жанрах, в яких велику роль відігравали споглядальний,статичний погляд на дійсність і безпосереднє спостереженняприроди, тобто, крім портрета, у пейзажі, жанрового живопису інатюрморті, нідерландські майстри, незважаючи на італійський вплив,зберегли більше своєрідних національних рис. У багатофігурних жкомпозиціях, в яких було потрібно передати сюжет, дія, рух,основні протиріччя між двома типами художніх поглядів виступалисильніше.

Більша частина нідерландських художників, які працювали в середині століття,була підкорена динамізмом, виразністю і пафосом творінь
Мікеланджело. У його творчості втілилася ренесансна героїзація взображенні людини, що включала в себе всі ті проблеми, які ранішенайбільше цікавили нідерландських художників: від пропорції тіла,пластичності, хореографії рухів і жестів до складних питань вираженнядуховного світу. Внаслідок старої практики живописних майстерень, північніхудожники саме в області фігурних композицій відстали від італійців,виявилися більш консервативними, і саме тому їх увагу в цю епохусконцентрувалося на зображенні оголеного людського тіла. Чи неприйняте на півночі писання ескізів з оголеної моделі вони замінилививченням і копіюванням італійських зразків і античних статуй, щопризвело до відомої академічної скутості і однобічності. Положенняпогіршувалося все зростаючим попитом на картини, внаслідок якого дохудожникам пред'являлося все більше вимог.

Великі зміни в суспільному пристрої, релігійні суперечності івсе сильніше розгортається боротьба за національну незалежністьстимулювали і діяльність художників.

Протягом XVI століття для всієї Європи був характерний великий попит накартини. В Нідерландах же, де швидке економічне піднесення створивсприятливі умови і для розвитку духовного життя, цей попит бувособливо високий. Внаслідок бурхливого розвитку промисловості вюжнонідерландскіх містах і стрімкого зростання морської торгівлі впівнічних, приморських провінціях в країні виникла багата, що відрізняєтьсявисоким самосвідомістю буржуазія, яка стала надавати дедалі сильнішийвплив і на духовне життя. Відповідно до своїх різнобічними ідуже реалістичними за характером інтересами, ця буржуазія пред'являла всенові і нові вимоги до зображень як релігійного, так і світськогозмісту. Світські зображення на самі різні теми, а такожнабули під впливом гуманізму популярність історичні та античніміфологічні сюжети у великій мірі розширювали і збагачували коло темобразотворчого мистецтва.

У задоволенні різнобічних потреб, що відображають новий більшвільний духовний світ, поряд з живописом велика роль належалалітографії. Багато художників того часу працювали і в галузі графіки,систематично створювали малюнки для гравюр.

У другій третині XVI століття центром цього великомасштабного виробництвахудожньої продукції став Антверпен, до якого внаслідок ослабленнязначення Брюгге і Брюсселя перейшла керівна роль економічного життякраїни. За короткий час Антверпен перетворився в самий значнийпортове місто тодішнього світу, де укладалися торговельні угоди,зв'язують не тільки окремі країни, а й континенти. Безприкладнушвидке економічне піднесення міста, інтенсивне духовне життя,обумовлена напруженістю громадських, релігійних і політичнихінтересів, мали велику привабливу силу для людей мистецтва: близько
1560 в Антверпені жило приблизно 300 художників. У періодвизвольної боротьби Нідерландів з Іспанією, аж до кінця XVI століття в
Антверпені панував спокій, тому що художники знайшли собі тутчудове притулок. У відповідності з великим попитом на картини в
Антверпені склався значний ринок художніх виробів. Так якживописці працювали не стільки на замовлення, скільки на ринок, їх необмежували безпосередньо вимоги замовника, і тому вони моглитворити з більшою свободою. Уже в перші десятиліття століття склавсязначний експорт картин, що сприяло майже промисловому їхвиготовлення. А наявність найрізноманітніших вимог сприялотому, що багато художників спеціалізувалися в якомусь одному жанріабо одному колі тем. З самого початку XVI століття все більше художників зпівнічних провінцій переїжджало на південь, де вони жили тимчасово або ж селилисяостаточно. Таким чином, розташований на півдні Нідерландів в Антверпенчас XVI століття став одним з головних центрів, в якому змішувалисяхудожні устремління фламандських і голландських майстрів. Внаслідоктісних взаємних зв'язків мистецтво цих двох споріднених народів в XVI століттіне може бути розмежовано, бо більша частина голландських живописців,що залишилися в північних провінціях, подібно своїм фламандським сучасникам,навчалася в Італії. У художньому розвитку голландців Скореля, Мора і
Гемскерка італійський приклад грав таку ж важливу роль, як і в розвиткуфламандців Госсарта, Орлі, Гемессена, Флоріс або Нефшателя.

Одним з типових «романістів» другої третини XVI століття був Мартен
Гемскерк, «гарлемських Мікеланджело», досить плідний живописець і графік,гравюри з малюнків якого робили переважно в Антверпені. Якживописець, він спирався у своїй роботі на творчість Скореля, підмайстром,а пізніше співробітником і суперником якого він був. Проте в художньомумайстерності Гемскерк поступався своєму вчителеві. У своїй творчості він прагнувголовним чином до того, щоб людське тіло, анатомічно вірнопередане на його картинах, виробляло пластичне враження, і зарадицього він пожертвував художніми цінностями, досягнутими голландськоїживописом. Гемскерк був одним з тих нідерландських художників-романістів, уяких схильність до теоретизування придушувала художню інтуїцію. Затри роки свого перебування в Римі він з пристрастю вченого археолога вивчавантичні пам'ятники Вічного міста і відобразив їх у точних, об'єктивнихмалюнках. З його зображень оголеного тіла видно, що Гемскерк намагавсявирішити проблеми передачі людського тіла шляхом вивчення античних статуй,тому його оголені фігури завжди виробляють абстрактне, академічневраження, і лише в окремих деталях виявляється безпосередність,породжена спостереженнями над реальною дійсністю.

Йдучи слідами Мікеланджело, Гемскерк у своїх, як правило,захаращених фігурами композиціях прагне до передачі величі, сили іпафосу, але безуспішно. Своєрідні риси його творчості значно сильнішийзнаходять вираз у декоративно-орнаменталістіческіх контурах окремихформ.

Франс Флоріс, на відміну від судомних зусиль Гемскерка, зумів у своємутворчості піднятися над тодішнім кризою нідерландського мистецтва. Зроманістів того часу саме йому вдалося найближче підійти догармонійному синтезу нідерландського та італійського способівхудожнього вираження. Флоріс навчався спершу в Льєжі, потім кількароків провів в Італії, в основному в Римі, вивчаючи переважно античніскульптури і творчість Мікеланджело. Повертаючись на батьківщину, він пробувдеякий час у Венеції, де зазнав вирішальний для всього його подальшоговплив творчості Тінторетто. Флоріс був свідомим еклектика іпрагнув узгодити різноманітні художні впливу з вітчизнянимитрадиціями і власними художніми цілями. Завдяки таланту іхудожньої сприйнятливості, він зміг не тільки наблизитися довільного, пластичному і живописно-привабливому зображенню окремихфігур, але і зробити вирішальні кроки на шляху до здійснення ідеальноїкомпозиції в італійському дусі. художні досягнення Флоріс, завдякийого величезної майстерні і за допомогою виготовлених за його творамигравюр, стали в Нідерландах загальним надбанням. Вплив Флоріс зазналина собі майже всі живописці наступного покоління, в тому числі і Бернартде Райсер, маловідомий Антверпенської художник, дуже привабливапередплатна картина якого знаходиться в зборах будапештського Музеюобразотворчих мистецтв.

У результаті поступового вивільнення духовного життя з-під впливуцеркви в образотворчому мистецтві все більшу роль набували передачаподій і явищ світського характеру. Завдяки сильно розвиненому унідерландців відчуття реального, вже в XV столітті створювалися композиції нарелігійні теми, збагачені чудовими світськими за настроємжанровими деталями. У ході XVI століття в результаті діяльності Босха,
Квінта та Яна Массейса, а також Лукаса ван Лейдена прагнення подібногороду все більш міцніли, і в середині століття це призвело до того, щоповчальні історії, що були сюжетом таких картин Гемессена,
Реймерсваля, Артс і Брауншвейзького монограмміста, як «Блудний син» і
«Покликання Матвія», стали зображуватися розігруються в Антверпенськакрамницях і будинках розпусти. Грані між твором на релігійну тему іжанрової картиною все більше стираються, як це видно і на що зберігається в
Будапешті картині невідомого художника з кола Вермеєра. Дух біблійноїісторії про блудного сина, на яку вказує назву, в ній майже зник,він ледь відчувається лише у сцені в середній частині картини, настільки сильноакцентовано нагадує жанрову сцену моралістичні зображеннягрупи людей на передньому плані.

Цей моралістичні характер також вказує на тісні зв'язки, яківиникли в дану епоху між образотворчим мистецтвом і гуманістичної,в першу чергу, в дусі творів Еразма Роттердамського, літературою.
Картини Квінтен Массейса, що зображують закоханих людей похилого віку, лицемірів,лихварів і торговців, повні спрямованої проти суспільства сатирою,схожої за гостротою з сатиричними творами його друга Еразма
Роттердамського. Однак такі жанрового характеру картини з сатиричної,моралістичні забарвленням, часто передають дійсність в нарочитовикривленому вигляді, характерні тільки для перших десятиліть XVI століття. Усередини сторіччя під впливом традицій, а також формальних прийомівРоманізми склалася така самостійна жанрова живопис, якоюпрагнення до повчання і карикатурності було вже не потрібно.

Цей процес знайшов яскраве відображення в творах Гемессена, які,незважаючи на їх романістскій характер, свідчать про подальший, хоча йприхованому існування реалістичних традицій нідерландського мистецтва.
Гемессен працював над рішенням художніх проблем, поставленихіталійським Ренесансом, проте сила традицій і властиве йогоіндивідуальності гостре відчуття дійсності постійно вабили його дорозробці цих проблем у дусі жанрових картин. Монументалізм,великомасштабні форми, піднесений пафос, до яких, ідучи по слідахіталійців, він прагнув, суперечили специфіці жанрового живопису, їїбуденної, інтимного настрою, зображенню конкретних обставин тогочасу і, найчастіше, тривіальної типовості. Внаслідок цього виниклинові проблеми. Саме звідси випливає нерозв'язна подвійність,половинчастий характер композицій Гемессена на біблійні теми. Однак якживописець Гемессен володів достоїнствами, які примушують пробачити цейдивний дисонанс його творчості. Широко змальовані, пластичні формийого фігур створюють враження справжньої сили і величі, незвичайних дляроманістів, а тонке моделювання за допомогою світлотіні ще більшепідсилює відчуття повнокровності його образів. До проблематично, алеукладає в собі багато нових починань творчості Гемессена примикаєтворчість голландця Пітера Артс, який в молодості жив деякийчас в Антверпені, де добився великої популярності жанровими картинами,зображають селян. Він першим зробив головними героями своїх картинлюдей з народу, написаних без якого б то не було сатиричногоприсмаку. Очима городянина дивився він на селян, на те, як вони стоятьсеред своїх апетитних, свіжих товарів. Однак це видовище не приводило йогодо тривіальним або гумористичному зображенню своїх героїв, навпаки, вонозаохочувала його до створення таких широко задуманих, монументальних композицій,на яких фігури селян були підняті до героїчних постатей. Наскількивідомо, Артс не бував в Італії, однак за допомогою нідерландськиххудожників-романістів він тим не менше оволодів основними досягненнямиіталійського Ренесансу. У Гемессена він перейняв спосіб обрізки картини,монументальне сприйняття і типізацію образів, у Флокс - врівноваженістькомпозиції і вміння надавати фігурам підкреслену значущість, невідмовляючись водночас від реального їх зображення. Однак Артс зумівсамостійно переробити різні впливи і стимули і створив потужну,індивідуального смаку живопис, що відрізняється своєрідним колоритом ішироким, енергійним мазком, який досконало відповідав йогохудожнім поглядам, що відрізнявся схильністю до монументальності іширокого розмаху. Але Артс намагався передати не стільки внутрішнюструктуру форм, скільки враження, вироблене їх поверхнею. Він бувприродженим майстром натюрмортів, і його створена у 1551 році картина,зображає вітрину м'ясної крамниці (Колекція творів мистецтва
Університету в Уппсалу), поклала початок цьому новому жанру. Починаючи з Янаван Ейка, у творчості багатьох нідерландських майстрів XV століття на картинах нарелігійні сюжети зустрічається натюрмортное зображення окремихпредметів, проте головним джерелом виникнення натюрморту яксамостійного жанру була жанрова живопис, в якій служив натюрмортвиключно для надання картинам більшої пишності. Це вирішальне за своєюзначущості новаторське починання Артс розвинули далі Йоахім Бекеларі Мартен ван Клеве.

Картини Бекелара відрізняються від картин його вчителя Артс перш за всепривабливим колоритом. У своїх одно-і багатофігурних композиціях
Бекелар шукає по слідах Артс, але вже в ранніх роботах відрізняється відостаннього більш природними позами та жестами фігур, більш продуманимрозміщенням їх у просторі і більшою теплотою фарб. Він пішов далісвого вчителя в передачі ідеалу краси романістів і особливопрагнув до створення ідеальних типів при зображенні жіночих фігур. Упротивагу більш аскетичним за характером форм Артс фігури
Бекелара з їх майже барочно хвилястими контурами виробляють більшечуттєве враження. На ранніх його картинах ще панують строкатілокальні кольори, пізніше вони стають тонів, а в творах,написаних уже в старості, фарби Бекелара робляться все більш світлими ініжними, що вказує на вплив колориту венеціанських майстрів.

Мартен ван Клеве з двох напрямків в жанрової живопису --монументального і інтимного - обрав останнє. Його композиції густонаселені крихітними фігурами людей, зі спокійною безпосередністющо продовжують свою повсякденну діяльність. На ранніх картинах Клеве впередачі пространства і в фігурах ще відчувається вплив Пітера Артс.
Пізніше він потрапив під вплив Брейгеля, селянські жанрові картини якогослужили йому зразком щодо теми, композиції, типів і - до певноїступеня - колориту. Під впливом Брейгеля світлі, бліді фарби йогоранніх творів стають пізніше більш темними і енергійними. ЗаНаприклад Артс і Бекелара, Клеве писав і натюрморти, що видають ту радість,яку художник відчував при матеріальним відчувалася зображенні різнихпредметів.

Формування нових жанрів: натюрморту, пейзажу, жанрової картини - ізміна характеру релігійних композицій в бік все більшої жанровоговорить про те, що паралельно з панував в нідерландському мистецтві
XVI століття маньерістскім напрямком не зникали і реалістичніустремління. Однак число художників, які на противагу панує вмистецтві напрямку повністю і багатосторонньо розкривали б свій реалізм,було дуже невелике. Для цього були потрібні такий великий талант, такасміливість у вирішенні всієї художньої проблематики свого часу і такасамостійність, якими був наділений тільки Пітер Брейгель старший.

Серед творів сучасних йому художників-романістів творчість
Брейгеля за своєю незрівнянної геніальності та індивідуальному характерусправляє враження відокремленого явища. Однак при більш уважномудослідженні стає зрозуміло, як сильно воно пов'язане з усією художньоїпроблематикою тієї епохи. Багато хто бачив в Брейгеля художника, що знаходиться вопозиції до Романізми, не порушеного впливом італійського мистецтва таєдиного справжнього продовжувача національних традицій. Однак увідміну від цих попередніх уявлень, на основі новітніх дослідженьстало ясно, що саме Брейгель був єдиним серед сучасних йомунідерландських майстрів, який по-справжньому зрозумів справжню сутністьіталійського живопису і першим здійснив у великих масштабах синтезхудожніх засобів і форм південного та північного мистецтва. Брейгельасимілював різні впливу незрівнянно досконаліше, ніж романісти,бо, використовуючи їх для досягнення своєрідних, індивідуальниххудожніх цілей, він органічно переплавляв їх у своїй творчості. Іпри цьому, на відміну від романістів, він ні в чому не відійшов від вітчизнянихтрадицій. Ранній, свіжий реалізм братів Ван Ейков, енергійна,пластична змалювання форм, характерна для Рогіра ван дер Вейдена,новаторська сміливість Гуго ван дер Гуса, багатство фантазії і прекраснамальовничість Босха, - все в рівній мірі впливало на формування творчості
Брейгеля.

Але Брейгель був не тільки продовжувачем великих досягнень XV століття, алеі революційним перетворювачем їх. У що працювали до нього нідерландськихмайстрів спостереження над природою і композиція картини існували як двіізольовані один від одного проблеми. Попередники Брейгеля прагнули дореалістичного зображення деталей в рамках старих, традиційних способівком